基于图像学与意识形态的BBC纪录片Treasures of Chinese Porcelain研究

吴昊天， 汪哲宇

(1.澳门城市大学 城市管理学院，澳门 999078；2.澳门城市大学 人文社会科学学院，澳门 999078)

一、拍摄背景与内容

16世纪以来，对于中国瓷器痴迷而形成的瓷器收藏热弥漫整个欧洲。葡萄牙人率先开辟了新航道，并且在澳门设立了永久的贸易点，瓷器才被大量从海路引进欧洲，之前他们只能从阿拉伯人手中高价获取数量可怜的瓷器。自此，西班牙人、荷兰人、英国人、法国人、德国人、瑞典人、奥地利人等西方势力接踵而至。到了18世纪，英国人把大约2500万～3000万件瓷器运到欧洲各国，在高峰时期，每年会有200万件瓷器送到伦敦，同时代这个岛国的全部人口不过600万。

近年来，在世界范围内关于中国古陶瓷的拍卖总能吸引到众多富豪的关注，而“天价”“刷新”“新纪录”等词汇在此类新闻报道中屡见不鲜。有意思的是，在参与这些瓷器竞拍的买家中，华人比例逐年上升，正如此纪录片中所说，“新的皇帝们正在买回他们的历史，这使得中国瓷器成为拍卖槌下最为昂贵的艺术品”，“中国人痴迷上了瓷器”。 那么这些瓷器怎样成为所有人眼中的珍宝而如此昂贵？是什么赋予了它价值？是瓷器的本质，还是由于运送途中产生的复杂性？百年前的瓷器贸易又是如何进行、调控的呢？同年，为探寻这些问题的答案，BBC摄制了纪录片——TreasuresofChinesePorcelain，它展现了中国瓷在外国人心目中的价值，以及几个世纪以来整个欧洲为“瓷”疯狂的热潮。英国的古董专家、中国古陶瓷研究专家Lars Tharp为此不远千里，来到了瓷器的产地，位于中国腹地的千年瓷都——江西景德镇，一探西方人眼中神秘的中国瓷器的制作历程。

纪录片从一个属于伊丽莎白一世的青花瓷碗开始，通过对瓷器的历史性描述，逐渐勾勒出东西方近600年间的交流史。16世纪之前的欧洲，人们对于瓷器的成分一无所知，到了16世纪，瓷器成为了时髦器具，只有富人才用得起。16世纪的欧洲大多都是石质和陶质的罐子，只有中国人知道制造瓷器的工艺，摄制组一行首先用镜头讲述了瓷器的生产过程。接着，主讲人Lars Tharp像百年前的商人一样购置瓷器，重走了当年的瓷器贸易路线，途经鄱阳湖、赣江、赣州、广州等地。这些镜头展现了中西文化在瓷器中的交流与交融，从这里开始向我们介绍这段特殊的旅途背后的大文化、大历史所碾过的痕迹。瓷器不仅是艺术品，更有深刻的内涵。18世纪瓷器热传染至中产阶级，人们为了瓷器疯狂至不惜借债，甚至倾家荡产。无止境的需求催生了环球贸易，纪录片摄制组为了探究“瓷器热”而来到中国，理清了瓷器从古至今受追捧的原因，其中一些镜头为我们展示了很多的瓷器藏品。17—18世纪之间，英国贵族和富商对瓷器的需求日益膨胀，到18世纪中叶达到了顶峰。由于瓷器的供应紧缺，当时的瓷器拍卖导致英国国王和法国国王相互激烈竞价。最初的瓷器引进只是为了装饰王宫，直至发展到各个阶层对瓷器的狂热，也对西方的审美观念产生了深远的影响。纪录片TreasuresofChinesePorcelain原本没有字幕，翻译与转译涉及跨文化交流的多个维度，是一个较为复杂而系统的工程，将大大超出本研究的范围。因此，本文以英文版TreasuresofChinesePorcelain的内容为准，在此基础上结合中文版《中国瓷器珍宝》的内容进行分析与探讨，对于重要语句的探讨将会用中英文同时标注。

二、主要观点分析

在16世纪的欧洲贵族眼里，中国瓷器才是一种高端奢侈的存在。为什么中国瓷器在当时会如此昂贵，并在之后的岁月里成为整个欧洲的风尚？是什么赋予了它价值？纪录片《中国瓷器珍宝》试图解答这些问题。

