对内心与世界的尊重

周晓枫　李修文　张莉

无穷的远方，無数的人们

张莉：我想，还是先从作品谈起。《山河袈裟》是2017年初的作品，深受读者喜爱的散文集，也是李修文沉寂十年之后的作品，许多篇目在结集前就已经广为流传。《有如候鸟》是周晓枫下半年出版的新作，获得了许多好评，其中《离歌》被视为周晓枫的转型之作。《众声独语》是我今年出版的一部批评著作，副题是“七零后一代的文学图谱”。今天我们聚在一起聊，新书只是一个由头。更重要的是，因为我们在写作过程中，在新书出版后，各自对修辞、对散文写作有了更多新认识，我们想聊一聊自己的心得与感触。

李修文：我就从我自己的写作说起吧，事实上，我的写作经历了相当时间的困难。我想我写这本书最重要的原因，就是报恩，我可能在报一场暴雪的恩，报一场大雨的恩，报一条走过的路的恩，更要报这十年里头我所遭遇到的这些人事的恩。

为何如此呢？我想我应该还是在寻找自己和身边这块土地和附着在其上的人情世故之联系，这种联系，我不想称之为观察，也不想称之为体验，我们这里不是纽约曼哈顿，我们见到的人群也不是西方小说里那种物质过度繁盛之后所诞生的各种畸零人，最后，我找到了这个词：报恩。它让我安定，最重要的原因，是这个词一直生长在中国人的情感链条当中。

另外一个原因，就是感觉自己像是领受了一个急迫的任务，那就是赶紧进行自己的美学实践。这么说不是自大，而是前面我说的那些人事遭际的恩赐，所谓“兴来每独往，胜事空自知”。我不是迷恋美本身，美本身是非常脆弱的，美只有存在于一个更宽广的美学谱系里才能呈现它自己的生命。我们看见很多作家，很多导演，当他的美学里那种非常丰富、复杂的东西最后被退化为了一种类似于美的东西之后，这个作家或者这个导演生命力的委顿也就开始了，所以，对纯粹的“美”我一直抱有警惕，但也发自肺腑地在渴求某种相对鲜明的个人美学。

周晓枫：我生活得相对稳定和平顺，一直迷恋散文的形式探索，不太接地气……可以理解为某种程度的自闭，也可以理解为缺乏对他人的关切和理解。《离歌》与我过去的写作，无论是题材还是风格，都有所不同。

屠苏出身寒门，连梦想的成本都支付困难;换句话说也行，梦想是他唯一的指望，因为不需要付出物质成本。谁不曾是鲜衣怒马的少年，被理想主义的光芒照耀？屠苏心怀壮志，赤手空拳，一路打拼。他看似前程似锦，拼尽全力，却没有迎来明亮的未来，反而从时代高速运转的传送带上被甩离，我们甚至没有听到他坠入深渊的呻吟或呼救。屠苏究竟在多大程度上重合于生活的原型;出于自保或念及他人，我又有多大程度上，进行了技术与想象上的处理……我觉得并不重要。他是我们生活中真实存在的一种人。

假设屠苏的命运加在我自己头上，我未必能处理得更妥善，我的选择未必能比他出色或高明。谁也没有拥有什么道德优势，只是命运没有那么严酷地试炼我的灵魂。

张莉：屠苏他一路往上走，一路遇到天花板。这是有关欲望与名利的作品，是失败者之歌，读来令人感喟不已。《离歌》之好，在于写得无限逼近我们时代真相，在于它提供给我们巨大的镜子，我们得以照见时代，也照见我们自身。《众声独语》里，“李修文论”的题目我化用了鲁迅先生的一句话：“和无穷的远方、无数的人们在一起”。我坚信这句话里有一个优秀作品应该达到的境界，我一直希望自己的文字能达到这个境界。因此，羡慕修文能写出这样厚重、饱含情感能量的文字，他的作品能让我们看到“无穷的远方”，也能想到“无数的人们”。读《山河袈裟》，我不止一次想到我们新文学传统中的文脉，想到“人的文学”的传统，中国白话文运动的初衷就是要和“引车卖浆者”在一起。《山河袈裟》再次实现了这样的理想。这让我想到，我们的修辞应该建立在真实情感之上，要和现实发生关系，否则，无论多么华美的修辞，都只是空谈罢了。我认为，对于写作者来讲，今天最锋利的修辞就是如何直面我们所在的时代和生活，如何准确地表述和抵达你所感受到的一切。

周晓枫：写《离歌》，我恼怒，疼惜，感觉万物悲伤的无望。我的痛惜里，包含了大于痛和惜的内容，更丰富和复杂。我希望自己尽量紧贴凛冽的真相，写到我能够承受的极限。

每个人有他的不易，我不能保证自己的判断绝对正确。无论是屠苏还是小夜，我也许会委屈他们，我的笔把他们变成被迫沉默的受伤者。我甚至更为残忍，因为《离歌》对我来说，是个题材转型;对屠苏们，是无力回天的命运，是生死之间再也不能调转的方向。总有人从不幸中受益。战争中，军火商获利;天灾人祸中，医药商获利;对于有着漂亮黑衣服的人和擅长写悼词的人来说，葬礼使他们获得了展示的舞台。我有时甚至怀疑，从屠苏的悲剧里，我作为写作者在获益。我其实没有完全从难过和自责里获得彻底解脱。

李修文：我理解晓枫所说的那种痛惜之感，我在写作散文时，类似情绪也常常挥之不去，所谓“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”，我写散文的本意，是想促使自己更加贴近周边人事，所以真实性会成为必然要求，但是，越触及到微茫之处，越觉得所谓的“真实性”是不存在的，人心多么复杂，美德里往往充满矫饰，但是这就是现实，因此，再下笔时，“现实性”就远远大于了新闻意义的“真实性”——唯有在“现实性”里不管不顾，我们才有可能触及“真实性”之一部分？

所以，面临散文写作，我有一个很大的执念：我想我的写作不归于真实，甚至不归于现实，它应当是归于美学的——美学才是目的，所有的组成部分只是通往它的驿站。但是，这绝不意味着对现实的轻慢，恰恰是现实的丰富，使得我的个人执念有可能在这个时代得以死灰复燃：那么多在文学史上消失已久的经典人物、经典关系、经典场景在今天这个时代又复活了，那么，一种从中国文学的典型情境里诞生的个人美学能否重新铸成？换句话说：随着国力进步，中国人的自我意识越来越清晰，受西方文学语境影响而形成的叙事范式已经无法触及到中国人的情感本质了，但是，它们究竟是什么，是《红楼梦》在当代的复活吗？在我看来，肯定不是，但也几乎肯定是，而这样的现实，恰恰在召唤着这个时代的曹雪芹，而不是再多一个两个的卡佛。

庄重地而不是戏谑地看待情感

张莉：《世说新语》里有句话我很喜欢，“情之所钟，正在吾辈”。我想，真正能做好“修辞”的人，应该是有情人。“情感”是所有写作的发动机。对于批评家来讲，写评论也是交付情感的事情。如果这个作品第一次读就让你“一见钟情”，那为什么不写呢？如果这个作品你读的时候完全没有感觉，完全不动情，为什么要写呢？只有“有情人”，才会和我们所在的生活和所在的人群发生的关系，他的写作才可以真正构成一种美学，一种真正意义上的修辞。

周晓枫：以前有人问我，觉得写作里什么最重要。我说是想象力。提问者的回答，是情感。他告诉我答案的时候，我心里不能说是轻视，至少是没有划痕地就过去了。我当时觉得，情感是最基本的能力，没有什么可供阐释的，它也没有那么位居轴心的重要性。现在我很尊重情感的力量，认为它养育万物。对一个写作者来说，永远不能丧失对这个世界的好奇和尊重，热爱和悲伤。

我们批评文学作品里没有情怀，其实首先是没有“情”，自然无法生长出那个“怀”。情，这个东西是最简单的，像土壤、水源和空气一样，是基础条件，只要这些不受污染，没有给它加上很多防腐剂和化学农药，让它保持最天然、最干净、最本真的东西，从中就可以生长许多东西。情感力量，让我们通过写作变得越来越宽广，而不是越来越狭隘和自私。包括张莉刚才讲批评家的共情能力。写作者应该在有限的胸腔里容纳万千的生命，应该像出色的口技演员一样，忘却自己，才能模仿他人，进入到万物里去感知，他才能够有所谓的共情能力。情感能力是最为重要的支撑。不管是由于时间所限，还是自我怀疑导致的写作瓶颈，哪怕有一段时间我们并没有动笔写作，但只要情感足够充沛和真挚，就存在着未来的复苏可能。

李修文：一如张莉所说，我必须承认，无论写小说，还是写剧本，现在写散文，情感一直是我寫作的“发动机”，而且，这两个字对我越来越重要，其中最核心的原因，是我突然感受到了立场之于我的重要性，在我的立场之上倾注感情，是我要求自己在写一篇文章时必须做到的。

