夜歌者的自燃棱镜

尚斌

复剥胎衣：海子抒情诗的恒固区位

2000年的冬天，我偶然遇见了海子的诗句：

泉水白白流淌/花朵为谁开放/永远是这样美丽负伤的麦子/吐着芳香，站在山冈上

难以形容，不可名状的幸福感眷顾了我。抛开诗句本身的忧伤，我被这样干净、纯洁、精简、舒展的汉诗所打动。海子的诗直接影响了我启蒙时期的文学观：对天才的推崇，对土地的赞颂，对孤独的敏感体味，对粮食、故土、水等鲜活物件的内心温习。

青春有诗做伴，多少是件幸事。

随着之后对诗歌的广泛阅读和深入感应，海子在我心中慢慢远走。我的诗歌运导方式在蜕变，生活演绎方式在转变，而身边的世界在比我更浑浊地幻变。海子的诗，逐渐与我有种距离感，但不代表疏离。他的诗，依然可以随时打动我。也许正是这种略带亲切的距离感，使我能以更从容的心态观望他的诗歌世界。而那种类似熟人和友人的亲切，可以让我沉默而温和地走近这个曾与我的青春岁月密不可分的诗歌兄弟。

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经典意义上的抒情诗大师，大多有趋向圣灵化的“地理情结”。自然和心灵，分别是抒情诗两面熠熠生辉的镜子。地理是什么？地理是有区别性征的自然私有体。优秀的抒情诗人都有他们迷恋的地理因素，否则“情”无指向，亦无归属。

海子可以算作“地理诗人”中的一种典型。在他那里，麦地、河流、月亮、草原、雪山等庞杂的地理因素被提炼出来，形成海子诗歌的地理世界。当我们读完他的抒情诗后，也许会惊奇地发现：海子所有的诗句似乎只发生在一个世界里，而每一首诗都是那个世界的局部风景。

海子诗歌中的地理世界不限于某一具体的地理构成，而是由他的心灵世界放眼出去，圈划出一片虚构的地理世界，并渗透着个人灵魂的激情。

这一地理世界是开放的，不是封闭和被授权的，没有哪些意象和风景必然属于这一世界。海子具有高度剔选意象和塑造意象的能力，这种能力使他在使用一个新词时，就可以使这个新词打上他的烙印。他把新意象收编进自己宽阔的地理世界中，同时，又保持这一词汇野蛮的原始形神。

2

海子不是属于白昼的诗人，在他的诗里很少出现惬意的清晨或懒散的午后。黑夜的荒凉和孤独，似乎更能成为海子个人的避难所或收容地：

这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心于死亡

不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村

黑夜是一天中的最后时刻，是终结今天并引入明天的一段章节。它们不是一天之“先”，而是一天之“后”。海子的诗歌跟“后”有着千丝万缕的联系。在第三代诗歌整体的颠覆倾向中，海子选择的是向农业社会退后，向抒情诗的恒久品质退后。而在诗歌的内部时间构成中，这种“后”表现为一种结束果报及结束感：

该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失

以及：

遠方除了遥远一无所有

黑夜作为一种时间的终结，也引发了一种空间的终结，而这种双重终结，最终导致了站立感的丧失和漂泊感的生成：

你说你孤独/就像很久以前/长星照耀十三个州府/的那种孤独/你在夜里哭着/像一只木头一样地哭着/像花色的土散发着香气

黑夜笼罩了世界，遮蔽了世界，遮蔽了走马观花般变幻的人间图景，而这恰恰凸显了个人的灵魂色泽，为内心世界触摸广大世界提供了一条私密的防线，尽管这房间的景色单一而荒芜。

90年代女性诗歌中也多次出现“黑夜”这一意象。她们诗中的黑夜是一种“小黑夜”，室内的黑夜，私人的黑夜，性别的黑夜。而海子诗中的黑夜是一种“大黑夜”，是包涵所有存在的意义黑夜，足以吞没个人的黑夜，无边的黑夜，走不出的黑夜。从这个意义上讲，海子歌咏的黑夜倾向于一种虚指的黑夜，具有骨骼宏阔的意义场和终极智力：

黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升

黑夜不仅贯通了存在，还贯通了血液。它已经抵达万物。朱大可曾称海子为“午夜目击者”：“他必须拥有一种内在的智慧光线，以便在极度的黑暗中获悉世界景象的各个细节。他既在暗中，又在暗外；既遭到目击，又从事目击；既是午夜的囚徒，又是它的征服者。”