(一)中国瓷器拥有强大的实用功能

瓷器的实用性大大超出了当时欧洲普遍使用的粗陶器甚至金属器。瓷器质地坚硬，不容易留下划痕，不会褪色，吸水率远低于陶器，耐高温，不会因注入沸水而爆裂，同时它还拥有金属器不可比拟的隔热性，当时的欧洲贵族认为瓷器无疑是最好的饮具、餐具。而且瓷器“经过数代传承，却丝毫未损，依然如故”。流传自阿拉伯人的说法是中国瓷器甚至具有防毒功能，当所盛放之物有毒时，瓷器就会自动碎裂。这种说法虽然现在看来是荒诞的，但从侧面说明了当时他们对瓷器最初的态度。

(二)瓷器的美足够惊异

中国瓷器相比于欧洲普遍使用的粗陶，不仅在实用性上领先太多，更重要的是给欧洲人带来的审美冲击。瓷器的美足够惊异整个欧洲，“它非常坚硬，洁白无瑕”，“在灯光下所呈现的半透明状”，被敲击时发出清脆如铃的响声，洁素莹然的瓷器是如此完美，而最受欢迎的青花瓷的蓝色纹饰同样迷人。在当时欧洲人眼中，这种东方艺术与油画、雕塑截然不同，“实用器物同时又具有艺术品的效果”，在当时是革命性的创新，对西方的审美观念产生了深远的影响。

(三)瓷器的样式、纹饰体现的异域文化

最初来到欧洲的瓷器和中国本土使用的瓷器相差不大，一般由欧洲商人来到中国，通过中间商自景德镇采购而得，它们通常是中国传统的器形以及绘制有传统的纹饰，比如山水、亭台楼阁、花木或是人物。那个时代没有照片，欧洲人对中国没有实际概念，通过瓷器上的一小块纹饰来感知古老的东亚文明，感知异域风情，“道”的田园风情无疑令其好奇、神往。

(四)神秘的制作原料与工艺

曾经“只有中国人知道‘它’的制作工艺”，虽然在瓷器热潮的几百年间，有不少欧洲贵族、商人因垂涎于巨大的利益以及对于瓷器的热情而试图仿制中国瓷器，1712 年“工业间谍”传教士殷弘绪在景德镇开始活动，促使欧洲各地积极投入制瓷技术研究。但真正烧制出中国品质的硬质瓷是1710年德国迈森瓷器的出现，直到19世纪早期，中国瓷器依旧被大量进口到欧洲。

(五)中国外销瓷中应需求而出现定制

18世纪瓷器长期大量进口欧洲，令其悄然进入到很多普通欧洲人的日常生活中，此时的贵族已经不满足于瓷器上单纯的中国纹饰图案，灵活的景德镇民窑开始为欧洲客户“私人定制”。这些绘制了贵族家徽、欧洲人物模样与欧洲故事的瓷器成为了新风尚，“既向本族吹嘘了财富，又向对手完成了挑衅”，它们也借此更深地介入到欧洲艺术史中。

(六)瓷器贸易的过程令瓷器变得难以得到

瓷器贸易需要远渡重洋，除了变幻的天气让欧洲商人足够头疼外，他们需要面对一路上可能出现的土著和海盗。在中国，瓷器从景德镇出发到达广州同样要跋山涉水，历尽千辛万苦。这所有的运输环节让一次瓷器贸易变得漫长而艰辛，增加了获取瓷器的难度。

(七)中国瓷器成为高雅、财富与地位的象征

《马可·波罗游记》打开了欧洲的地理和心灵视野，掀起了一股东方热，也激发了欧洲人此后几个世纪的东方情结。几百年前的很多欧洲人眼中，凡是产自那个东方最富有的国家——中国的东西都附上了一层神秘的色彩，“中国”二字本身已经代表着财富和文明。16世纪以来，欧洲贵族们——那些有能力欣赏瓷器的“高雅人士”争相购置、收藏瓷器，用以装点自己的空间，并以之作为展示、炫耀地位和财富的手段。上行下效，到了18世纪，在新兴的资产阶级中，商人、暴发户大量出现，单纯的财富并不能给他们带来与之对应的、梦寐以求的地位，于是他们转而以收藏各类艺术品作为地位提升的铺垫与财富的展示，瓷器顺理成章，成为了他们的收藏对象，瓷器于是被大量“堆放”在商人们的屋子里，甚至延伸至天花板。

三、镜头的图像学分析

毋庸置疑，BBC摄制的这部纪录片一如既往的精美、深刻。摄制组与主讲人Lars Tharp不仅采访了众多的西方陶瓷专家、学者，进入了数个藏有大量明清瓷器的博物馆或私人收藏室拍摄、取景，还不远万里来到瓷都景德镇，只为较系统地展现瓷器的整个生产过程。之后，别出心裁，重走了百年前的瓷器贸易之路——从景德镇出发到广州。不难想象，这部时长为一小时的纪录片耗费了大量人力物力，才得以进行如此大跨度的拍摄。无论是纪录片的一个个镜头还是镜头中所展示的瓷器本身，即使没有文本解释，从符号学的角度看都充满了意义的表达。