依我自己为例，我喜欢“人民”这个词，它让我觉得明亮而堂堂正正，同时也饱含了情感，所谓“同是天涯沦落人”——你沦落时所遭遇的友好亲朋可不就是你的人民吗？因此，喜欢“人民”这个词汇，就是我的立场，但是我注意到，这个词在很多人的视域里并不完全如此，所以，我自己就有个小小的愿望：尽可能地投入情感，尽可能地将这个词背后的种种幽微之处拽到光天化日底下来，那么，这个词汇就有可能在今天重新获得生长。

张莉：怎么说呢，我常常觉得我们自己的生存与真实的生活隔绝了。我们的修辞与我们的生活是不对接的。甚至也与我们的情感不对接。今天，我们都在欢呼机器人小冰的到来，可是，真的那么值得欢呼吗？我们在网络上慷慨激昂，可在生活中却不愿意给家人一个实实在在的拥抱。现代传媒在侵蚀我们的感受力。一方面我们恐惧的东西越来越多，另一方面，我们的承受力也越来越强，我们对自己的冷漠并不自知。这是有问题的。我觉得写作者应该对这个时代保持清醒和疏离。众声喧哗的时代，独立思考能力非常重要，要时刻警惕人云亦云。我常常反省，我们越来越爱自己，而爱他人的能力则在逐渐丧失。我觉得，在今天，无论是不是写作者，保持对外在世界的敏感性与疼痛感都很有必要，人之所以为人，就是要有爱他人的能力。

周晓枫：当我们遇到困难，写不出来，可能是才华的短暂枯竭;可觉得自己什么都能写，这未必是才华横溢，可能是更可怕的枯竭，可能是写作者丧失了触感和判断力，用他熟练的技术活，用常规化的手段，用花费时间和体力而不动用情感、不提炼智慧的套路来处理这个题材，他容易觉得无所不能。当情感死了，文字顶多是化石里的栩栩如生，一看就是死物。

所以除了冷漠，情感出现问题，可能表现为其他症状，比如情感泛滥。有些曾经带有反叛色彩的个性鲜明的创作者，后来沦陷在廉价抒情和感动里。人上了岁数，失禁是因为身体的管理系统不行了。在那之前，有些人就关不住闸了，出现了情感失禁：被泛滥的笑容和眼泪所征服，然后创作中充满泛滥的笑容和眼泪，以为这些也能征服读者或观众。泛滥并非充沛，泛滥是感情多得没有质量。

悲伤和愤怒，这些看似负面的情绪，有时像身体里的微量元素，多了有毒，没有同样有病。它们并非全无价值，它们需要被调和在我们的情感里，哪怕是以微弱的比例。我想，人一旦成熟，就需要学会妥协，妥协是坚持个人梦想与立场的同时，也学习兼顾别人的梦想与立场……但妥协是有限度和底线的。有时妥协是多么瓦解的力量，有时即使是并不过分的妥协，也会带来边界的融解。年轻的时候，手感好，怎么创作怎么有;一旦滥情里没有骨质的支撑，妥协里没有立场的坚守，作品也坍塌一片，几乎难以成形。

李修文：我一开始写作是写小说，受了先锋文学的巨大影响，总是叙事时将自己放置在情感原点上，甚至也经常采取“局外人”式的叙述角度，但是，当我自己在生存当中遭受到了巨大的触动之后，我突然觉得有一个问题产生了：我还是不是一个生活在中国的写作者？

不妨回头看看我们的名著——《红楼梦》里的那种从繁华到孤寂，那种“白茫茫一片真干净”;《西游记》里，小说结束时师徒虽说已经大功告成，但身为人的生趣也就不知所踪了，这样一种独属于中国式的感受，我们往往很难在西方文学传统里头看得见。因为《红楼梦》和《西游记》就是描绘了我们中国人几千年来眼睛里和内心里都存在的东西：深深的无力感。我们的四大名著，全都一开始极尽想象地构建了美，最后又眼睁睁地在看着美在丧失，这种无处不在的叹息与感伤，在我看来特别迷人，但又莫可名状，在现代社会里的确难以准确地触摸和呈现。

在今天，项羽不肯过江东这种情感我们该如何表达？弘一法师摇着一只小船，从此以后江海余生，这样一种情感我们该如何表达？所以我有一个认识：如果我将我个人的美学实践视作一个任务，那么，庄重地，而不是戏谑地对待情感这个课题是其中最艰难的部分。

准确的修辞，是对内心和世界的尊重

周晓枫：什么样的修辞是好的？我觉得是准确。顾炎武在《日知录》里说过：“辞主乎达，不论其繁与简也。”准确，需要持续训练。不经过训练，很难意到笔到。心想事成只是一种祈福方式，而不是劳动手段。不经过训练的意，常常瘫痪，根本不足以支撑笔力的运行。有人遗恨，说自己开始出色，后来越写越不好了，属于“高开低走”型——江郎才尽者可以为他们逝去的天赋发出这样的哀鸣，可对我们这样的凡夫俗子，我心生疑窦，起步阶段的“高”，能“高”到哪儿去？所以，是千百次的素描，才能让我们掌握基本的线条和构造，才能下笔准确，不会照猫画虎或指鹿为马。即使意欲追求准确，我们难免被一惊一乍的夸张效果所吸引，追求拍惊堂木的修辞震撼，沉浸在自己表述的小才华里，忘记描写对象的实质是什么。把荒腔走板，当作充满装饰音的花腔。我承认，我是写得眼花缭乱的类型，至今没有丧失修辞迷恋和炫技毛病。但只要我们的内心没有远离描述之物，它会自然地把你召唤和校正回来。

我觉得，用词的准确和内心的诚恳有关。无论是野兽派还是立体派的画家，他们最早的素描功底，都非常扎实，唯此才能支撑他们后来的创新与变化。如同学习乒乓球，最早是训练动作的基本功，老老实实的，乃至把它们固定到身体的记忆里;然后，才能产生花式的打法和风格。

修辞的准确，不仅仅是一种技术能力，它能够保障我们对自己的内心和这个世界的尊重。准确，要求我们学习一个词、一个词地校正自己;否则，我们所拥有的技术，会反过来伤及我们自身。

李修文：去年，《山河袈裟》写完之后，我发现我的语感发生了变化，因为突然就深深爱上了杜甫，爱上了《古诗十九首》。我把《古诗十九首》下载在自己的手机里，不断读，越读越觉得好：语感端庄、简朴、平易，一点也不大惊小怪，就仿佛所有的作者接受了所有的命运，对了，它还特别及物，字就是字，词就是词。

很自然的，我就希望自己写出杜甫那样的文字，写出像《古诗十九首》这样的文字，所以，你的语感、你的修辞都不是空穴来风的，它们是和你的生活比翼齐飞的。经常有人问我，你到底在写什么，我说我写得特别简单，就是大多数中国人都耳熟能详的一句话：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。

因为最近一直沉浸在杜甫和《古诗十九首》的语境当中，我就想：我能否写得再切实一点，少一点花团锦簇，多一些沉潜之气？说到底，修辞最终还是会影响见识，甚至，我们对修辞的检讨和反省会形成我们新的见识。朱熹有一句非常有名的话，文人怎么做，讲了两个字，就是充实。“充”，说的是我们一定要去不断触碰个人生活的边界;“实”，在我的理解里，就是尽可能多地去及物，去和身边遭逢发生最真实的联系。

周晓枫：这本《众声独语》是张莉继《持微火者》之后的评论集，是她以同代人的视角去做“70后”作家的當代文学批评。张莉的批评摒弃论文腔，风格更近随笔，这是她自觉的选择。这种文字需要动心动情，远比术语拼贴消耗元神。她的风格，不仅随笔化、散文化，甚至诗化。她坚持在“学术官场”中讲自己的语言，坚持一种“幼稚的不入流”，坚持一个人的性情，不被自己的职业角色所剥夺。当然，这种个性化的判断，要比已形成共识的定见更需要勇气、力量和理性。张莉有时跟我探讨她的批评文章时，经常的问题是：“你看这个词是不是用重了，这个词是不是用得夸张了，这个词是不是用得过分了？”

张莉：对，用词对我形成了很大的困扰。用轻了，我觉得对不住作家的劳动，用重了呢，我自己又舍不得。包括写《众声独语》的时候。这本书的副题是“七零后一代的文学图谱”。十年前开始阅读这些作家作品，写下我的判断时，他们都是非常年轻的作者，可参照的评价也并不多，所以，如何评价变得非常有挑战。事实上，这么多年来，我感觉自己每天都在找合适的词语。我希望自己能做到用词准确，但我也深知这是极难的。任何一个词都是人写出来的，只要是人写出来的，就有用错的可能，只能让自己尽量不用错。最近我不断提醒自己，修辞是有它的限度和边界的。做批评家，一定要掌握修辞的分寸。我喜欢“不虚美、不隐恶”这句话，我希望自己能做到。

周晓枫：读者出于教养，出于品德上的善意，会宽容甚至丧失原则地给予鼓励。写作者很容易吸收这些，因为我们有虚荣心，因为我们在困境中挣扎，来自遥远的回音也令人安慰。温情的语气、明亮的形容词……我们难免陷入这些美好的带有轻微麻醉快感的瞬间。批评家作为专业读者，表达态度尤其需要慎重。

