从《奔马图》看徐悲鸿美术创作的时代性

张晓丽

摘要：本文通过对徐悲鸿的个案分析研究，通过作品、图片分析的研究方法来研究美术史，由此来正确理解看待美术史大师上他们作品的价值，并正确鉴赏分析他们的作品。本文从视觉构成、形象渊源、社会背景三个方面来研究《奔马图》，由此来分析徐悲鸿美术创作的时代价值。

关键词：《奔马图》 徐悲鸿 美术创作 时代性

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）07-0025-02

战国末期之后，马被赋予了很多拟人化的意义和道德精神，所谓“骥不称其力，称其德也”。在中国美术史上，有很多画马大家，著名的有唐代的画圣吴道子、曹霸，宋代的李公麟，元代的任仁发等。以画马著名的大家徐悲鸿，是我国近现代著名的画家和美术教育家，曾任中央美术学院院长，擅长画国画、油画和素描，被誉为“中国近代绘画之父”，我们要研究的就是他的代表作《奔马图》。要研究《奔马图》，需要立足于广阔的学科背景和学术研究背景中，确立“从《奔马图》看徐悲鸿美术创作的时代性”这样的选题，从视觉构成、形象渊源、社会背景进行分析。

一、从造型元素看视觉构成

从分析《奔马图》的视觉造型元素，徐悲鸿的马自由驰骋，没有缰绳，马鞍的束缚，高高的个子，细长的腿。徐悲鸿在西方留学的时候，学习过解剖学和透视学，所以在他所画的奔马形象上，重点突出表现马的解构和大块肌肉的描画，利用水墨的浓淡来巧妙处理马的轮廓和块面的关系，使马的形象显得亲切朴实而又不僵硬呆板更加富有精气神。徐悲鸿的绘画创作中不仅能够做到“以书入画”，还能从作品中发现虽然是一幅水墨作品，但又具有西方的影子。从笔墨表现上看，是水墨宣纸材料，用笔雄健得体，设色空灵得体。徐悲鸿借助油画的色彩和技巧，按照透视原理，解剖规律，块面明暗塑造，运用冷暖关系对比产生空间感，以大块的色彩来概括形，由此可见徐悲鸿是一位立足于中国传统，借鉴西方绘画的表现形式的中西合璧的画家。

二、从徐悲鸿《奔马图》与林风眠《仕女图》的对比看形象渊源

徐悲鸿和林风眠生活在同一个时代，徐悲鸿仅仅比徐悲鸿大五岁，徐悲鸿的代表作品《奔马图》与林风眠的《仕女图》有着一定的联系，林风眠的画在19世纪80年代很“火”，而徐悲鸿的画却在19世纪30-40年代很“热”，面对这一问题，我们要用历史唯物主义观，历史地、辨证地、全面地考察。徐悲鸿主张中国的写实性，学习西方写实主义，30-40年代又是一个国破家亡的时代，奔马的形象代表了一种力量的符号；而林风眠主张写意性，学习西方的表现主义绘画，80年代又是思想解放的，主张个性自由的年代，所以仕女的形象代表了一种情绪和自由的表达。所以徐悲鸿和林风眠的风格不同，形象各异，追求其渊源也各不相同。

任何一个艺术形象的塑造，都不是凭空而来，都是继承传统基础上进行的再创造。我们可以从中国和西方两个传统来分析，中国几千年的美术史，创造了无数马的形象，但是最具代表性的是秦朝、西汉、北魏、盛唐、清代、徐悲鸿。秦始皇陵兵马俑，是秦朝最具代表性的雕塑作品。秦朝的马，《秦始皇陵兵马俑》的马给我们的印象的规矩、秩序、整齐。西汉的具有代表性的是《马踏飞燕》，还有霍去病墓前的石刻《马踏匈奴》，马踏匈奴中马把匈奴踏在足下，藐视一切。而马踏飞燕，身体轻盈矫健，体现出漢代的自由、浪漫，同时非常的博大有力，所以汉代的马是有力、自由、独立。北魏是马背上的民族，北魏《嘉峪关墓砖狩猎图》，人马合一，体现的是张扬、神速、尚武。唐代的马，《虢国夫人游春图》和《牧马图》上截取的马。唐代的马很肥，想到的唐代的以肥为美的杨贵妃，唐代的国立很雄厚，不需要马来干活，它是用来玩的，就类似现在有钱人养的藏獒，它不是为了看家护院的，而是一种炫富，所以唐代的马是雍容、富贵、安详。清代的马，《十骏马图》《百骏图》很超脱、很安静、很听话，所以清代的马体现的是静谧、安详、温和。徐悲鸿的马是奔腾的、张扬的、有力的，它的形象塑造和西汉时期的马最为接近，徐悲鸿的马造型几乎是一样的，自由、无畏、有力，与西汉的精神相契合。