本文选取以下几个比较具有代表性的画面进行符号学、意识形态以及图像学的分析和解读。

(一)维多利亚和阿尔伯特博物馆中的陶瓷

正片开始的几个镜头所展现的是伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，它是英国境内规模仅次于大英博物馆的第二大国立博物馆，专门收藏美术品和工艺品，其藏品“讲述了英国曾经的控制地位”。在馆藏陈列中，拥有3万件展品的瓷器长廊涵盖了整个瓷器的发展和生产历史，其中自然不乏中国历代精品瓷器。

从纪录片的几个镜头可以看出，所藏瓷器跨越了多个时期，也不止来自中国。以青花瓷为主，大量中国外销的克拉克瓷盘以及其他各类圆器、琢器嵌于墙上，陈设在橱窗中，之后的镜头也有呈现。这种瓷器的陈设方式虽不曾见于我国各大博物馆，却是欧洲贵族摆放、陈设瓷器的主要方式，维多利亚和阿尔伯特博物馆在一定程度上沿袭了这种传统。

下面所截图(图1、图2)的两个镜头呈现的是纪录片主讲人身处的背景，且出现此画面的时间较长，它们暗含了一些意义需要解读。

首先，从前图像志方面可以明显看出，整个画面中出现的瓷器难以计数，但最为惹人注目的无疑是处于画面中心的这个塔状瓷器，它是焦点，即使周边有其他更为珍贵的瓷器，比如图1画面右边的黄地青花海水云龙纹梅瓶(黄釉、五爪龙这些细节都说明应该是官窑所出御器，身世显赫无需赘言)。为何摄制组要进行如此安排？对他们而言，意义何在？

图1

图2

通过纪录片之后的描述以及相关资料的搜集、查阅，笔者发现，这件塔状瓷器实际出产于荷兰的代尔夫特，严格来说它不是瓷器，正确的概念是“代尔夫特锡釉蓝陶”。17世纪，荷兰人垂涎巨大的利益，在中国采购了一些瓷土以及釉料回国，对中国青花瓷进行研究和仿制，但始终不得技艺要领和原料的差距，仿制出的“青花瓷”与中国所产差距明显，烧制温度较低，以及胎体烧结程度不够。因而严格意义上说，它们只能属于陶器，并非瓷器。但因其所仿制的蓝白色及中国传统纹饰的风格而一度风靡欧洲，是欧洲成功仿制出类中国瓷的开端。这件塔状代尔夫特蓝陶的由来也很有意思，因为中国传统绘画没有像欧洲一样严格遵循透视法，当时的荷兰陶工在看到中国瓷器上平面绘制的宝塔时将其当作了一种陈设，并照样塑造出来作为郁金香花瓶。直到今天，这样的塔式蓝陶花瓶依旧作为代尔夫特的特产而大量生产、行销。

图3

本文认为，正是出于这件蓝陶所蕴含的欧洲成功仿制类中国瓷的开端的意义，它成为了之后某些程度上超越中国瓷器的欧洲瓷器的源头，理所应当成为这几个镜头中的主角而出现在画面中心，或许BBC的摄制组认为它更代表了一种欧洲人的自豪和优越。

(二)影片中多次使用类似《陶冶图》的图画

图4

图5

影片中多次出现如图3、图4、图5的画面，它们一般被认为脱胎于最初的《陶冶图》。虽非原版，但看得出与最初的《陶冶图》画风和表现内容基本一致。影片用这些画作来表现中国古代传承至今的手工制瓷工艺中的一些重要步骤，比如前两幅图所展现的是用陶工们将杵碎的瓷石制成白色砖块状制瓷原料的过程，图5所展示的是陶工在阴干的瓷坯上绘制纹饰的场景。当观众看到这些画面的时候，不难发现身处底层的陶工们工作起来好像轻松而愉悦，嘴角上挂着微笑，穿着多色的衣服还有布鞋，所处的工作环境也相当不错，在高大、宽敞、干净的屋子里，而屋外有树木和花卉。