李修文：我脑子里没有这个“轨”的概念，这也是张莉的文章非常有魅力的一点，我读她写我的文章，往往会发现另一个我自己，但我又会边看边点头称是，好的批评家就是这样：他用他的理解和阐释，和作家本人共同确立了自己。用张莉自己的话来说，这也就是“审美信任”。

周晓枫：很多研讨会是，批评家的秤给得高高的，好像大家都习惯批评家背着黑包来领红包，好像他们的职业道德，就是用那个专业嗓音，来唱出那些色泽饱满度很高的褒义词，否则就是不懂事。这导致，学术的评论标准发生了可疑的动摇，好像切实的、及物的、更贴近作品的表扬都不解气了，好像只有拍桌子、踹板凳的歌颂，才是大势所趋。其实，在修辞火候上，坚持“宁欠一分、不过一分”，既是对写作者负责任，也有助于批评家的自我反思。

知识分子容易在技术优势里丧失反省能力，这其实是最为重要的能力。他不能先让自己拥有豁免权，从不反思自身缺陷，却轻易为他人指点迷津，或是高屋建瓴地指引真理。其实我们需要不断反思：我是否在用词上偏离了我要描述的对象？我是否在批评时更靠近了人际关系而偏离了学术道德？慎重，才能带来让我们尊重的写作、信任的批评。

张莉：什么是好的批评修辞？我想，它不应该是“糖衣炮弹”，也不应该让人“雾里看花”。批评家把话说到哪个份儿上，如何不浮夸，不贬低，都是批评修辞的重要部分，尤其要有识见，要有穿透力。批评家不能揣着明白装糊涂。好的批评文章，不是看它写得如何波涛汹涌，而是要看它是否能引领读者穿越迷丛，看到“水落石出”。老实说，我现在越来越觉得，真正好的批评修辞是质朴锐利，卓有识见。做到这个很难，我目前的写作也遇到了困难，但是，心向往之。

李修文：修辞的准确性当然重要，但这里也潜藏着一个问题：李白眼里的准确和杜甫眼中的准确显然不一样，卡夫卡和路遥眼里的准确自然也不是一回事。我倒是觉得，一生中，或者在一个阶段之中，一个作家对自己提出使命，并且切实地对自己使命进行认知，也许更为迫切，即是说：相比于素材和修辞的准确，美学和命运的准确恐怕更加重要，也唯其如此，李白才准确地成为了李白，杜甫才准确地成为了杜甫。

你是什么人，就能写出

什么句子

周晓枫：在李修文的文字里，人民不是用来慰问的五保户，而是他的兄弟姐妹，是他或近或远的血缘，是或近在咫尺或远在天涯的亲人。很多年没有看到李修文的文字。我不知道，他是否经历过游侠一样的生涯和体验，也许他看过繁华，也承受过困窘，一个人，从未丧失他的羞怯、怀疑、悲伤和敬畏，才能经历毁灭而重生。散文里的人和文，还是会统一的。李修文的散文里有情义和恩义，生活中，你也会觉得他有江湖豪气，有少年侠气，正是这种气息，才能够带动文字。我们的修辞，要和我们的内心保持一致性。

读李修文的散文，里面有这么多的爱恨情愁、跌宕起伏的戏曲情境。有人因此判断，这不像散文。但，这是否是读者自身的问题？我上次在李修文作品研讨会讲过，当我们自己的生活是在复印机下的，过得比较规范、拘谨、沉闷，我们以为这就是生活的常态。我们已经安全得不再冒险，享用多年奋斗带来的利息，我们可能就会被慢慢腐蚀下去，以为这就是标准的人生，不再相信人生的际遇和奇迹，怀疑别人那种剧烈起伏的人生纯属虚构。现实中，就是有人为了躲避从天而降的灾难而颠沛流离，或是为了赢得希望不惜血肉相搏，他们的世界可能就比我们更丰富、复杂、精彩，就不是我们这种中年化的平庸乏味。

如果我们的生活是养尊处优，内心是麻木不仁，就难以写出痛彻心扉的文字。个人的生活状态和心理状态会漫延到文字之中。

张莉：记得修文和我讨论过“遭际成诗”这个问题，我很同意他的看法。经历会塑造我们修辞。那是一种不知不觉的滋养。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这不可能是情感际遇单纯如纸的人写出来的诗句。就像德国谚语所说，“远行人必有故事可讲。”

作家要有经历，去远行，不能以“躲进小楼成一统”为荣。写作者与他的文字、他的经历和他的生命之间有着不能分离的关系。另外，刚才修文说，古诗十九首的美妙在于，不大惊小怪，我想，那是一种境界，是有遭际的人才有的境界。当然，有了经历，恐怕也还要有能力痛定思痛。其实，人生中的疼痛，就像生命中必然遇到的葡萄。有些人看着葡萄由青澀到成熟，再到凋落，无知无觉。但好的写作者可以经由自己的反省和深思将之转化为生命的琼浆。晓枫刚才说不如修文有经历，其实，她的作品里有一种独特的有关肉身的叙述。这种肉身的叙述指的是切肤感而不仅指有关身体的书写。她擅长书写那些由身体感受带来的思考。那种思考往往带着自我批判，自我审视，以及自我旁观。她不仅写下她所历经的那些痛楚挣扎，也在文字里写下她作为旁观者的感受。那些文字当然来自女性视角，但却与我们通常看到的那种“自怜自艾”相去十万八千里。也正因此，她的写作才有了质量和重量。我也是写作者，也是女性，在痛定之后的沉淀和反思方面，我自愧不如。

李修文：的确，我何曾想到我会成为一个这样的写作者？年轻时，我一直觉得自己足不出户就能持续地成为一个作家，当然，我相信世界上存在这样的作家，就算在大师的队伍里，这样的例子也不胜枚举。同时我也得承认：相比过去，我被我所遭遇的生活几乎重新塑造为了另外一个作家。

《山河袈裟》可能有时候会用小说乃至戏曲的方式对我要写作的素材进行截取，但它们无论是道听途说还是我亲身耳闻目睹，事件本身无疑都是以真实打底的，现在想起来，写作这本书对我最大的影响，就是浇注了我的立场，立场何来？我想是因为基于真实材料的同情心，同情心何来？就来自我深陷困厄之时遭遇到的那些同路人，纯粹靠阅读靠审美来完成这种自我认知几乎是不可能的，它就是命中注定，就是当头棒喝，甚至就是六神无主之后再找到主。

但是，我也绝不认为遭际就是万能的，如前所说，在我的认知里，一切最后都还是要归于个人美学，如何使得遭际与美学匹配，才是一个写作者重要的功课。

周晓枫：以前人家说，写诗的功夫在诗外。我这些年是特别信服。都说散文是一种自由的文体，其实它更是一种特别限制的文体。只不过这种限制来自内在，因而更为隐蔽。散文是一种表面自由、内里挑剔的文体。并非像挑空姐一样挑外貌，它挑的是内在的骨血，挑的是内在的情感，内在的道德，内在的品性。我的朋友方希说，写东西和画画不一样，还是要以命相搏的。散文相比小说和诗歌，可能更要需以命相搏。

我的写作题材，有时靠素材的漫长积累，有时靠灵感的一触即发。我不太喜欢泛泛而谈，能对情感或思考产生擦痕的，是我最感兴趣的内容，能够引发创作冲动。那些令我惊讶与惊喜的，令我迷恋与迷惑的，令我疼痛与羞耻的，令我蓄意回避与念念不忘的……我希望通过文字，完成对自我和世界的探索。

我们所掌握的词汇，是挖掘自我、探索世界的工具;假设做不到诚恳，那么增加的词汇，不异于增加了遮蔽自我的盾甲，增加隔绝世界的屏障。修辞与自我塑造之间存在联系，但它应该是帮助我们塑造更美好的内心，而不是帮助我们塑造更虚伪的形象。

张莉：对，遭际与美学匹配这个观点我特别同意。我一直相信，修辞是写作者的一种文学呈现。你是什么样的人，最终应该呈现什么样的修辞。我们每个人终其一生都在创作属于我们个人的修辞——我们语气的抑扬顿挫，我们词义的起承转合，我们情感的千回百转，我们内心的山重水复，都在这样的表达中了。阅读或写作时间愈久，我们就越会发现，每个人的修辞代表了他与世界的关系，他与他人的关系。有的修辞如此陈旧，我们只读到前面两段，立刻判断出作者的懒惰和庸常。而另一些写作者出手便与众不同，气象一新。从他的修辞中，能感受到他在尽力创造一种他与世界的崭新关系，在尽力创造一种人与人之间新的关系，这样的修辞，也意味着这位写作者的气质卓然，如果不是现在，也是在未来，他一定会卓尔不凡。

说到文学批评，不是靠读了多少理论，拿了一个博士学位就能做好的，做文学批评要懂人和人性，更要懂文学本身，批评家要到生活中去，不能躲在书斋里。说到底，批评家的遭际也会体现在他的文章里。

