美术馆典藏的现状与发展(下)[1]

蓝庆伟 王娅蕾

（接上期）

美术馆典藏的规范化管理：以山东美术馆为例

典藏品是美术馆的财产，它的价值往往超过任何有形资产的价值，每一件作品都是唯一的，从历史文化的角度理解，具有历史与时代的唯一性，有不可替代性，所以艺术作品随着时间的流逝，会慢慢发酵。维护藏品的安全、保证藏品的质量，成为典藏工作的首要任务。什么办法是最好的管理、保护方式呢？制度化管理是保证典藏品安全、合理、有效使用的最佳方式。

制度制订的过程中有几个原则必须加持。

1.典藏管理制度制订原则是：程序严密，路径可循，档案追踪，责任明确。

程序一定要严密，程序的严密对应着权限和责任，这是藏品保全机制非常重要的方面。山东美术馆在制订程序之后，又请管理方面专家再进行研究、顺理和规范，最后确定了现在的程序。无论收藏、借出，还是作品维护维修都有严格的程序，每一步程序进行确认签字，每一个环节不可逾越。工作要有提前量，某个环节确实有特殊情况，也要发出、留下替代信息文件，事后补充完整，做到路径可循。我馆现在设计了一个软件，对于借用方的资质、手续等进行规范审核，藏品什么时候借出去、使用到什么时间、什么时间该还，它会自动跳出一个提示，这是用人工智能代替个人履行职责，用规范的路径和程序保证资产的安全。

除了数字化档案管理，还要做成纸质版的档案存档——档案追踪，做到几个方面都存有一致的数据资料，责任明确。

2.库房制度制订的原则：账物分离，库管分离，密钥分离，库内外分离。

账物分离，可以杜绝账目与实物准确对应，并做到资金不乱用、不滥用，保证藏品不流失、不更改，保证各方面的安全。否则会出现各方面的问题。库管分离，大门钥匙在安保部存放，任何部门要开启都要到安保部申请备案，然后才能拿出钥匙，做到相互监督，也是相互保护。密钥分离，密码是单独人掌管，这也要备案，并且不能私相授受，隔半年更换一次。还有监控和红外线预警系统，进入库房的时候必须给监控中心申请撤防，要不然会报警。内库的门才会由库管人员掌管，库管分离，密钥分离，库内外分离，互相进行监督，互相牵制，把所有人的责任都规范得很好，不至于出现问题，也是保护每个工作人员。人员分工明确，相互配合且很有条理，这就是制度化管理的优势。

3.日常工作做到：入库作品要检点，出库藏品要追踪，日常管护要具细，意外微变要警醒。

画库和小件雕塑库房

入库作品要检点，每一件作品只要进入馆内，要收藏入库都要进行细致检点，做好原始档案记录。要进行除尘、除虫、熏蒸甚至修复，每项工作、每个步骤都要做记录，并全部存档，留有专家鉴定。出库藏品要追踪，合同中有约定如何进行追踪，同时设有一个追踪表，借出藏品所在展厅的温湿度、位置，有没有知识产权归属标注，借出的提报人是谁，记录人是谁，提供的图片等信息进行逐项记录。日常管护要具体细致，就跟我们对图书编审校对一样，每个字都不能出错。意外微变要警醒，就是在库区内出现的问题，或者我们所有的制度、表格、流程里出现的任何细节要警醒，不要自以为是，或者是自己推算。只要出现微小的变化，马上就打个问号，杜绝一切意外事件，不做任何流程以外的动作和承诺。包括保洁人员遗忘一个拖把在这里，都要问是怎么回事——因为拖把是潮湿的，里边可能有虫和细菌，只要拖把出现，周边都要杀菌消毒。