当时的瓷器生产如图中所绘么？并非如此，即使是在皇家的御窑厂中，真实的场景远不像画中那么美好。可以说，景德镇繁华的瓷器贸易以及御窑厂的成就一定程度上是建立在残酷的等级制度和剥削基础上的，即使是清三代的盛世，清代史料对当时御窑厂中的底层陶工生活的描述是：吃的是“粝食克苦肠，不敢问齑韭”，工作方面是“心向主人倾，力不辞抖擞”，当其年老、生病，则是毫无保障地被清退。清代民谣有云：“坯房佬，坯房佬，淘泥作坯双手拢，弯腰驼背受压榨，死了不如一根草。”流传至今的景德镇民间谚语说：“打赤膊的是窑里佬，打赤脚的是坯坊佬。”这些都是百年前关于景德镇底层陶工工作时的写照。晚清民国时期的景德镇照片证明所言不虚，其中出现的底层陶工大都是黝黑精瘦，总有些营养不良的样子，工作时哪还穿得上彩衣布鞋，均是赤裸上身的。

为什么《陶冶图》所呈现的这些画面细节与真实情况相距甚远？最根本的原因是，《陶冶图》的系列画作最初并非是给当时的普通民众看的，也不是给现在的我们看的，而是呈送给以清朝皇帝为核心的统治阶级看的。清代，雍正和乾隆两朝皇帝对瓷器的热爱令他们对瓷器的生产过程产生了兴趣，于是分别两次派宫廷画师会同当时的景德镇御窑厂督陶官将整个瓷器生产过程绘制出来，以供其了解，于是有了这些图样。这两位盛世帝王父子，一个自诩为“以勤先天下”，一个自得于“十全老人”，显然画作者怎么能将真实的底层陶工生活的艰辛上达天庭？如果这样做，无疑像是一种对最高统治者的嘲弄，对身处统治阶层的任何官员都没有好处，宫廷画师们因此进行了“合理的”艺术加工。这些《陶冶图》本身就是帝制时代意识形态的体现，虽然完整绘制了瓷器生产的过程，但在一副太平盛世的图像下暗藏着的是被扭曲和抹杀的底层陶工们的艰辛与苦难。

(三)四十五分钟后的蓝白色画面

在影片四十五分钟时，整个画面渐变为蓝白色。笔者认为此种手法的运用取得的表达效果明显，令其成为了整个纪录片中的亮点之一。

剪辑者将长达数分钟的画面渲染成“青花”的蓝白色，视觉效果显而易见，又蕴含了深层的含义。蓝白色的青花瓷是西方最初接触的中国瓷器的类型，也是普遍喜爱的瓷器类型。蓝白色画面中陆续出现的内容是中国的山水、楼阁、拱桥、竹林、柳树、垂钓者、鱼儿和其他中国传统中认为美好或祥瑞的东西，毫无疑问，这都是中国瓷器上传统纹饰的重要组成部分。当时的欧洲买家普遍对这些纹饰所蕴含的意义(比如莲花和鱼所组成的“连年有余”代表着生活富足)并不了解，但不会影响他们对瓷器纹饰的好奇和欣赏。随着蓝白色画面变换，解说词继而谈到“在其他信息缺乏时，(中国)田园生活的景象”无疑像是个“梦想”始终引诱着他们。瓷器上的纹饰展现了亚洲的画面，当时也没有其他东西能告诉西方人“有关中国的蛛丝马迹”。本纪录片多处采用了“扮演”的手法，当非中国人面孔的“垂钓者”进入这些中国田园画面时，更好像是与解说词相呼应——一个进入“梦想”世界的人。

四、影片的意识形态分析

纪录片作为视觉艺术表达的类型而衍生，由于纪录片“对社会生活多方面进行探讨，触及主流问题，因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感”[1]，迅速成为了一种主流，人们观看它可以获得对真实世界的认识。纪实影片一经诞生，迅速成为大众传播的一种渠道，因为它总是可以带有明显的价值偏好和宣传目标，也理所应当地成为了“政治宣传”的绝好方式。到20世纪初，意识形态的宣传成了纪录片的主要属性之一，此后，即使有人试图掩盖或否认这些，但纪录片其实已经无法与意识形态剥离开来。TreasuresofChinesePorcelain同样承载着一些意识形态的内容与表达，即使可能有些并不是故意为之，意识形态的表达与影响也可能并不是本部纪录片的目的之一，但因为“人是天生的政治动物”，在影像的选择上，不仅有出于艺术方面的考量，同时会夹杂意识形态、宗教意识等诸种因素潜移默化的影响，而所有这一切将通过摄像机的镜头体现出来，最终会影响到其他方面，比如其所展现的真实世界。