在世纪末的精神黑暗中，海子以形而上范式的黑夜绪论，保持了智慧的明晰性。他在黑夜中没有沉沦，而是试图稳住，伸出双手，在黑灯瞎火中触摸实体。如他所说：“这世界需要的不是反复倒伏的芦苇、旗帜和鹅毛，而是一种从最深的根茎中长出来的东西。真东西。应该向上生长出来。”

3

西川在《死亡日记》中说：“1987年以后，海子放弃了其诗歌中母性、水质的爱，而转向一种父性、烈火般的复仇。他特别赞赏鲁迅对待社会、世人一个也不原谅的态度。”

海子在1987年之前的抒情诗总体上是舒缓、美丽、童话般的，而他1987年的有些诗作开始显示紧张和荒芜的情绪，浮现黑暗和血的苗头。这样的情志尤其体现在他向一些大诗人致敬的诗作中，让我们看看这些诗人的名字：荷尔德林、尼采、波德莱尔、韩波（兰波）、马雅可夫斯基、叶赛宁。

这是些什么样的人？疯狂、神经质、自我矛盾与分裂、冲动、独守苦痛，按海子的说法，他们是“不幸”的人，但这些名字至少在1987年形成海子的路标式旗帜（尽管他一再宣称他的终极目标诗人是但丁、歌德、莎士比亚那样的古典主义大师）。他们的浪漫主义棱角正好与1987年的海子骨子里的浪漫诗人气场吻合，而这种异端性、突崛性、伸张性的浪漫主义，又与1987年之后海子身上的某种生活变故及诗歌变故相契合。变故，也许正是这个既有生活属性又有生命属性的词汇，使海子的诗歌发生着渐进的化学变化。

1984到1985年间，海子创作了长诗《河流》《但是水、水》等。在这一时期他的文论中说道：“女性的全面覆盖……就是水。”“我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含。东方属阴。”这种水质的诗歌体现出安静、光滑、包涵、以退为进的特质。而他在1987年11月14日的日记中明确写道：“我要把粮食和水、大地和爱情这汇集一切的青春统统投入太阳和火，让他们冲突、战斗、燃烧、混沌、盲目、残忍甚至黑暗。”

海子正在诗歌中发生变故：从包容矛盾到强化矛盾，从母性的整体性和光滑性，走向父性的残忍性和刺伤性，这一过程不单是仇恨的过程，甚至完成了一个世界的推移，即由河流走向陆地，从液体走向固体，从面走向点，从鲜花走向武器。这一过程，也发生在海子诗歌标志性的意象麦地身上：

麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤

这一过程的诞生，从前后两个方向造成两种结果：向前，生命和诗歌在双重加速，费力突进；向后，毫无退路，忍受焦灼感和漂泊感的煎熬。海子的诗歌因此被赋予了速度，开始呈现出躁动的戾气和物体的残酷：

今天有家的，必须回家/今天有书的，必须读书/今天有刀的，必须杀人/草原的天空不可阻挡

这，是向前的本质冲突。父性在陆地上膨胀，形成网状的狂风，向天空碾进。这是为抵达远方而灌注在自身骨肉里的力量。但在更多的时刻，海子的天性让他温顺下来，像个好孩子一样，回望身后空荡荡的大地：

草原的尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴//这是唯一的，最后的，抒情/这是唯一的，最后的，草原

海子注定是那种“背对前方前进”的诗人。虽然客观上他在前行，但他始终面对着原点，面向着内心的秘密和灵魂的诞生地，面向着过去。他始终在盘算着他离开那个至美原点的距离，尽管他强迫自己坚信父性的坚忍和裂变的动能。

4

海子抒情诗的语言，是当代诗歌史上独特而伟大的现象。眼下依然有众多的诗歌初学者在蹩脚地摹仿他的语言，但这丝毫不能折损黄金的光芒。但即使我们面对黄金本身，在赞美之前也要走入黄金的内部，去面临黄金的核心。

先说流动性。优秀的诗歌不是静物摄影，它必然是动态的语象舞蹈。语言，是最重要的催動力。诗人通过语言流动而引起材料流动，才促使诗意在内部有了流动的可能。意象派在中国从来不乏三流开外的学徒，他们不懂意象，只懂意象的联姻和离散。他们的诗是死的，语言不能流动的诗人，是没有资格失败的诗人。但流动不同于流淌，流动具有方向性，力量可以集中，统一，而流淌尽管在动，但漫溢而没有中心，铺张而没有力度。因此流动对于诗歌是一个高级而艰难的词汇，但海子对此似乎天生敏感：