在中国历史传统中，也曾经出现了许多仕女的形象，尤其在魏晋南北朝、唐代、宋代、元代、清代时期和近现代，出现了一些具有代表性的以仕女为题材的作品。魏晋南北朝时期的顾恺之《洛神赋图》中，表现古代贤妇，神话传说中的妇女，形象清秀、纤丽、轻盈。唐代周昉笔下的《簪花仕女图》中，这个以肥为美的时代，代表人物杨贵妃，将肥体现得淋漓尽致，画中表现宫苑仕女嬉戏玩耍，形象圆润、丰腴、高贵。宋代的《仕女图》，除了表现宫廷贵妇、神话外，还表现生活最低层的贫寒女子，如王居正的《纺车图》，妇女的形象平实、朴素、无华。元代周朗《杜秋图》，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，继承唐代遗风，形象丰腴、圆润、超脱。明代，文徵明《湘君湘夫人图》，形象唯美、端庄、恬静。清代的仕女，焦秉贞《仕女图》，有种风露清愁、小家碧玉的感觉，形象娇气、惆怅。而近现代的林风眠的《仕女图》中，仕女的形象单纯、质朴、优雅，与唐代的仕女的线条接近，与唐代精神相契合。林风眠不是单纯的借鉴中国传统，还借鉴西方近代传统，他的画力求把印象派的光色、表现派甚至立体派的结构方法运用到绘画当中，尤其是马蒂斯和莫迪里阿尼式的姿致，表现出青春生命的娇鲜与渴望，继承了西方表现主义绘画。这是马蒂斯的女肖像画和莫迪里阿尼的女肖像画，这些丰满的肌体、圆润的曲线的女性的形象，发现他的确学习运用了到他的画。从中我们发现林风眠的仕女是借鉴西方表现主义绘画，创造一种水墨表现。得出结论，调和中西艺术，创造新的艺术。

由此可见，徐悲鸿的《奔马图》和林风眠的《仕女图》在形象渊源上有着重要的联系，二者都是将中西方艺术巧妙地融合在一起，在融合中西的基础上，不断创作出自己的独特风格。徐悲鸿在《中国画改良论》中指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，两方画之可采入者融之”①，徐悲鸿不是单纯的借鉴中国传统，还借鉴西方近代传统，提倡写实主义，他在西方留学时候，大量临摹德拉克罗瓦的作品，学习鲁本斯的色彩表现，继承了西方的写实绘画。这些马的形象是借鉴了他们绘画的精神，但是徐悲鸿的马是水墨的马，从中我们可以从得出结论，立足中国传统，借鉴西方的形式。

三、从社会背景看《奔马图》的时代性特点

徐悲鸿大量创作奔马图主要是在20世纪30-40年代，正处于半封建、半殖民地社会，尤其1937年918事变后，中国灾难沉重，国破家亡，激起了爱国人士愤怒，但又无可奈何。如爱国诗人闻一多的文章《死水》中提到“绝望的死水”，把中国比喻成死水；臧克家的文章《老马》，把中华民族比喻成老马，面对皮鞭，忍辱负重，有泪往肚子里咽；爱国主义诗人艾青写道“我爱这土地”“雪落在中国的土地上”，眼看着自己的土地受到帝国主义的践踏，眼里常含泪水，这样无力的诗句。诗人们面对亡国，虽然愤怒、迷茫，但又无助，中华民族有可能在沉默中灭亡。中国需要在沉默中爆发，这时候出现了艺术大师冼星海和徐悲鸿，音乐家冼星海的《黄河大合唱》，“风在吼，马在叫，黄河在咆哮”，怒吼吧黄河，这就是在呐喊。画家徐悲鸿《奔马图》也在用他的画笔进行无聲的呐喊，他创作的很多《奔马图》，徐悲鸿在他的多幅《奔马图》上题跋“秋风万里频回头，认识当年旧战场”“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”“一洗万里凡马空”“万里可横行”。徐悲鸿笔下的马是战马，用它来隐喻民族危亡时刻中华儿女的英勇奋发，他借马来托物言志，希望中国人能够像战马一样英勇抗敌，是独立的自由的烈马，像奋发的勇士，形成一个符号，是奋发向上的中华民族的象征。人不可傲气，但不可无傲骨，马是他铮铮傲骨的象征，具有非凡的精神品质，同时也体现出徐悲鸿的美术创作的思想，这正是时代所需要的，是中国历史发展所需要的。

四、结语

徐悲鸿《奔马图》时代特征归纳。从视觉构成上来看，《奔马图》是立足于中国绘画传统，借鉴西方富有表现力的艺术形式；从形象渊源上来看，《奔马图》吸取了中国造型传统中雄健有力、自由独立的艺术精神；从社会背景上来看，《奔马图》是在沉默中呐喊的勇士，欺辱中力量的爆发，炮火中冲锋的先锋。总之，《奔马图》是时代精神的载体，这种载体是一种象征的符号，它是基于对历史传统和人类文明成果的全面继承，同时也是社会历史发展的需要，徐悲鸿这位中西方文化交融的大师，是历史需要的。恩格斯评价文艺复兴，这是一个需要巨人并产生巨人的时代。中国的近代也是这样一个时代，徐悲鸿以美术创作直接参与了时代发展的进程，也是时代的巨人，正是无数个徐悲鸿缔造了中国波澜壮阔的时代。

注释：

①徐悲鸿：《徐悲鸿讲艺术》，北京：九州出版社，2005年版。