李修文：功夫的确就在诗外，修辞也不在他处，就在自己的命运里——我写过一篇《阿哥们都是孽障的人》，好多年了，一直想写，也一直没有写出来，写它那一年，我陪一个导演去甘肃榆中采访，又听到了乡民们站在黄昏里唱花儿，身处莽莽群山之中，顿时百感交集，前尘往事全都浮上心头，某种巨大的酸楚之感到今天都难以忘记，回到旅馆里就将当年那一桩黄河边的旧事写了下来。

这些年，因为各种机缘，我爱上了西北，无论跟写作有没有关系，我总要找各种机会往西北跑，去西北成为了我的生活方式，我才可能在西北的基础上完成我的修辞，是啊，我其实是想说：捍卫准确的生活方式，才能捍卫准确的修辞。这个结论对别人不见得灵验，对我来说一定如此。

周晓枫：多年来，对我最为重要的始终是几个字：“修辞立其诚”。学习一百种修辞方法当然好，前提是，先诚实面对自己的内心;否则，我们学习到的，更近于一百种说谎的技术花样。

不要把散文潜在地当作个人赞美诗，不要把修辞当作给自己镀光的工具。我承认，要做到诚实非常困难，要克服人际和教养、虚荣和羞耻等多方面的障碍。然而，这正是散文写作的价值所在，几乎也是最为重要和最为有效的秘笈。诚实，可以帮助我们克服千篇一律的表达，深入独特的个人经验和心理体验之中。没有什么，比诚实更有力量，更震撼人心。诚实，也帮助我们逾越个人的局限，并在过程中，获得拓展未来的勇气。

我们说，熟能生巧是肯定的，训练使你的表达提升;但是，写作者的内心，不能生出“巧”来，你要永远抱着好奇的、尊重的甚至敬畏的心理，去面对陌生的经验和世界。很多人问我，你写作有没有自信？我真的没有自信。好比一个人是踩钢丝的，不写作时，他踩在平地上时和别人一样，没有什么好炫耀的;等写作了，他踩到了半空中，自顾不暇，也没法炫耀。即使经过多年训练，负责任的写作者也不能轻率和轻慢，每次都需要在陌生的困境里，像密室脱逃那样，在险境和黑暗里，找寻出口的光亮。笨拙、诚实、谨慎和勇气……它们的力量，远胜精明。

有些人问我的朋友：你怎么跟周晓枫交往啊？她多可怕，那么锋芒毕露、咄咄逼人。其实，平时我不是个目光如炬的人。不写作时，我几乎没什么思辨能力，无公害，没什么侵犯性;写作时，我进入另外的状态。我类似电熨斗，不通电时跟榆木疙瘩差不多，通电时才会灼伤人。我不知道自己在现实中的笨拙，是蓄意维护的状态，还是心智无能所致，但我想这没有什么不好。

张莉：刚才提到一个人与修辞之间的关系。我越来越觉得此事的重要性。我们的写作，最终是与我们的做人在一起的。一个人说的和做的不一致，写的和做的不一致，最终是会露出破绽的。懂文字的人，会看得明白。文字这东西是很奇怪的，它有表面的一部分，也有暗地里惊涛骇浪的东西。看热闹的人看到外表，懂文字的人看到内部。一个人是否“油腻”，一个人是否诚恳，一个人是否虚伪，在文字里是藏不住的。这世界上有会写的，也有会读的。

一个人的修辞是一个作家的颜面，里面住着他的灵魂和气节。我相信修辞这个东西与我们每个写作者的身家性命有关。与我们个人的荣辱、独立、品德，都有关。这种修辞不仅仅指散文的，也包括所有写作者、所有言说者的修辞。修辞最终会成为一个系统，上面打着作家的LOGO。而且，我还相信，一位作家的修辞系统反过来也会重新塑造这位作家，会塑造这位作家的眉眼、音容、表情。如果说每一部作品都在勾描作家的长相，那么，终有一天，写作者和他的修辞将互相成就。——我们读鲁迅作品，何尝不会想到文字背后的那个人？刀刻一样的脸，利剑一样的眉，他是好看而严肃的人，有棱有角，绝非一团和气。

作家与他的修辞之间最理想的关系是“人剑合一”。在一次对谈中，我和毕飞宇老师曾经讨论过鲁迅的表达。——鲁迅将他的爱，他的苦痛，他的灵魂深处的不安，他对世界的情感全部藏匿在他的修辞中。修辞里住着这位作家最诚挚最坦白的灵魂。我们今天的写作者中，能达到“人剑合一”境界并不多，很多人也并不认为修辞其实就住在我们的经历里，我们的生活里。因此，对“人剑合一”的理解，在今天没有得到更广泛和更深刻的认识和理解，没有人提高到文学尊严的高度去认识，我觉得很遗憾。

李修文：在中国古代的散文传统里，两个特质至关重要，一是诚实，所谓“修辞立其诚”;二是文气，所谓“直言曰言，修辞曰文”。无论时代如何变化，态度和审美，这两条文章的筋骨是没有办法变化的，它们绝对不会因为时代和科技的因素而发生主体崩塌。因此，于我而言，无论我自己写散文，还是看别人的散文，有这两点，我就像是吃到了定心丸，如果没有，那就可以弃之，不写不看。

誠实之于散文，几乎是命脉——你是什么样的人，你就能写出什么样的句子;但我还是更看重所谓的文气，如三国曹丕所言：“孔融体气高妙”，他又说：“刘桢有逸气，但未遒耳”，几乎都指向了一个创作者的个人特质。还有后世的汤显祖说：“文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”说到底，写作是在进行美学创造，因此，修辞的第一任务，还是通向美学创造，如果美学景象一盘散沙，我想，无论多诚实也于事无补。

周晓枫：说点我的个人经验。此前我从事二十年的文学编辑，感触最深的是：我再也不想当文学编辑了。我以前觉得，这个职业太美好，让我的爱好、能力和职业三合一。事实上，编辑的大量时间是在枯燥和焦虑中度过的。校对埋伏很深的错别字，处理大量让人眼前一黑的稿件还等不到眼前一亮的佳作，更别提利润压力等等。虽然我是编辑队伍里的逃兵，但二十年从业经历，让我更理解、珍惜和尊重编辑的劳动。尤其是身为编辑时，我接触过各种类型的作家，有的谦和体恤，有的恃才傲物，也有的根本没有才华，却自以为是拿出傲物的派头——傲物到，以为可以把别人当作物而不当人。他们不是越写越宽广，反而越写越狭窄，越写越自私。

成为专业作家，我对自己暗怀要求。正因为逐渐缺乏与他人的合作机会，我怕自己逐渐缺乏协调的能力和校正自己的意识，所以，我需要经常自我提示与自我警示，尽量不要成为自己做编辑时所反感的那类作家，不要脾气远比本事大……有时，脾气和本事是反比关系。

延续创作活力的办法，是自我挑战

李修文：我在《山河袈裟》里写了很多的所谓的普通人，我认定他们就是我的兄弟姐妹，但我还是反对从社会分层这个意义上来认知这些人，很多人会上来先认定他们是强力的阶层还是弱势的阶层，我也一直不愿意从这个角度来认定我描写的人事。

一个再弱势的人，他家里头也要贴春联，他也在迷恋中国传统伦理里头的那种忠孝仁义，他的房前屋后也在種花种草。我觉得在一个人的生命当中，在许许多多的时刻，一个人的美学如何贯注到他的生存当中，最终形成他的底气，形成一种独属于中国人而非他国人的底气，是非常重要的。我知道我所说的这种美学非常的微茫，而且在今天越来越微茫和不可琢磨，众所周知，在今天这样一个高度物质化的社会，全盘物质化的个人奋斗路径已经抽空了我们生存里其他很多重要的东西，到了最后，如何描述一个人的生存，变得似乎只有在欲望实现过程当中所诞生的几个有地标概念的词汇才能总结它们，可是我觉得还是心有不甘。在今天，那种独属于中国人的美学，究竟是以什么样的姿态面目在时代生活里生长？到底在哪个人身上、在哪条河里静水深流？所以我说，《山河袈裟》就是在写这个东西。

张莉：和修文一样，我也曾是西方理论的爱好者。但是，学习了那么多理论之后，有一天我问自己，如何成为一个有独立个性的写作者？我们写着写着，都势必要面临这个问题，一个中国的写作者何以成为自己，我想，这也不只是一个批评家面临的问题。

我想到文学批评里的修辞。苏轼在《自评文》中以“随物赋形”这个词来说明自己的感情随着客观事物的不同而发生变化。这句话用在文学批评上也成立。每一位作家个性不同，气质不同，精神风貌不同。这需要不同的方式对待。我自己的一个比喻是，如果这个作品是苹果，那么，作为批评家，你不能抡起大棒子说，这个苹果为什么没有梨子的滋味？这是不对的。一个写日常生活的作品，你要以写日常的作品标准来要求它，写得是否好，哪里有问题。而不是问作家，你为什么不写史诗，这样的批评是无效的。这是批评修辞的一方面。另一方面，对待不同的作家，批评家所使用的理论资源、话语资源也要有所不同。不能拿一个尺子、同一套词语来套所有的作品，这也许对批评家很便利，但对作品是不公平的，不同的作品，在批评家那里要呈现出不同的气质才好。因此，作为批评家，要避免千人一腔，千人一面，这实际上对批评的文体也提出了挑战，所有批评家使用同一种语言或同一种文类写作，是有问题的。