我仍在沉睡/在我睡梦的身子上/开放了彩色的葵花/那双采摘的手/仍像葵花田中/美丽而笨拙的鸽子

再说节制性。海子的诗歌语言在外部没有繁冗的修饰，正如他所说：“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”他在努力使语言成为语言本身，恢复语言的原生面目和本能力量。他在传递这样的信号：不必在语言周围插满手电筒，语言本身可以成为太阳。关键是你具不具备节制语言的力量，在这节制动作的背后，关键是你作为一个诗人的综合素质和非凡素质。你必须本身有力量，你才有节制的信心，你才能创造出节制的力量：

雨水中出现了平原上的麦子/这些雨水中的景色有些陌生/天已黑了，下着雨/我坐在水上给你写信

这就是写诗的信心，因为诗人认为这四句诗已经足以传递出他的水上主题。恰是节制，使着力点集中，又因节制，着力点又可以不断散发。

最后说膨胀性。这一点是最潜在的，在海子后期诗歌中愈发明显，在长诗《太阳·七部书》中更被发挥到了极致。海子在文论《诗学：一份提纲》中明确说道：“出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些原色和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”爱、死、黑暗、血、太阳、海洋、远方、火焰，这些宏大的“元意象”开始在海子后期抒情诗中大量侵入，由于这些事物所指无边，因此海子的语言开始急剧膨胀，由内部向外部，此时外部的抒情诗外壳已经随时面临被撑破的危险。从这一点看，我们也不难理解海子后来走上了狂飙突进的长诗创作道路，其后期诗作也有显著流露：

太平洋 丰收之后的荒凉的海/太平洋 在劳动后的休息/劳动以前 劳动之中 劳动以后/太平洋是所有的劳动和休息//茫茫太平洋又混沌又晴朗/海水茫茫和劳动打成一片/和世界打成一片/世界头枕太平洋/世界头枕太平洋雨暴风狂/上帝在太平洋上度过的时光是茫茫海水隐含不露的希望//太平洋没有父母在太阳下茫茫流淌闪着光芒/太平洋像是上帝老人看穿一切、眼角含泪的眼睛

5

海子在他的抒情诗中多次思考诗人的命运，诗人的道路，诗人的生命方式。对诗人主体性的深入构想，向来是诗歌写作的本原意义之一。面对时代暗物质，面对生存之痛，面对精神围城，对诗人自身的关注一直是海子诗歌中挥之不去的隐性主题。

荷尔德林有几句著名的诗：

在这贫困的时代，诗人何为/可是你却说，诗人是酒神的神圣祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地

作为诗人，必须能在一个光明盛大的时代洞察时代的贫困之处，但他直面黑暗又不能被黑暗吞没，诗人必须以语言之光和智慧之火照亮现实冰冷而幽暗的内隧道。

但丁、莎士比亚、歌德是这样的诗人，他们是一类能映照生命和生命阴影的大诗人；还有一种大诗人，他并没有解析时代的黑暗，但他可以凭借天才和心胸直接超越黑暗，他有跨过黑暗的视力和心智，比如李白。那些不能直面黑暗、不能忍受黑暗、更不能跨越黑暗的诗人，就是小诗人。海子曾说的：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们把一切都变成趣味，这是最令我难以忍受的。”

骆一禾在关于诗人的道路问题上曾提出“修远”这一重要的概念。“路漫漫其修远兮”，他强调诗人的韧性、耐性、执着性、坚固性，这多少带有主动献身的圣徒色彩。这一观念也影响到了海子，他说：“忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”海子心中有浓厚的悲剧意识，悲剧性是他抒情诗的主色调。海子永远不可能在诗歌中完全放松下来：

我的身体像一个亲爱的祖国，血液流遍/我是一个完全幸福的人/我再也不会否认

似这样的诗句，少之又少：

莫非这就是你我的黄昏/麦田吹来微风，顷刻沉入黑暗

幸福感是如此短暂，黑暗的荒凉随时会袭上诗人心头。这样的情绪反映在单首诗歌中，可以称之为忧伤的情绪美学，反映在作为整体存在的海子诗歌身上，就是一种悲剧的心象原型了。

海子诗歌的悲剧性不同于一般伤感主义之处在于：一方面，悲剧的质量不同，即海子能够从个人的感伤扩散到诗人存在意义上的悲剧性；另一方面，海子习惯于伤感，但不沉湎于伤感，也就是说他在努力升华悲剧性，期愿光芒涌入，照耀个人、土地、时空。