实行数据化管理，账要对起来，全国美术馆藏品普查也在进行资产登记，要进行有效备份，馆内自己也要进行深度管理。还有一些特别声明，就是在管理方面的特别声明。

山东美术馆的相关制度已经非常细致，从装裱到展厅的要求都有，包括对价格、制订标准、捐献奖励机制等方面都有规定。比如大多数美术馆会遇到成批量的捐献，对作品的分级，山东美术馆也有明确的标准：5A级的捐献时间跨度达50年，有特殊影响力的作品也可以达到最高级别，比如凡·高的作品，一幅就达到5A级。针对具体的规模、数量、内容、艺术家，都有很详细的约定。再就是证书的发放范围，什么时候发、怎么发、发给谁，这些都有制度。作品捐献也有收藏艺委会评审，如有人捐献作品未通过艺委会的评审，就不能进入收藏。有一些收藏关系到国家政治文化需要，这个时候也要去研究承办，工作部署的会议记录必须关键领导要签字，因为这是收藏的工作流程。从财政厅和审计厅的工作规范要求，任何环节不能用情理解释，要按制度执行。重要文件财政厅留原始文件，我们留复印件。所有的程序保证我们收藏过程中无论是责任安全，还是作品的安全，都会得到保证。

山东美术馆库房设备

定期对馆藏品进行检测，并对出现问题的作品进行修复。

尤其在借用程序与管理办法方面，涉及国有资产的安全问题，全国各地美术馆只对政府和相关的事业单位或者是有这样信誉保障资质的机构出借自己的藏品。山东美术馆是可以对艺术家个人进行出借的美术馆，这是一种收藏策略，也牵涉到作品借出的安全问题。因此借藏品制度都有明确规定，对原作品拥有人借用作品需要的手续和资料也作了明确说明，一是作者自己本人来办理的情况，二是委托他人怎么办理。准备的资料，一个是要借用申请书，有借作品的保险单——保险是为引入社会第三方监督和共同承担风险的保障。借用方需要填写外借协议、山东美术馆出借移交审批表、合同审批会签单，还有验收单、藏品出馆单等等，所有的单子都在流程里。前年中国美院的许院长借取他的一件作品做个展，各项程序都合要求，只是作品还回的时候按程序点交，发现背面悬挂钩眼上调了50厘米，山东美术馆也做了记录，并向他本人作了声明。

以山东美术馆的各项规范条例为例：

《藏品展陈空间要求》，典藏作品一旦借出，对各项指标都有详细要求，该《要求》有时贴在箱子外面作提示，大部分是附在合同里，平常也作为一项制度规定了温湿度、射灯光的标准，测量展厅指标的要求和陈列位置规避不可以测设施的说明等。

《藏品物质安全检测制度》，是山东美术馆最先推出的一项制度，把作品在完整度和材料完残度上分级别，进入三级以上就必须早期干预。收藏艺委会的《章程》《程序》《价格制订办法》等都非常细，什么时间召开都有规定。借出的作品不能超过30天，为什么不能超过30天？因为中国南北气候差异很大，温湿度差异也非常大，同一个季节里还有可能保障——30天左右基本不跨两个季度，一旦超过30天就会出现季节变化，温湿度也相应会出现大幅度变化。北方很干燥，特别到冬天，冬天暖气一开放，库房各方面都要检测。曾经有件从深圳运到济南的作品，当时放在山东美术馆老馆的地下室，一到冬天左上角就开始出现大面积的网状开裂，修复费用超出了收藏价格。

相关工作流程如下：第一个是收藏的工作流程，整个流程非常严谨，每个环节应该怎么办都有很清楚的指示，评估审计每次来看资金、藏品的使用情况，都要对照这个流程，只要流程对了就符合要求。第二个是作品外借流程图，借方必须提供相关材料，到一定环节需要馆长签字，馆长签完字就可以往外走了。第三个是内部借用作品的流程，藏品出库不了解是哪个部门在哪里悬挂那不合适，展览部给馆领导说了，还要出个报告，以责任人的名义填表借出作品。如果主管领导没有签字，就得电话汇报，馆领导要出一条电子说明——“某藏品因为什么活动可以先借出，我回来补签”字样，典藏部接到指示之后再走下一步流程。

《藏品接收单》，在接收到作品时要有一个合法的证明交给对方。接收单上有“划痕、折叠、破裂”等24项标注提示，标注完毕后复印两份，复印件存档，原件盖红章交给提供作品的单位。

《山东美术馆收藏作品信息表》是山东美术馆收藏之前对达成意向的作品，我们就会跟作者进行了解，在这个表上填一些项目信息。在之前与蓝庆伟馆长的交流中，他也认为这种信息收集非常重要，牵涉到藏品将来维护维修的问题，其中的指标细到什么程度——用什么材质？有什么参数？产地是哪里？什么品牌？比如，雕塑作品用的泥土是哪里的泥土？掺什么胶？多大的比例？所有这些都要记录，将来修复展示的时候都非常重要。现在这些信息都在软件里存留，同时有纸质存档。