李修文：对我来讲，写散文就是希望我在第一时刻对我的遭遇立即给出反应，它也应该先于虚构文体，快速地和这个时代水乳交融，只要材料真实，主观感受占据多少，放大到什么样的程度，是否以小说的笔法和叙事态度来进行，在我看来都不是太重要，我甚至觉得，如果散文这种文体一直还在路上，还在行走，那它就还存在着一切成长的可能性，尽管我们在前面见到过了那么多堆积如山的散文，甚至一座一座散文的高峰，但是谁能告诉我散文一定就是要这样写的？刚才张莉讲的，我们身边为什么那么多的鸡汤？散文的懒惰，至少也是这个时代鸡汤大行其道的原因之一。不夸张地说，时代的要害、气场、风貌往往都是从散文里面率先生长出来的，那么多铁定的事物、那么多金科玉律，在今天都被颠覆了，我们是不是可以重新思考一下：散文在今天还有没有别的生长可能？

周晓枫：写作散文二三十年了，但我觉得仍难以总结规律和经验。散文中难以分享经验和技巧，并非我的吝啬造成。散文的难度就在这里，每一次都需要新的感知、发现和处理。没有任何梯子的辅助，我们每次想抵达的高度只能尽量踮起自己的脚尖。即使依赖自己的优势，如果过度，也相当于穿上了京剧里的厚底靴，显得形象高大，也意味着行动不便和剧情上的套路。白话文运动以来，相对来说，小说无界，诗歌无界，各种形式和手法似乎都拥有天赋的自由权。而散文，有着内在的律法，比如篇幅短小，比如禁止虚构，等等。漫长时段里太过保守，所以几十年来原本敬陪末座的散文，变化可能就最大。仅仅这二三十年，我们就看到了曾经的“散文律法”从禁止到默许乃至纵容的明显松动。

散文不再是五脏俱全的麻雀，篇幅变长，不仅意味着字数增加，也带来结构、叙述视角以及意义上的变化可能。千字文时代，只能简笔勾勒;加长的篇幅，使散文能从乐器独奏，变成立体的交响乐。原来，散文习惯俯览和纵观，就像地图铺在眼前，写作者通盘布局、全知全能，使用潜在的过去完成时态，来进行描述和总结;现在局面复杂了，就像VR技术，写作者在游戏的迷宫里，呈现给读者逼真的场景带入感，这种正在进行时态的写作，可能出现突然的意外和翻转。再比如说虚构，我们都承认写作需要经验与想象，但在散文领域，我们似乎更多地重视经验，忽略想象，两者的强弱明显，没有很好地平衡，甚至一些想象领域的审美问题被推到欺骗的道德立场去遭受判决。我们现在学习逐渐把想象与编造从虚构这个含混的概念里甄别出来。“形散神不散”，曾是散文自由精神的标志，它渐渐也成为一条内在的绳索，因为，可以形散神不散，也可以形不散而神散，或者形神俱散或俱不散。

李修文：是啊，你总不可能对身边发生的事物无动于衷，所以我也特别喜欢周晓枫的《离歌》，在这样一个剧烈的年代里，每个人所遭遇到的重大要害到底靠什么样的美学来呈现？《离歌》就给了我非常大的启发。一篇好的散文可以是任何样子的，可以泥沙俱下，也可以混沌未开，更可以像孙悟空一样从石头缝里蹦出来，你不能在某种具体的规范之下来探讨散文应该是怎样的。所以，《离歌》就带给我一种很大的信心：你看她写的那个主人公，既有生存，也有生存之难;既有内心，也有内心之难。一如我们身边多少上下翻腾却终日被欲望摧折的人。所以，《离歌》也在促使我，以后要用散文这种文体去触碰一些更为复杂的人物和处境。

张莉：好的文学批评，其实也是文学创作的一部分，它是一位批评家面对现场文学做出的即时反应，应该带着批评家的体温、好恶和美学观念。从美学角度上讲，批评家做文学批评时也要与他的对象有一种顺应和自然的关系。当一位批评家评价有古典文学追求的作品时，他是否需要使用相应的古典文学的修辞，以使自己的批评和作品本身相得益彰？当一个作家的作品粗犷豪放、泥沙俱下时，批评家是否要避免使用那种细腻委婉、精雕细刻的笔墨？

《持微火者》扉页上我引用过福柯的话，“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命;它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判;它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。下判决的那种批评令我昏昏欲睡。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它應该挟着风暴和闪电。”我很喜欢这段话。

批评家所要给予作品的，不只是一种判断好与不好，更重要的是一种美学上的匹配，一种美学上的同声共气。当然，仔细想想，这也不仅仅是一种美学与修辞的匹配，这意味着批评家是否真的理解这位作家的美学，是否能真正地传达出作品的美。因此，我认为文学批评也要有文章意识，要讲究美。在这方面，我意识到自己做得并不好，心中常有不安。——如何从中国文学传统中去寻找写作文学批评的恰切方法，寻找最佳的散文式表达方式？我在寻找，我深信这样的寻找有意义。

周晓枫：我觉得，在过去的二三十年里，散文一直在进行试错的努力。在创作实践上，即使犯错，只要反省到位，那些枯枝败叶也能让植物得以继续繁茂。我属于创作上比较顺利的，并没有经受很长的瓶颈期;但这未必能保障未来创作的顺利。我觉得，最好延续创作活力的办法，是不断进行自我挑战。

我一直拿海螺的生长举例。小时候我好奇海螺如何生长。海螺无法一下子推翻自己钙制的墙，也不能吃掉外壳，不能边消化边筑造新的壁垒。它从轴心开始生长，随着长大，海螺就把里面的腔室腾空、封死。海螺不断搬离，只居住在最外面的腔室。写作需要像海螺不断封闭自己曾经的腔室，才能壮大——离开旧舍，才获新生。寄居蟹更是如此，一旦扔下旧壳，就不再回去。我愿自己和自己的散文，都能舍弃旧习，在更大的空间里，既勇敢又怀有怯意地，成长。

张莉：最近几年，我一直在读当代散文。偶尔振奋，更多时候气馁。今天的散文作品，拥有了前所未有的传播平台。在微信、微博、报纸副刊、文学杂志上，到处都可以看到散文的身影，那些历史回望，那些旅途所见，那些日常抒怀，那些心灵鸡汤……鸡汤文也是散文的一种，对吧？鸡汤文的大行其道意味着散文写作的难度。作为专业散文写作者，必然不能亦步亦趋跟随前辈书写，应该想到独辟新路。我觉得当代写作者应该有意识地对中国散文文体进行拓展。

很多年前读到过鲁迅翻译有岛武郎的一句话：“人生的旅途，前途很远，也很暗。然而不要怕，不怕的人面前才有路。”说得多好。作为写作者，首先要“不怕”，若是要建立一种新的文体，就要有勇气先打破陈规。这也是我之所以认为“好的写作者都是越轨者”的原因，好的写作，就是要从打破一些惯常的理解与认识开始。

好作家都有自己的秘密配方

李修文：写作资源于我而言，几乎是个梳理不清的问题，来源太多了，但第一个源头肯定是来自戏曲，我写作的时候一直有个很明显的矛盾：既希望自己是充满热情的，但同时某种无救乃至无望之气也是显而易见的，这大概从很小的时候就注定了——我自小就喜欢看戏，中国的戏曲在许多时候都充满了这种无望之气：那么多故事里，一个人的反抗和生机往往只是主人公受苦受难的途径，其程式之标准，就像现在好莱坞电影里的主人公，但最终作用的、能够解救人的，无非是皇恩和纲常。很奇怪，在戏曲里，不管什么故事，我总能看出几分凉薄来，一如戏台两侧常常悬挂的戏联：谁为袖手旁观客？我本逢场作戏人。

因为凉薄是人世的底色，舞台上就更需要不同的美学加入：滚火、马战、行船，这些元素在戏曲舞台上都不一而足;主人公受苦受难的过程就需要更加艰险：借尸还魂，劈山救母，魂飞魄散，等等等等，看久了，我就觉得人生实苦，这些苦楚还被描述得花团锦簇，但是，因为影响日深，我也就形成了一个基本的叙事观念：热情地投入凉薄和虚无，但一切终于无救。也因为如此，到了今天，我会特别热情地去面对身边遭际，因为这些遭际，我重新发现一切似乎都还有救，环绕在各种机缘上的生机似乎依稀都在，这可能就是传说中的信心和信念了，所以，相比某一个具体的来源，我觉得信心和信念才是我目前最大的写作资源。

周晓枫：我偏爱那种大金牙一样耀眼的句子，看书习惯把很漂亮的闪闪发光的句子，用尺子划道，但《山河袈裟》，我摘出句子非常困难。如果划得出来，通常是一个情境或场面。李修文的文章是整体而混沌，具体而结实，静水深流又荡气回肠。里面有戏曲、诗词和偈语的影响，笔意沉着。他使用的文字有钝感和重量，饱满，讲究而不矫情，有教养而不卖弄，写的是东方的、中国的，有古风，明显受到中国传统文化的影响。