尽管他自尽前发出了“你所说的曙光究竟是什么意思”这样的疑问，但他依然在内心中宣誓“要成为太阳的一生。”他后期的诗歌色彩对比强烈，连忧伤都含着灿烂，强烈的苦痛背后隐藏着对生命的高度热爱，如西川在纪念海子的文章中所说：“海子的一生不是昏暗的而是灿烂的。”

再看看海子这段话，看看他曾吸食了怎样健康而伟大的诗歌营养：“之一，荷马的行动力和质朴未凿，他的黎明；之二，但丁的深刻与光辉；之三莎士比亚的丰厚的人性和力量；之四，歌德，他的从不间断的人生学习和努力造型；之五，米开朗琪罗的上帝般的创造力和巨人——奴隶的体力；之六，埃斯库罗斯的人类对命运的巨大挣扎和努力。”

6

于坚在《棕皮手记》中这样提到了海子：

海子是小农社会最后的才子之一。

海子的思维方式是纵横千里。

海子缺乏对事物的具体把握能力。他看见整体却忽略个别的、局部的东西。

他的诗歌属于语言操作的少，精神漫游的多。

他梦想的是乌托邦。

于坚自己的观点是：“伟大的诗歌是呈现，是引合证人返回到存在的现场中。”

于坚说的没错。海子是杰出的诗人，而不是伟大的诗人，是烈士，而不是大师。海子到死前还是个涉世未深的年轻人，他缺乏各种各样的现世经验，他甚至把虚幻的诗歌深渊直接当作了生活经验本身。

于坚说，海子梦想的是乌托邦，也没错。海子的确身陷在一个天堂和地狱共存的乌托邦中。但重点是：海子并没有向我们提供对乌托邦的缥缈幻想。也就是说，海子背负着个人的乌托邦，独自忍受，但他冷静谨慎地向乌托邦之外的人描绘和解读了乌托邦的内在。海子构建的乌托邦始终存在于光明和黑暗、炽热和寒冷、幸福和绝望的巨大对比中，海子一头钻进的是一个反差大、落差大的矛盾世界，这样的乌托邦使个人必须奉献出青春和鲜血来燃烧，去达到生的永动。

乌托邦在文学话语体系中有三种存在形式：群众的乌托邦、个人的乌托邦、种族的乌托邦。群众的乌托邦比如《金光大道》中的乌托邦，个人的乌托邦比如海子诗歌中的乌托邦，种族乌托邦比如《百年孤独》中的乌托邦。在这三种乌托邦中，个人的乌托邦最容易产生，也最难以坚持。

以海子的抒情短诗为例，随着时间的推移，海子指出了前期诗歌中膨胀乌托邦的空虚感，这是一种从创造“有”到指认“无”的过程。随着个人在向乌托邦底部漫游的深化，海子敏锐地感到乌托邦深处的黑暗和空洞，他萌生了扫除词语的遮蔽、景色的遮蔽的念头。他写下了“远方除了遥远一无所有”，他看到了“远方”这个乌托邦词汇的中空性；“我不哭泣，也不歌唱，我要用我的翅膀飞回北方，”这样的诗句甚至带有从乌托邦返身的潜意识；“我站在这里，落满了灰尘，四年多像一天，没有变动，”乌托邦是拒绝时间性的，回到现实，我们将为时间的流逝而无助、羞愧。他后期的许多诗句，也真实地反映了个体在乌托邦中的苍茫感和无尽感——陷于静止，或陷于永久的律动：

永远是这样/风后面是风/天空上面是天空/道路前面还是道路

《文艺杂谈》的骨牌：内置观察凝辨内质文学

1.他

在《纪念歌德的演讲》一文中，瓦莱里提及他倾向的体认角度：“他头脑运作的真实情况；以及，简而言之，当他真正独自一人时，他如何面对自己？我甚至想象，一个人的生命最值得注意、最敏感的东西对形成其作品的价值对形成其作品并無多大意义。一棵树的果实的滋味并不依赖于周围的风景，而依赖于无法看见的土地的养分。”

知道他，就要知道他面对他时的情境，知道他这时一个人的灵魂问题。把他独自的灵魂当作根茎，插入土地，而不是以风景辉映土地，取代土地。再向内，瓦莱里要摸索灵魂的肉体，而不是灵魂的灵魂——他需要收听到灵魂内部拔节的声音，肉质的，发育的声音。