本部纪录片摄制组进入中国，在景德镇—鄱阳湖—赣州—珠江—广州这一条瓷器贸易线上大量取景、拍摄，特别是在瓷器的故乡——景德镇。景德镇是中国的千年瓷都、现代世界的艺术瓷中心，本纪录片中特别尊称它为“世界瓷器业的精神家园”(the spiritual home of the worlds porcelain industry)。但摄制组似乎并不喜欢现代的景德镇，至少他们所选取和后期处理的镜头始终能让我们清晰地感觉到摄制组刻意将“现代景德镇”与“古代景德镇”混为一谈，不加区分。在为数不多的景德镇城市街拍中，画面总是灰暗的，这令现代景德镇更像是几百年前的那个烟囱林立、废气弥天却能生产出最好瓷器的中国小镇。这不仅与其他一些纪录片中的景德镇形象大相径庭，也与本纪录片之前出现的伦敦街拍相距甚远。摄像中随不同镜头变化(如远中近、特写、运动、静止等镜头的运用)而形成的光线明暗的变化、色彩浓淡的变化、构图取舍的变化，都会影响到受众的审美判断，激发不同的情感，同时影响到了其对表现对象的真相判断和感受，这也就是意识形态的色彩影响了纪录片整体的真实性[2]。

中国已经不是当年的天朝，景德镇也已经不再是世界制瓷业的中心。对比本纪录片中出现的伦敦“高大上”景象，景德镇现在存在的差距显而易见，也理所应当。纪录片摄制组对现代的景德镇并不友好，比如在十九分钟的画面，解说词是“景德镇因为瓷器成了世界最早的工业城市之一，也因为瓷器变成了恶臭翻腾之窟，这里一度肮脏和黑暗，居民的生活质量也曾经极其低下”，此时的镜头并非明清时期处于瓷器生产鼎盛期的景德镇的画面，而是2010年景德镇的一个阴天清晨景象，这样灰蒙蒙的景德镇或许才是摄制组想要的。毫无疑问，这些镜头都蕴含意识形态的底色。如果将那个“恶臭翻腾之窟”时代的景德镇对比同时代工业革命时期的伦敦，景德镇的空气污染也许是“小巫见大巫”。如果将那时景德镇陶工与本地或是周边地区农民的生活水平差距，去对比工业革命早期的伦敦工厂因失去土地而沦为劳工的人与仍然握有土地的农民的生活水平差距，或许更能说明当时的居民生活质量问题。类似历史问题，首先应该放在那个时代的大背景下进行比较和研究，而不应该借现代之口与别有用心的选景来体现。再比如用如今作为文化遗产保护对象的景德镇明清时代遗留的旧民居、巷弄的镜头来表现景德镇曾经混乱的城市布局，显然不够准确。

再比如纪录片二十分钟时，解说词是“Today, is being cleaning better(现在的景德镇清理得好了一些)”，语音带有无奈感，所展现的镜头是一位清洁工扫街而扬起灰尘的景象，似乎依旧在述说现代景德镇的“脏、乱、差”。但纪录片却不会告诉大家，这个取景地在市郊，旁边是正在建设的绿化工程。纪录片在讲诉事实的同时，也在影响观众对事实的观感、判断。我们在纪录片中看到的仅仅是影片摄制组愿意让我们看到的影像。当然，在景德镇可以寻找到更好的街景，也许不止是“好了一些”，也许它们只是不符合摄制者的选景准则。摄制组这些镜头的选取、处理与解说词的叙述好像在暗示一个准则：现代景德镇的城市像几百年前那样灰蒙蒙、落后、肮脏，并与这里传承千年的制瓷技艺相对比、照应。

另一个令人疑惑的问题是，纪录片叙述了大量与景德镇瓷器相关的文本，却没有采访任何一位中国人。被采访的一些西方学者虽然在国际上也许更负盛名，但景德镇陶瓷相关研究领域的学者在一些问题上显然更具有权威性，更不会出现影片中所提到的对“公鸡牡丹”含义解读的差错。

五、结语

纪录片作为一种文化产品，是文化交流的重要载体，在文化与意识形态宣传、身份认同、国家形象建构等方面具有重要作用。纪录片TreasuresofChinesePorcelain展示了中国瓷器珍宝和中国陶瓷业发展历程的同时，摄制方通过对影像、语言、声音的设定，建构了特定的话语体系，展现出较为浓厚的“欧洲中心主义”意识形态色彩，对该纪录片的叙述产生了较大影响，进而对观众的认知与行为产生影响。真实性是纪录片的生命与品格，纪录片的拍摄更应该体现中西方不同文化背景下对于真实世界与真实历史的了解，而中外文化的交流更应建立在充分沟通、认同、理解与包容的基础之上。

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