《借展藏品追踪情况记录表》，表格里有图片栏、有展签，上边有标志，符合要求。有存放时期的现场照片、展示时的现场照片。表上列有提报人、记录人，这都是将来的档案。

《库房维护维修记录表》，也很重要。提醒我们每个环节、每件事情的记录。这里有事故现场等相关影像，谁报的事故、谁在场、怎么说的、什么样的情况都要写清楚，发布人、第一时间怎么处理的、通知哪个部门、怎么处理的，这也留下来。如果没有处理；这个事情就是未处理，如果一旦有问题，就是当时处理人的责任，库房管理非常重要。

制度里有一个补充性的《特别声明》，都与意外情况有关。比如当时这件作品归属不太清楚，提供人也不愿意说清楚，这个时候为了规避风险就要写“特别声明”，补充在收藏协议里，以便与作品提供人/拥有人达成共识：产生一切纠纷与山东美术馆无关。如出现其他人出具证明追要该作品，并在法律上追要成功，提供人/拥有人将在媒体上声明其应承担的责任，消除负面影响，并在作品被追要后一个月内将该作品收藏费退还山东美术馆。

制度化的建设需要各个美术馆根据自己的具体业务需要，就日常的工作中遇见的责任问题、管理问题、漏洞问题等及时进行研究列出，进行制订、补充、修正，让制度健全、完善，更好地服务于典藏建设。

《半裸女像》 李叔同 布面油彩 116.5cm×91cm （中央美术学院美术馆藏 ）

典藏与美术馆的学术运营：以中央美院美术馆为例

藏品是美术馆最重要的资产，美术馆运营的目的是让这个“资产”不断积累、不断增值。典藏工作应该成为美术馆的“本”，应该成为美术馆工作的中心。比如一提起卢浮宫、故宫，更多人想到的不是它的建筑，而是其中最具代表性的经典藏品，它们能代表一个馆的形象。而这些藏品被我们所认识，是通过不断地整理、展示、研究，不断地讨论、发酵，占据了历史的学术地位，从而成为艺术史上最重要的历史见证。一个能够成为美术馆形象的经典藏品的生成过程，也是典藏工作进行知识生产的过程。

中央美术学院的美术馆典藏基本工作主要分为六个部分。第一，收藏与征集；第二，藏品登记著录；第三，藏品日常管理；第四，藏品保护与修复；第五，藏品数字资源利用；第六，藏品研究与展示。典藏不仅仅指收藏和藏品实物管理，现在保护与修复、数字资源利用、藏品研究与展示等在工作当中的比重越来越大，这也是随着美术馆界的发展而形成的新趋势。

目前中国的美术馆经历着从美术展览馆向艺术博物馆转型的漫长过程，还存在着一些十分值得注意的问题。

第一，长期举办短期展览，不关注典藏，藏品的质量不高。

第二，美术馆无系统陈列，多为别人做嫁衣。因为缺少自己的研究，许多好的展览基本是引进的，是国际交流或别的馆的巡展，美术馆自身没有什么收获。

第三，轻视典藏基础工作，人力物力投入不够。典藏工作是长期工作，短期内的不重视或工作不力看不出大问题，但要使用时就会出现诸如登记信息不全、流传经历不清、作品破损、无法确定学术价值等问题。没有前期很好的典藏整理、管理，包括很多的基础研究工作，就会在10年或者15、20年以后出现很多历史遗留问题，造成很多不可挽回的损失。

第四，典藏收藏没有计划性，没有方向、没有特点。以展带藏是美术馆通常的收藏模式，但是这种方式随机性比较大，计划性和系统性都不够强，被动收藏比较多。

第五，藏品与本馆学术活动和研究严重脱节，本馆学术人员很少研究本馆藏品。长期以来，造成中国美术史研究和美术理论研究浮于表面，进步比较缓慢，因为大家不仅看不到第一手资料，也不去想办法研究第一手资料。这样的风气在未来10年需要扭转。