有些高调标榜先锋者，容易流于姿态和造型，更像是行为艺术。应该记住，传统曾是被继承下来的先锋。也许需要反对传统中已变得僵死的科律，但对那种古老的积淀、悠久的传承，必须保持尊重──没有这种尊重，我们甚至都没有资格成为反对者。

我读书缺乏体系，盲区甚多，尤其中国文化传统这块，基本空白。我的兴趣集中在翻译文学领域，那就是我在文化意义上的源头和故乡——吃国产奶酪长大的孩子，消化道始终被异域食物填充而获得了适应性的营养。这让我在很长时间里都遗憾又沮丧，因为在先天性的背叛里，我终将无法忠诚。就像我不懂笔墨纸砚，书法上连基础的判断力都没有，写不出一个漂亮的签名，我的电脑字体也散发不出风雅的毛笔味儿。我对诺贝尔文学奖、布克文学奖、普利策文学奖、龚古尔文学奖等获奖书籍，有着稍后但约等于同步的追踪，在阅读视野上似乎是全球化的，但对中国传统文化的了解，却无知得令人尴尬。

反之，我有个写小说的朋友，基本不讀翻译文学。有一天，他把他认为值得效仿的榜样文字发来，我很惊讶于我们之间的审美偏差。因为在我看来，他津津乐道的，不过是卖弄聪明的蠢话。之所以只看现在文学杂志上发表的作品，是因为，他想照猫画虎，追求速效的发表。然而，他不知道这条所谓的捷径上，挤掉了多少失意者。这是照猫画虎，还是照虎画猫的问题。杂志上的作家，阅读背景往往更为辽阔，他们跟从优秀翻译的导读，照虎画猫;而你想照着猫，乃至是一只健康状况堪忧的病猫，画出一只威风凛凛的虎，恐怕是一条万难之路。

张莉：我对写作资源这回事儿很好奇。这个作家为什么会成长为这样风格的作家而没有成长为那样风格的作家？这个问题令人着迷。我想，有许多微妙的元素影响。比如鲁迅的表达，他很少有流利的那种表达，他的话读起来常常磕磕绊绊，拗口，一点儿也谈不上流畅。在小学和中学时代，我们都背诵过鲁迅的文章。我不知道你们怎样，我小时候常常背错，因为他不太按寻常顺序说话了。但是，越成长越理解到，这就是他。这就是并不媚好读者的修辞，他从不试图抚慰你、谄媚你。这样的修辞才含有人格力量，它有硬骨头。事实上，这样的修辞一经写出，便具有了生命，只要它在这里，你就会觉得它的能量。它刺激你，冒犯你，甚至触怒你。在我成长以后，我的脑子里常常会突然蹦出鲁迅的某段话。为什么呢？我想，就是由于这修辞中所含有的不驯顺，就是因为他修辞的拗口，因此它们沉积在我们记忆深处，而不是轻易划过却丝毫不留痕迹。恐怕也正是这种不光滑，这些语词才能穿过时间的尘埃，在我们脑子里野蛮长出来。今天，我们的写作者，有几个人对修辞有如此的敏感性，又有几个将个人修辞当作一种终生修行，当作一种有持续生命力的东西去培育呢？

我由此想到鲁迅的写作资源，在成为小说家之前，鲁迅做过翻译家。在《域外小说集》中，他追求直译，他把外国人的语言习惯拿过来，进而冲破了一种表达定式。但是，他又跟当时那些拗口的腔调完全不同，因为他同时也有很高的古文功底，想想看，他寂寞地抄石碑抄了好几年。少小家道中落，青年留学日本，甚至包括他与朱安的苦痛婚姻，最终都凝结成属于他的修辞。其中既有外语翻译的功劳，也有中国古代语言的精华。因此，他的文字里蕴含着一种硬气、一种硬朗，也有一种沉重、一种苦痛。他的语言里没有粗鄙和巧言令色。汉语的魅力，在他那里呈现的是直接、有力、深刻、准确、抵达。这也让我反观我的写作资源，很多年来，作为文学批评从业者，我们一直在读国外的文学理论，但是，中国的文学批评脉络中有没有值得我们汲取的部分呢？我最近在问自己这个问题。

周晓枫：不懂外语的人，假设从不阅读翻译文学作品，就无法形成经纬更广的审美参考。某些自称师承中国章回小说传统的作家，文风虽稳健，但结构上没有时空的压缩和抻拉，文字也缺乏弹性和韧度，由于较少享受白话文运动至今翻译文学的累积成果，缺乏世界文学的整个参照，他们缺乏现代性，缺乏超越限定的那种智慧。毕竟，我们自己的小说写作传统时间不算太长，叙事经验也不算丰富。

李修文：其实，这里有个更深地理解传统的问题，我们的传统里，时空观念、叙事技法乃至某种现代性也从来都不缺乏，戏曲里有几出著名的鬼戏，最有名的《游园惊梦》，几折就说完了三生三世;《探阴山》里，包拯忽而阳间忽而尘世，都体现出了古人对于故事里的时间元素已经掌控到了令人惊叹的地步。再说蒲松龄的小说，既有博尔赫斯赞叹过的精妙叙事，又有《促织》那样的卡夫卡式图景，一本《聊斋》，可说是上天入地缠绵悱恻，最重要的是：它深深植根在中国人自己的生死观、价值观和生活方式之中，我以为成就极高，也理应给在今天写作的我们带来更深入的启发。

张莉：对，包括鲁迅的《铸剑》，时空观念和叙事技法也很高超啊，这是一篇既内化了中国古代文化精髓，又有现代小说技艺的作品。我非常喜欢。他的小说是独属于他的，别人想学也学不来。“当我沉默的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。”想想看，鲁迅写于九十年前，这是多么具有颠覆力的新的汉语表达。“于天上看见深渊;于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。”这句话里当然是有修辞的，但如果我们仅仅看到修辞是不够的。一个人内心所经历的痛楚，全部凝结在这段话里了，可能我们平日里也有这个感触，但我们却没有这样的修辞，我们传达不出这种既美又深刻的东西。我很好奇，这个作家何以写出这样的语句，他是怎么修炼的。或者说，这个我们现代文学史上的高峰，是怎样突然就耸立在我们眼前的？写作资源方面，说复杂也复杂，说简单也简单，很显然，鲁迅是“拿来主义”呀。

周晓枫：我想，或许不必纠结于是否必须吃本地粮食才能获得健康，不必纠结于读翻译文学过多是否构成对母语的背叛。用汉语翻译出来，就是母语的组成部分，无论你吃的是牛羊还是鱼虾，长成的，都是自己的肉。我们今天吃玉米，吃西红柿，吃土豆，吃辣椒，从来不觉得它们原本属于异域，就像它们天生就栽植在中国的土壤上，天然地，被我们的肠胃所接纳。说来，白话文就是文言文的一种翻译方式。其实，无论是鲁迅，还是何其芳、陆蠡，这些现代文学作家，他们在起点上难道不是受到世界文学和翻译文学的滋养？翻译文学，不仅是汉语重要的组成部分，而且扩充了汉语表达的边界，使之更为丰富。

我做编辑的时候，碰到一些少数民族作家，总是在强调自己伟大的传统和历史，没有受到主流文学的足够重视;他们心怀责任性的焦虑，但他们提供的文体，尚不足以担当伟大的使命。这种状态，跟我们的当代作家，对世界文学的关注，对汉语文学的焦虑，存在某些相似之处。也许，什么时候，没有那么在意界限的时候，写作者的辽阔世界才能真正被打开。

当然，另一方面，正是由于我自身的文化缺陷，我越加体会出传统、地域、故乡、民族等等，对于写作的重要意义。越是在趋同的文化环境、同质化的写作风格里，找到那一点点不同，就变得越发重要。那一点点不同看似微弱，但人与猩猩的基因之别，也不过是百分之一二。风格独特的作家，秘密而迥异的生物学配方，可能来自个人与众不同的隐秘经历，也可能来自对自己传统文化的细腻体会。

李修文：我觉得晓枫说到了一个很要害的问题——好作家往往都有自己的秘密配方，这个秘密配方才应该是我们终身埋首的所在，以中国古代论，举两个未见得恰当的例子：杜甫的配方是看见即说出，李清照的配方是一颗神圣化的少女心，那么到了今天，具体到散文写作，属于我们自己的秘密配方到底躲藏在哪里？我倾向于自己根本不知道散文该怎么写，而是重新去触摸散文的躯体，重新去拼接散文的躯干，即是说：伴随散文在这个时代的崭新可能，我们也要勇于做一个新人。

周晓枫：比如我们读帕慕克的小说。帕慕克移居西方，作品具有古老东方的历史，保持着民族特有的文化身份和文化记忆——既融合他对东西方不同文明与文化之间的理解，又不丧失个人标记。乡愁和民族传统不简单体现于表面的地理意义的差别，而是被作家蓄意保留的心理时差。我们不能在文学上成为简单而狭隘的民族主义者和地方保护主义者，我们不能丧失地理意义和心理意义的宽广。