但他并不将灵魂的单人状态鼓吹为创造工作的主干：“我们以为一个人是一部作品的创造者，如同一个原因只能产生这个结果，然而相反的是这个人才是创造物，正如整个人生只是通过时间的透视原则才看得见的一个幻象。”

创造主体不是固定的人体，书上的姓氏，履历，光明和黑暗的化合物，而是一个在“他”的界限下的移动的能力，一个总体稳定而富有表征的辐射变量——“试图恢复一位作者的真实面目，就是试图恢复他创造完全不同作品的能力。然而这些作品也只有他才能创造出来。”

2.更熟悉，更陌生

“我感到我们可以将那些凌驾于我们之上的伟人看作这样的人，他们只不过比我们对于我们心灵深处的东西熟悉得多罢了。”

“我们”，正常度量下庸碌的人，差异细微的大量样本。“他们”，耀眼的样品，纯粹到与其他样品格格不入。

瓦莱里注意到了“他们”作为稠密样品的核心特质：对本体的高度认知，个体心灵中惊人涌现的原发性指证。当然，他也把这一核心看作伟大的人必备的素质。

然而，悖论在于：他们在表象上比我们更多地注意到心灵深处，在熟悉内心的程度上，他们占有相对的优势。但在事实上，他们在拥有更多的熟悉感的同时，也必定拥有更多的陌生感。从外我走进内我，从小我走向大我，心灵疆土在横纵方面的进军，都不可避免以非我的面积扩张本我的面积，否则博大无从实现。他们在获取突进业绩的同时，也被更多的陌生心灵风景所蛊惑。他们比我们多拥有十倍以上的镜子，随时观照，而数支反光中摇曳的人影已使他们心存恐惧。轴心之美，开始晃荡。

伟大的人的伟大之处不在于他们优越的熟悉感，也不在于他们深刻的陌生感，而在于他们平衡和稳定了这种相对熟悉和相对陌生，平衡和稳定了必然性和偶然性。在付诸行动与平息自己之间，他们尺度成熟，并深知，更大的光明背后必然有更大的阴影，在两片压力间，必须直起腰来。

3.大师的通论

如是谈论歌德：“他是一个不断发展的人，是缓慢行动和逐步增长的理论家。他的生命漫长得让他足以多次体会到自身的每一次活力；足以对自己形成多种不同看法，而他又总能摆脱这些看法的束缚，发现自己越来越博大。他做到了认识自己、失去自己、重新找回并重新塑造自己、成为不同的一个人和另一个人；他并且能从自身看到变化和增长的节奏。总而言之，自我对一切做出反应；而生活归根结底不过意味着可能性。”

瓦莱里根本没有从思想艺术中心论的视角，去解剖大师的尸体，而是用动态、起伏、递进、大河般的生命回溯眼光，来汇通大师漫长而恢弘的里程。他觉得统领的简历式定义甚至连字面意义的大师都不能支撑。一定要细致入微，又能钻出，荡漾起来，成风成水后成景。

瓦莱里这段话其实符合了一种大师的通论：不断追求确认世界的绝对能力，又不断开掘更新自我的动力；局部否定，总体坚持；生产多个“我”的形态，驾驭更多的难题，完成更多的铭写领地；将一切，都视作可能性的生育。

4.形式

在谈到诗歌的流传问题上时，瓦莱里说：“只有新颖、充满激情、说明一个时代观点的诗歌可以而且应该消亡。相反，如果它的作者懂得赋予它一个有效的形式，他就将作品建立在人的常性之上，人体的结构和机能之上，人本身之上。他就这样预先使作品防备了印象的纷纭、观点的多变以及思想在本质上的游移不定。”

他接着有力而犀利地指出雨果诗歌那易被忽略的意义：“在他那里，形式高于一切。创造形式是他的头等大事。”

诗歌的形式，在某种意义上，就是诗歌的本质。诗的肌质，直指诗的本质。

形式，首先和最终决定了诗歌究竟如何存在。

伟大的诗人一定坚决抵御形式主义，但也一定坚决追随良好的形式主义感。

我们应当抵御诗歌结构的中心观、等级观，那种理解诗歌的方式无异于将诗歌本身的平行生存层次，误解为诗歌内部的权力阶梯层次。让一部分，对另外的部分专制，让内部的民主结构崩溃。我们走入诗歌的内道，是渴望与它为友，还是成为间谍和叛徒？