第六，各馆的行政展览任务比较多，自主研究与策划能力不足，不太了解也不去想如何推出藏品，树立品牌形象。

美术馆的学术定位是战略，战略定了以后，所有战术和工作都要围绕这个战略，它是很关键的。策展和学术是一个战术方法，就是要怎样来实现战略——组织什么样的展览？进行哪些学术研究？而典藏就是战略和战术实施之后的战果和成绩。

以中央美术学院美术馆的典藏实践为例。中央美术学院美术馆首先是一所大学美术馆，更强调藏品包括展示研究的学术性和学术实验性与前沿性，看重学术研究中的开拓性和实验性，并追求专业化的管理和运营。因为学院面对的是未来美术界的从业者，每一项工作都有一定的教学性质，美术馆通过提供专业化的建议、服务，通过工作，影响所接触到的艺术家和学生。这也是一种美术馆理念的推广和普及，为我们更进一步的博物馆教学做准备。

2011年到2013年在中央美术学院美术馆有一个比较大的事件，就是李叔同《半裸女像》的重新发现。从上世纪50年代建馆时，这件作品就在库房的账目上，“文革”之后也整理过一次账目，但这件藏品一直被登记为佚名。2011年，王璜生馆长在学术交流中了解到李叔同出家前曾捐作品给我馆，就安排典藏部去库房找。当时虽然没找到李叔同1918年捐赠的作品，但在工作人员的心中埋下了种子。后来在为辨认吴法鼎的《旗装妇女像》查阅资料过程中，李垚辰在一本普通的美术史的书上看到一张黑白照片，是李叔同的作品，认为与馆藏的《半裸女像》非常相似，就把两张图像找来比对。但书中的图恰好是该作品的水平翻转，画中靠在左边的人像在图片里靠在右边，因此不敢确定。但顺着这个线索深入地调查下去，最后通过流传经历梳理和图像比对，确认了这件作品正是李叔同的原作，当年由叶圣陶先生赠给中央美术学院，吴作人院长也经手过此事。1981年左右恰逢李叔同诞辰100周年，叶圣陶先生要找出这张画来庆祝百年，但因为被登记为佚名，吴院长找了好几回都没找到。叶圣陶先生晚年多次提起，特别惋惜、特别伤心。

2012年在对作品进行专题专家鉴定讨论、整体研究、检测和修复后，2013年中央美院美术馆做了“芳草长亭——李叔同油画珍品研究展”，把李叔同唯一能确认的两张油画，一个是这件馆藏《半裸女像》，一个是借展自东京艺术大学的馆藏《自画像》，做了两张画的研究展示。这个展览在当时引起了非常大的轰动，《半裸女像》也一跃成为镇馆之宝。

一件作品的艺术价值，一方面是它绘画的价值，更重要的是它在学术研究和历史当中的位置，你要挖掘它、研究它。

上·“中央美院美术馆藏国立北平艺专精品陈列（中国画部分）”现场

下·“中央美院美术馆藏国立北平艺专精品陈列（西画部分）”现场

第二个案例是2012年开始做的“馆藏精品陈列”，最早叫做“北平艺专精品陈列”，缘起也是王璜生馆长提出美术馆要通过藏品构建自己的美术史逻辑，跟自己的定位和发展方向产生关系。从2012年、2013年、2014年、2015年、2016年直到去年，该系列已经做了六个展览。2012年第一回是西画部分，展期六个月，规模不大，就40多件藏品，同时展示了北平艺专的档案资料和书籍文献。2013年做了中国画部分，梳理了北平艺专的画学传统。2014年做了“会师——从北平艺专、延安鲁艺到中央美院（1946-1953）”展览，因为北平艺专的建制比较统一，而中央美术学院在建国时是由鲁艺分出的华北大学三部和北平艺专两校合并而成，是两支不同的艺术力量的汇合。所以梳理完北平艺专阶段，就进入了这段历史，当时所有的展品都是基于馆藏，包括所有的文献资料。