博尔赫斯曾经写到两个做梦者的故事。一个开罗人家产荡尽，只剩父亲遗留下的房子，他梦见，有人告诉他，他的财富在波斯的伊斯法罕。他醒来以后就出发了，长途跋涉，历经危险，到达后却被当地巡逻队长鞭打。当巡逻队长得知寻梦者的目的不禁大笑，说自己连接三次梦见开罗的一座房子，喷泉下埋着财宝，但自己却从不理会这些荒诞的梦兆。开罗人返回，他知道队长梦中所述正是自己的家，于是在喷泉下挖出了财富。

从某种角度，能以此象征世界文学和汉语文学的关系。即使藏寶之地就在自己的家园，但旅程也是如此必要，唯此我们才更能清晰地认识自身和家园的价值，才能候鸟般获得返程中的重生，并开拓未来美妙的可能性。

刚才谈的是对我影响很深的翻译文学。当然我写作的上游，也不完全是翻译文学，还有汉赋传统的影响。还有现代文学的散文，还有周涛的散文，甚至是同代人中的同道者。

张莉：这个话题让我想到新式散文，也是现代散文的缘起。一百年前的“五四”时期，相对于小说、戏剧和诗歌，散文的革新是自觉的，也是最为成功的，它实现了从古代到现代的一次完整的转变。对于当时的散文创作，鲁迅认为，散文的成功，在小说戏曲和诗歌之上写作过程中，作家们杂糅了许多传统与外来文化。比如，“常取法于英国的随笔（Essay）”，朱自清认为这一时期的散文创作“确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，迁流曼衍，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒……”

为什么散文会有这样的成就？因为中国散文写作传统源远流长，有着坚实的根基，当时的散文家几乎都有着对传统散文语言和风格的借用，当然，也受到世界文学广泛的影响。我的意思是，面对散文这一文体，五四作家使“传统”与“现代”得到了好的结合，这对今天的写作其实是有启发性的。

周晓枫：对，但写作者要分清，什么是文化上的优良传统，什么是散文的不良积习——就是修文所说，“散文的懒惰”。很长时间里我们阅读散文，更习惯是退休老干部的总结式文体。我想跟散文一起成长，不是把中心思想和结论交给大家，而是把我在过程中的犹疑、否定乃至相互矛盾的东西呈现出来，不习惯的读者，就会觉得小说化。的确，我们在小说里注重悬念设置，情节陡峭，有特写镜头和广角镜头的拉伸，包括节奏改变。而散文，好像就应该老实本分，不耍花招，克制又慈祥地交代底牌。假设散文有一个国家那么大的话，你不要把它缩小成一个城邦、街道、后院，然后就是种花、养鱼、看孩子……这种自我萎缩的过程，没有那么值得歌颂和捍卫。

我表达过要在小说里偷技巧，其实很多技巧并非小说专利，都是公共的创作手法。我们不要把过去的散文标本，看作散文的唯一存在形式;也不必为概念化的散文，殉道殉葬。灰姑娘的大姐，为了把脚塞进水晶鞋里，不惜锯断脚趾——我们不必为了散文的常规尺度，而伤害天然而自由的表达状态。

李修文：清代姚鼐曾说：“文章之精妙，不出字句声色间。”依我的理解，姚鼐所说的这个声色，既包含着技巧的声色，也包含着世间人事的声色，众所周知，种种声色在今日里已经天翻地覆，一如全人类智能化和信息化进程的天翻地覆，可以肯定，如果我们仍然以传统散文技法为戒，动辄在真实与虚幻之间左右为难，散文这种体裁就已注定无法承受今日生活的复杂。就譬如阿尔法狗已经战胜了诸多围棋高手，但阿尔法狗的内心如何描述？难道散文这种体裁就不能描述阿尔法狗的内心吗？它也是这个时代的“声色”啊！

张莉：散文其实是最能与时代发生真切关系的文体，也是能与最新传媒保持良性互动的文体。一百年前的新式散文遇到了一大批优秀写作者和深具现代意义的发表平台，从而在思想和艺术上达到了一个高度。今天，散文所面临的际遇与一百年前也极为相近。真正的散文家而言，面临的问题是什么呢？我想，应该是，我们的写作是否能对散文写作有推动，或者，我们将在哪个方面对今天的散文写作进行推动，这很难，也许我们做不到，但应该“虽不能至，心向往之”才是。

历史深海中的珍宝

李修文：我跟周晓枫都算半个影视从业者，做影视的时候，我有个感受特别突出：过去，剧本写完了，片子拍出来了，就算创作完成了，而今天呢？当言说、传播没有结束，你整个的创作过程就没有结束，是吧？当豆瓣的评分没有完，所有的差评、好评没有盖棺论定的时候，实际上你的创作过程是没有完成的。

所以这个创作过程已经大大的延展了，我们过去所认知的，那种从生活材料开始再到文本创作为止的这个创作过程，已经一去不复返了。说回来散文，因为它自由，因为它像匕首一样简便轻捷，所以它可能会率先地进行实验和变化，它也可能会在极大程度上混淆甚至改变过去的传统，所谓真实也好、虚构也好、主观也好、客观也好，都会发生巨大的变异，因为我们生活的广度和深度全都发生了变化，如果我们还死死的抱在那个学科细分以后的所谓对于散文的这种定律上面，这实际上就是“散文的懒惰”。

周晓枫：我原来觉得“散文家”，听起来有些奇怪。不过，假设我们回望中国古代文学史，小说的叙述传统反而比较弱，多数文人可能更像“散文家”。

我只能写散文，尚未掌握其他文体——没有能力就体会不到写作的妙处吧。我不会把自己才能的缺陷，夸饰为对散文的忠贞美德。在可以想见的未来很长时间里，我还是会以散文创作为主。有人是不想跑，有人是不能跑，天壤之别——就像减肥的胃和挨饿的胃，完全不同。我对散文执着，因为别的文体我处理不了。我不会以小说人物的方式思考，我甚至都写不出他们的台词和对话。

即使是受才能所限，困守散文，也未必是灾难。自由恋爱，也许到最后是鱼死网破;包办婚姻里也有幸福，如果宿命的主人公努力过好每一天，未必就不是神仙眷属。散文对我就是这样，它适合我、保护我、鼓励我……是一种既让我心安，又给我自由的理想文体。

张莉：我认为，当代散文家中，李敬泽所做的贡献也需要重新被认知。他的批评家的身份某种程度上遮蔽了他的散文家的那一面，因此，我特别高兴看到2017年他的一系列散文作品的集中推出。你看，他在《当代》关于春秋故事的专栏里写了那么多高贵的人与事，我们读来如此兴奋，那些故事如此令人血脉贲张。为什么李敬泽的历史散文系列如此迷人？因为他让我们意识到，我们民族文化中有那么多珍贵的人，我们需要重新认取、认识。在作家论里，我称他为“深海摘星人”，实际上我想说的是，作为散文家，他从历史的深海中在为我们重新采掘独属于我们民族的那些珍宝，他把他们打捞，他把它们擦亮，他让我们重新理解何为历史，何为我们优秀的文化传统。

李敬泽的历史散文写作与余秋雨的完全迥异，他们的写作态度和文化价值观也非常不同。他们对人的理解和对文化的理解是非常不同的。李敬泽的文字沉静，他笔下的那些人对读者而言，是亲的，是与我们断了骨头连着筋的。那些文字让人想到博物馆里陈列的器物，雖然历经沧桑，质地依然纯正;也会想到扁钟之声，并不清脆、嘹亮，但却饱满、醇厚，余音绕梁。李敬泽对当代散文文体与历史散文写作开拓了一条新路。事实上，我也认为这也正是当代散文要走的路，要向民族文化更远更深处推进、拓展，尤其是在鸡汤文泛滥的今天。在我看来，李敬泽的《咏而归》《青鸟故事集》和李修文的《山河袈裟》以回归传统的方式在致力于唤回那些高贵的人和高贵的情感，这些作品在共同书写那些地表之下、民间大地上被久已忽略的人与事，那里住着当代散文的真正灵魂。

李修文：和张莉一样，我也喜欢李敬泽的那些春秋故事，我觉得它们和那些所谓文化大散文有个最明显的区别，就是李敬泽没有跪伏在那些所谓的“历史”和“文化”面前，而是抢救出了一个个活生生的人，这些人如此逼真地站立在我们眼前，就像头顶着闪电，由此也可以看出一个写作者面对历史的基本态度：是要让活生生的人重新构成历史，而不是和历史一起继续去混淆人的面目。

我觉得，任何所谓“新”的时代，往往需要倒退回去看一看，我们在匆忙的迎接之中，到底理清楚了自己应该丢弃的垃圾和继续带上路的家当没有，回到传统，不是为了当遗老遗少，而是不当那种看起来行色匆匆，但实际上又身无长物的人。今天，当我们打开朋友圈，当我们每一个个体被那些鸡汤文总结为焦虑的人群、婚姻失败的人群、向往成功的人群之时，我如何重新成为我？一如历史上那些被定义乃至被圈禁的人如何重新变得活生生？这不光是一个人生问题，也是散文和散文家们要面临的问题。