诗歌形式最突出地映现了诗人对理想诗歌的塑造方式：开展，限制，另造他物，制造道路，更换容器，雕刻自己。这些锐利刺骨而模糊不定的针对于形式的工作，这样昭示着诗人的立场：我尚未知晓最理想的诗歌为何种面目，但目前它应该被写为这样。在诗歌形式中，剧烈反映着终极性文学目标与阶段性写作努力的共同作用力。

5.未来

在《波德莱尔的地位》一文中，瓦莱里先提到了爱伦·坡在其身后巨大的影响意义，包括对波德莱尔的独特启示。他称：“真正具有普遍性的事物其本质在于丰富。到达一个俯瞰整个活动范围的制高点，就必然会看到大量的可能性、未开发的领域、有待开辟的道路、要开垦的田地、要建设的城市、要建立的关系、要推广的方法。因此，掌握着如此强大而且稳定的方法的爱伦·坡成为好几种体裁的发明者不足为奇。”

类似的是，波德莱尔最终也成为这种开启未来式的人物：“然而波德莱尔最大的光荣，正如演讲一开始我就让诸位预感到那样，也许在于他孕育了几位很伟大的诗人。魏尔伦和兰波在感情和感觉方面发展波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面延续了他。”

曾在一篇评论文章中读到一句话：托尔斯泰是属于过去的作家，卡夫卡是属于未来的作家。这二者本身不存在谁更高级、谁统治谁的关系。差异在于：托翁这样的大作家能够终结一个时代，能够代表一个时代已造物的最精华的部分、已实现的能力的最高峰，集中体现了完成和总揽的魅力，他是可以为一个时代写闭幕词的作家；而卡夫卡更多地属于未来，他的价值和后勁将更多地在未来显现出来，在未来的写作中持续繁衍，他的道路将在未来才能被宽阔的耕犁，他是为下一个时代写下宣言书的作家。从文学的历史建构方向来看，托翁成形了一个时代，卡夫卡则形成了一个时代。

我也再次想到个人偏爱的中国文学艺术家：鲁迅，徐悲鸿——他们都是属于面向未来的人。两人都蕴涵着过去的力量，但同时也比谁都明白这力量中的腌臜。鲁迅讲：不读古书。徐悲鸿终生信奉这副对联：独持己见，一意孤行。他们与卡夫卡一样，其本身巨大的丰富性使他们在能看清过去的同时，不凡地看见未来。他们行走着个人的道路，但客观上指引了整体的方向。

感慨依然存在。这些属于未来的人物，永远存在于开放的、未发生的时间中，注定了他们处在“现在”的争议或缺席中，注定了他们在未来的“现在时”中受到理解的沉浮。在大段蒙昧时期，将受到不相通的阐释。鲁迅在骨子里早已知晓。他，他们的魂灵，依然孤零零地游荡在边区漆黑的高速公路上。

6.质地

斯蒂凡·马拉美，纯粹的大师。

瓦莱里赞誉道：“对于我而言，他象征着诗歌领域最纯粹的信念。”

论“纯诗”和“杂诗”。

马拉美的意义在于，以纯粹性统领诗歌，以纯粹性爱护诗歌，以纯粹性上升诗歌，以纯粹性区分这一种诗歌与那一种诗歌。从语言、形式、内容、风格，纯诗都试图在排“他”性的基石上建立一门“我”的艺术，一门修炼终极个人的艺术。它的纯粹性首先规定了对待和接纳世界的方式，其次是勾连语言和世界的方式，最后纯粹性实现对一个世界的改造和另一个世界的生成。是为“纯诗”。

而现在我将提到的“杂诗”，其魅力是另一番景象。《米沃什词典》中有言：“奥斯卡·米沃什要求一部作品应该像一条河，裹挟着滚滚泥沙与断木残枝，而不应仅仅带来天然金砾。因此不应视乏味的章节、重复、大规模的列举事物为恼人的东西。惠特曼是纯诗的反面。但与此同时，一个人体验惠特曼就像体验一位绘画大师的巨幅画作，通过仔细观察，你会识别出许多夺人的小小细节。”

理想的“杂诗”：坚持泥沙俱下的大气品格，不将事物作诗和非诗的主体划分，不回避世俗、日常、细节、琐碎的生活常态，坚持诗歌文本的质地多元（不是价值多元），以混沌的丰富性实现存在世界的难以确认的杂糅存在，广阔包容的诗歌张力和吸收力，而一切都服务于最终磅礴的吐露。在诗歌理想上，同样有其“归一”的坚定和纯粹。