2015年、2016年该系列的两个展览是对20世纪五六十年代中央美术学院的研究，避开热点选题和宏大的选题，通过展览来带动典藏工作，梳理和挖掘典藏资源。

2015年的“传统的纬度——20世纪五六十年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏”跟美术馆的实际处境很有关系，因为中央美术学院是教学机构，所有作品的征集都要为教学服务。美术馆主要的特色收藏也有两大板块，一块是中国历代书画，唐宋元明清都有，各家各派，从花鸟到山水到书法，有非常完整的序列，这是目前其他美术馆所不具备的。还有一部分非常有意思的藏品是临摹的油画和壁画，主要是上世纪50年代初的美院教师接受国家任务或学院教习人物，远赴敦煌、麦积山、永乐宫等地考察时的临摹作品。通过这些藏品可以发现其中的学术联系，就是说20世纪五六十年代新中国建立以后，对民族传统的学习在当时是非常大的热点——怎么样能够建构中国自己的美术？一是向传统文化学习，二是向民间学习。从研究课展览中，可以看到我们目前向传统学习的方式是什么时候建构的、如何建构的。现在大家所知的院校里的社会实践，去各大石窟、壁画和文化遗产考察，其实也是从20世纪50年代开始的，这些事件形成了现在的传统，所以这个展览叫“传统的纬度”。一方面因为我们向传统学习有不同的纬度，另一方面我们现在理解的传统也有了新的变化，之前的一些新事件现在也成为了传统。

2016年该系列的展览是从木刻到版画。中国近代版画从上世纪30年代开始是非常重要的运动，在中国近代美术当中发挥了非常大的作用，但是就中国成立之后没有版画教学，1954年中央美院建立以后最早设立版画科，后来建立了第一个版画专业，就是版画系，这也是中国近代美术史上非常重要的事件，因此这次展览展示了1953年到1966年，版画系从申请建系梳理到“文革”前的过程。通过这样一个个展览，像串项链一样把散落在藏品库里的分散的藏品串成线，形成脉络，让大家在一个历史的脉络当中来认识每一件藏品，认识它的意义，这是央美美术馆对于序列藏品所进行的梳理的实例。

当然除了这两个案例之外，以典藏研究带动展览展示和相关学术研究的例子还有很多，比如王临乙、王合内的“至爱之塑”展览，李桦的“桃李桦烛”展览，都为今后的展览树立了品牌。与此同时，馆里也用展览策划项目反哺典藏工作，比如双年展、未来展、摄影双年展等加强了馆里对当代作品的收藏，对王式廓、罗工柳、王临乙、王合内等艺术名家系列的展览则完善了近现代美术收藏序列。

“从木刻到版画—— 中央美院版画专业初建（1953-1966） 藏品藏书文献展”现场

美术馆的学术研究分为两类，第一类是文化研究、社会视觉文化史研究、美术史研究，包括藏品历史研究和美术馆学研究。第二类是大家工作中重视，但平时较少提及的，就是科学技术的研究，尤其对于藏品的保护与修复，还有数字资源的利用，这两个板块应该提到科技研究的层面。

总的来说，典藏是研究的一部分，研究是为了典藏工作的更好开展，这都是美术馆专业态度的体现，不可分割。但是国内通常把两项工作割裂来做，造成很大的弊端。目前中国美术馆、博物馆的机构设置是分部门的，这样做有一定的好处，但也容易造成隔阂，彼此各自为政，研究部门不研究典藏，典藏部门因为工作量极大又很少研究。现在中国整个美术馆体系中的藏品可能有两三千万件是足以进入博物馆系统的、比较有价值的藏品，但是能被社会公众知道的可能几千、上万件都不一定有，这与长期以来典藏工作和研究工作不对等的现状分不开。我们必须要明确，典藏工作是基础的研究工作，为系统的学术研究做准备——典藏工作的登记著录都具有十分强的专业性，比如说材料的辨别，比如说作品命名的序列，都是研究的开始，把这些做好了，有很大一部分研究工作就做完了。

典藏工作是美术馆工作的基础，也是核心，它与研究和展览策划等学术活动密不可分，是多层次的关系，相互影响和作用不可割裂。而这些工作的目的是美术馆建立自己的美术史叙事逻辑，树立自己的品牌特色。虽然有很多短期可以博眼球的很大的项目，但是怎么持续发展？任何一个美术馆， 5年、10年的馆都是一个初创期。所以怎样建立长远的品牌特色、典藏资源，这才是最重要的。

注释：

[1] 本文由“广汇美术馆论坛：美术馆典藏建设与发展”的论坛演讲内容汇编而成，演讲内容提供：广东美术馆典藏部主任梁洁颖、山东美术馆典藏部主任郭振宇、中央美院美术馆典藏部主任李垚辰。