在影像无法触及之处，开口说话

张莉：我们每天读大量手机上的文章。包括鸡汤文，也包括那些指导年轻人如何爱，如何获得异性好感的文字，还包括一些对明星红与不红，婚姻成功与不成功的分析。那里面充斥“跟红顶白”“机关算尽”。它让你觉得，这世界上人与人之间的情谊，人与人之间的爱情或者说爱吧，是只与数字有关的东西。这多么荒谬。我想说的是，今天，我们时代对情感的理解出了问题。想一想，我们民族中也有“舍生取义”的故事，也有“赵氏孤儿”的故事，也有“梁祝”这样的爱情的。真的情谊难道不是不计利益的吗，真的爱他人难道不应该是不求回报的吗？

刚才修文讲“项羽不肯过江东”“弘一江海尽余生”，那便是高贵的人与情感。我没有跟他沟通过，但是，在我的理解里，《山河袈裟》里写了许多高贵的人，许多高贵的情感，也许这些人身份“低微”，但是，“低微”遮蔽不了内心的光芒。《火烧海棠树》《长安陌上无穷树》《羞于说话之时》《枪挑紫金冠》等等，这些篇章里都有这样的光芒的。这些文字写的固然是当代人的经验，但是，作家创造性地处理了当代人情谊与古代传统情谊的关系，在我看来，他将民间人那种情谊放在了时间的河流中，在某一刻，作家让我们通过这样的故事重新回到了我们民族时间的怀抱。《三过榆林》中师傅与徒弟之间的情感，《义结金兰记》中的人与猴子之间的情谊，都让我们意识到，我们的当代生活从不是凭空而来，这些人并非横空出世，他们是和我们那些高贵的先辈在一起的。我们的民间，我们的大地上有如此高贵的情感，作家使我们重新认领了那样的情感。

当然，我们都意识到他在作品中所采撷的中国戏曲的气质。但这种借用并不让人感觉突兀，反而让人觉得顺理成章。因为戏曲是长在中国人血液里的，长在中国人时间长河里的，当作家将这些人事书写与戏曲中的复沓与反复吟唱叠合在一起时，你会觉得，这样的处理于这些人事才最般配，若是采用电影中的蒙太奇手法呢？反而觉得怪异，不搭。我觉得戏曲对《山河袈裟》的写作影响深远。

李修文：是的，中国戏曲对我的写作影响深远，不仅《山河袈裟》，而是从一开始写作，这种影响就产生了。为了训练自己的语感，我读得最多的，就是诗歌和戏曲剧本，但是，我一直也有个警惕，今日情境绝非古典戏曲生长的情境，它远远要复杂得多，事实上，我们的戏曲也经常在人生的关口上提出要害问题：《赵氏孤儿》的忠义，《霸王别姬》里的生死，乃至《一匹丝》里的恩情杀人，如果以此角度去看，可以说，中国戏曲之所以源远流长，其中最重要的，就是描述了人的生存，揭示了人的生存疑难，这种疑难处的写作，才是真正可能触及到人的尊严和困境的写作。如果我想持续从戏曲里获得滋养，恐怕反而是如何重新发现我们时代里的虞姬与霸王，他们肯定早已改头换面，但他们一定仍然是虞姬和霸王，而非罗密欧与朱丽叶。

中国戏曲还有一点特别高级，那就是几乎每一出剧目都会有一个类似好莱坞标准的故事，往往是典型的三幕剧，提出问题，发展问题，解决问题，干干净净，绝不拖泥带水，这看似与写散文无关，但实际上，在如何尽可能精准地完成自己的叙事目的上，给我带来了相当大的启发——我们的散文被“文化”“情怀”一类的词汇混淆和阉割得太久了，越希望厘清，就越需要精准。当然，今时今日，绝大部分戏曲剧目已经无法触及到我们的当代以及隐藏在当代里的内心，这个时代的幽默感如何表达？人的孤岛化如何呈现？显然，戏曲，乃至中国传统文化里的许多形式已经无力对这些问题进行探讨，这也是我极力希望散文这种形式重新生长的缘由。

张莉：我也注意到晓枫对电影手法的使用。她的作品里有大量的电影元素。有时候她会提到观影经验，《后窗》那篇特别具有代表性。还有我印象深刻的是，《离歌》的开头是以看电影开始的。还比如《私语》的开头，两个人十指相握，那分明是一个电影的近景。事实上，《有如候鸟》里有大量的电影切换手法，时空的交替以及蒙太奇手法的运用，在她的作品里特别明显。

周晓枫：我不愿意谈电影，因为觉得在半业余的生涯里，我为此浪费过大量的时间、情感和经历。观影享受，电影的制作过程受罪，我爱吃排骨但不愿养猪。

数年、多人、巨额奋战的结果，换来短暂的两个小时。早年科学家从数吨重的沥青铀矿中，经过几千次分馏，提炼出一点点纯镭，熬心熬骨，还被放射物质害惨。电影从业人员，风光是风光，但没那么舒适。我只是流水线上微弱的一环。电影是合作的产物，不是一个人的作品。电影好了，我说创作过程如何如何，就像我一个人在讨论怎么分大家的钱一样;电影坏了，我说创作过程如何如何，就像我想独自撇清集体作案中的罪责一样。再加上我的大脑不具备分区运行的本事，一点点干扰也会让我波段紊乱，影响写作。我需要在这项工作停顿一段时间之后，才能慢慢找回写作的手感。所以，我比较抗拒谈论这个话题。

张莉的发现提醒了我：她认为我从电影中借鉴的手法，要比小说多。是巧合也好，是潜移默化的影响也好，我吃惊地发现，自己的写作追求与电影风格之间存在许多叠合之处。

张莉：对，《有如候鸟》所写的人物，都具有现代气质。周晓枫写的多是那些黑白共在或者生活在灰暗之地的人，人性的晦暗和人性的极为恐怖之处，她都有勇气使我们看到。某种意义上，她写的是现代社会复杂意义上的人事。我认为这受益于电影的现代表现手法，这样的文字与电影技艺也是很搭的。

我最近读本雅明，发现他的作家论非常迷人处在于他喜欢为作家“画像”。《普鲁斯特的形象》那篇结尾，他首先提到米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上作画《创世纪》，人们看到艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。之后他提到写作着的普鲁斯特，他说他看到同样的脚手架升起，这个脚手架就是病床。而病床之上，布满了不计其数的稿纸。——这个处理非常美，意蕴深刻。不断对画面感的呈现和借鉴，使本雅明的作家论尤其好看。这对我个人的作家论写作也有影响。我想，所有的艺术手法其实都是相通的，只要借用得恰当。

周晓枫：我很注重文字呈现的画面感。忘了麦克尤恩的原话是怎么说的，大意是文字要具备逼真的现场还原感，画面所辐射出来的力量大于作者的意义预设。我希望自己能够像战地记者一样，尽量靠近，不顾危险后果地靠近你的题材，然后以直接而强烈的画面去呈现。有时我并没有储备什么，但随着专注的观察、细腻的描写，意味和意义会随之抵达。我喜欢使用特写镜头，微距摄影，放慢的节奏，这些都是电影中的常用技法。包括运用正在进行时态，包括在悬念控制的情节延宕，包括后面的情节翻转破坏读者从前面叙述得出的结论。想一想，这些的确是典型的电影手段。李修文和我都跟影视圈来往过，当然他比我涉水更深，我只是淺尝辄止，但影像思维都给我们的文字带来了影响和改变。

李修文：其实，我也并不太愿意谈论影视，原因和之前晓枫说的一样：在漫长而琐碎的影视工作中，即使我真切地投入了许多，到了最后，我也几乎弄不清楚到底哪一部分工作是我做的，所以相比影视，我要热爱写作得多，唯有它给我带来专断与自由。

即使没受到电影的影响，我也尤其注意文字的画面感，通常，如果我要写的材料不能分解为几幅画面，几场情境，我似乎就很难开始写作，事实上，我的不少散文就是靠几幅画面往前推动的，但是，这种类似作画的写作固然带来了好奇与冒险，许多时候，它也损耗结论和意义。

一部好的电影里，其实没有丝毫多余的东西，就像一部好的小说、一篇好的散文里也不会有多余的东西，但在实现的路径上，某种模糊的、幽微的力量往往是一篇好文字的发动机，电影却不然，它往往要求可以被说出，乃至被清晰地指认，这个迥异于写作的部分，其实是相对需要警惕的。无论我们愿意不愿意，我们都活在了这样一个影像霸权的时代，于我而言，我反倒希望自己：在影像无法触及之处，重新出发，重新开口说话。

周晓枫，作家，现居北京。主要著作有《聋天使》《巨鲸歌唱》《有如候鸟》等。

李修文，作家，现居武汉。主要著作有《滴泪痣》《山河袈裟》等。

张莉，批评家，现居北京。主要著作有《浮出历史地表之前》《持微火者》等。