“杂诗”的意义有待于发掘。从我个人的写作经验来看，难以存在或者难以界定一种诗歌写作本身的能力，这一能力是单一、模糊、难以命名的。这种能力其实有赖于外力，源于你其他的各种素质：内心的敏感，观察的耐心，手艺的老练，语言的包容和个性、坚守和更新，人格，如何插入不可回避的生存问题，民族感，世界感，宗教感，等等，太多了。甚至说，你本身的能力，被这些外力决定（你还要寻找和弥补更多的外力），甚至是，文学在被文学之外的东西决定。

“纯文学”的概念也有糟粕的一面：伪高贵，真平庸。可怜的标榜，可笑的庇护。受到庇护，说明本身业已脆弱。

7.麦克风

让我们回到文学的局面上来。

瓦莱里：“那些对诗并不很感兴趣的人，他们既不感到需要诗，大概也不会去创作诗，但不幸的是，其中不少人的职务或命运却是对诗进行評判，在诗的问题上夸夸其谈，刺激或培养对诗的兴趣；总之，就是去释放他们没有的东西。他们往往在这样的事情上投入了全部聪明才智和热情，其结果却是可怕的。”

任何一个时代的文学和文学研究作为实体存在，在实在意义上都依赖着大量的、平凡的碌碌者而苟活。他们由于支撑了一门职业，而带有职业者的色彩。他们大面积地铺垫了文学的现实结构，构成了文学的肉体。

而作为一项事业，文学是由一群在乎文学最终命运的有效性行动者建立的。他们关注效率，关注整体势能的影响力，关注行动的最大化结果。他们建立了文学的骨骼，言语的灵魂。

没有李杜，唐诗仅是繁荣，不是发展。

但繁荣在表象上有赖于那些七嘴八舌的声音，有赖于那些手持麦克风的人——他们没有歌唱的能力，却有歌唱的权力。

见识过他们喧嚣的景致后，一切无非如此：

只有权力写作，没有权利写作。/只有生殖写作，没有生活写作。/只有生活写作，没有生命写作。/只有超度写作，没有救度写作。/只有语文研究，没有文学研究。/只有话语研究，没有事物研究。/只有外科研究，没有内脏研究。/只有偶然研究，没有命运研究。/只有主义，没有主意。/只有我们，没有我。/只有小我，没有大我。/只有表，没有时间。/只有内衣，没有内心。/只有寂寞，没有孤独。/只晃眼，但没有光芒。

鲁迅的文化场：何谓问题与幽灵？

1

随着文化辖域内民主测评时代的到来，鲁迅收获了一大批低质量的赞美和攻讦。历史界定和人物考证，使鲁迅主义者陷入琐碎的泥潭；相对主义和动物主义，则使反鲁迅主义者陷入破碎的泥潭。

2

民主测评时代的主要特征即：只测，不评。要么“评”被堵截，要么“评”被聒噪势能转化为姿态模式，而非意见模式。在同质化混乱的联谊体内，一锤定音的判断虽被高度警戒，但更需深度吁请。如果说在时代网状的可能性面前，判断力将愈发失效，那么也仅仅因为我们的判断能力被时代宣布失效。在此维度，鲁迅的杂文必是其文学帝国中的骑士之王。

3

不是问题映照鲁迅，而是鲁迅映照问题。谈论鲁迅是否是革命家、思想家、文学家，首先必须廓清在20世纪中国特殊的历史化进程中，在中国人特殊的天地观和人间观里，何谓革命家、思想家、文学家？艰难的个人化与创造力命名，既受到历史真实的虚幻影响，又受到半吊子西学的偏激蛊惑。边见为何？以量化行动判断革命性，以形式系统判断思想性，以长篇小说判断文学性。鲁迅使我们回到问题，回到——作为问题的问题。

4

辨析鲁迅的风云沉浮，往往夹倚在不正宗现代文明和不正宗的传统文明间。中国人对神圣和神圣化的理解，存在病态的弹性。对神圣的理解，很弱；对神圣化的激情，很强。造神运动愈盛，妖魔化运动也成比例地肿胀。可惜二者实在跟真正的祈祷和修行，没有一块智力交集区。

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幽灵，作为一种文学审美和生命氛围的体验，鲁迅有其擅长的内向性优势。但如果幽灵仅作为文学审美和生命氛围的称颂，那独有的精神徘徊与虚空感验，也将大打折扣。郁达夫、沈从文、穆旦、张爱玲、萧红，也有他们不可取代的抒情幽灵。而在现代人文研究领域，“胡适的幽灵”更著名。对异质美学和灵魂独语的精神夸饰，只能不断封闭鲁迅的“外生命”和“内生命”的介入空间。

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幽灵是一道不彻底的影像，更是游移的片段概念。在文学细菌感染者那里，鲁迅的虚无主义已承蒙剧烈的偏爱，接近于精神性真理。而鲁迅的作品和超一流世界文学之间的差距，恰恰源于他被赞美的生命姿态：能否从怀疑主义，走向纯粹的怀疑？能否从虚无主义，走向坚实的虚无？能否既不反抗绝望，同时也不轻视虚无？鲁迅的复杂性早已饱和，而他的纯粹性倒有待完成。

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不能将怀疑和虚无递进为沉定的实在，不能将黑暗视作存在的元背景，必然的命运，或毕生与之制衡的古老活体组织，是许多中国作家中轴思想的贫瘠处。即便在阎连科的卡夫卡文学奖受奖词中，我们也惋惜地看到他对黑暗的理解，更多的是单向度差异之间的汇总，与卡夫卡伟大的脉络相比，还欠缺宽阔、深邃、纯正、恒久的力量。

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作为问题的鲁迅，大于作为幽灵的鲁迅。只有当幽灵成为一种思想尺度和评审能量时，他才可站立。只有站立，才谈得上飘动式的濡染。读鲁迅，贵在重读，也怕在重读。怕赞誉过的在霉变，怕抵制过的在复燃。他不是全能的预知者，倒像是一个严酷的幽灵：在“正能量”早已成为心灵按摩和社会导引的工具时，他一直在保护着我们内心中的否定性能量，以及那不可合并、不被兼容的内因建制工程。

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当我们试图排除种种负载，还原复杂而完整的鲁迅，应该意识到，这和还原复杂而完整的中國之间，是一，不是二。当你反感对鲁迅的认知存在“过度历史化”时，你也必须认识到20世纪的中国历史本身就是“过度历史化”的真实示现：高峰，低谷，大起大落的波浪线，盘综错节的丘陵样态。俄罗斯诗人尼·莫尔申的作品《他的经历很少》，是极好的文本佐证：

他的经历很少：只有四十岁。/但这句话根本不准确。/他经历过两次大战，一次变革，/三次饥饿，四次政权更替，六个政府，两次真正的激情。/经历这么多事件——五百年都不够。

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历史地看待鲁迅，即不历史地看待鲁迅。如果说鲁迅是我们的同代人，那一定是因为发霉的问题还在繁衍，而审判的幽灵却在锐减。阿甘本在《何谓同时代人》里说道：“在当下的黑暗中去感知这种力图抵达我们却又无法抵达的光，这就是同时代的含义。因此，同时代人是罕见的。正因为这个原因，成为同时代人，首先是勇气问题，因为这意味着不但要能够坚定地凝视时代的黑暗，也要能够感知黑暗中的光——尽管它奔我们而来，但无疑在离我们远去。换句话说，就像准时赴一场必然会错过的约会。”

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不必只聚焦于鲁迅本人，通过排查局限，以窥见历史盲点。完全可以跳脱无边际的个人阐释学，在其他的个体身上，亦有笃定的道路。在现代知识分子里，有鲁迅传统，胡适传统，如何没有弘一传统？这条传统，更隐秘地在中国人古朴的内心深处蔓延。无论是李叔同“悲欣交集”的巅峰体验，还是丰子恺“不宠无惊过一生”的日常信仰，都展示出传统人生的诗性面貌。在末法时代，这条传统仍为中国人保留了洗心革面的余地。

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论古有红学，谈今有鲁学。陈忠实写下“垫棺之书”《白鹿原》时，是否也想到未来将诞生寄生于他的“陈学”和“白学”？这究竟会加强他“垫棺”的喜悦感，还是为之惭愧？长期以来，中国文学研究坚信“内循环崇拜”具备的纵深力量和弥散空间，更对源头作品的尽头问题，抱有从不怀疑的信心。一个国度文学的强大，必然是文学和文学阐释系统的双重强大。《水浒传》正因拥有金圣叹这样伟大的精神后裔，才闪烁出更犀利的剑芒。但阐释体统贵在强大，忌在肥大，它有严格的体脂率控制指标。或许在浩瀚的鲁迅研究喷洒下，那个幽灵表示：寡人微困，略累，请减少伸向我骨骼的利爪。

责任编辑：刘羿群