西行笔录

一、乌鸦之城

如果你在去往南疆的路上，没有与一群群扇着翅膀突然翻腾而出的乌鸦相遇，想必你一定会有一种怅惘感。几乎没有人错过南疆的乌鸦，这种令很多人恐惧的怪鸟，带着神秘的颜色，它们从地上跃起到高空，像大自然射出去的心脏。我不知道是否还有其他鸟类，如此日常，却又如此陷入神奇的文化隐喻阵营。应该说，乌鸦是南疆的神鸟，而喀什，是南疆的中心，乌鸦是喀什的市鸟。如果乌鸦离开喀什，喀什文化也许就沦陷湮灭了，不再有自己特色。乌鸦离不开喀什，就像喀什之于中国，一种飞翔之于沙漠的渴望。

喀什位于中国最大也是全球最大的内陆沙漠——塔克拉玛干沙漠西缘。这座沙漠号称死亡之海，干旱少雨，乌鸦却在这里成群结队，成了除了人类之外最多的常住居民，以腐肉为食、以黄沙为伴，与这片土地共进退。尤其是秋冬，你不得不说这里是属于乌鸦的。乌鸦因其黑而成为一种禁忌，恐惧和渴望由此诞生，亲密和距离也由此诞生。

每天上午，成千上万的乌鸦飞过喀什城区，我在的时光每天如此，像为我这个外人讲述这个城市的故事，用一种飞翔的景致书写这片土地的特色。因其数量之多，鸦翼遮天，难免会想它们创造的灾难或者幸福的故事。

汉文化里的乌鸦，属于故国焦土，佛狸祠下，残垣断壁与日暮途穷，老树荒野，是一切孤寂荒凉的象征。乌鸦像个边缘人，自歌自舞自徘徊，天生带有一种疏离，天生像是为否定而否定，对天堂抱有怀疑，一种太过绝对太过独立的个体。

来去路上，都看到它们飞下来吃公路上被碾压的动物尸体，像一则天启。大自然需要人身作为肉供，向土地朝圣，应该也需要人身作为肉供，向天空朝圣，在食物链的推理中，这毫不为奇，亦不出格。

乌鸦似乎也喜欢那样的热闹和清寂，它们在清真寺后方的草坪上，招摇步行，在寺庙里筑巢做窝，浑然仿佛它们才是信仰真主的纯正信徒。这种毫不循规蹈矩的动物，还没有被人类大规模驯化成家禽，至多只能是宠物，却懂得这样的妥协。但它们对人类的那些极度神圣之物似乎无丝毫崇敬之心，因为常常可以看见它们肆意排泄的粪便，像是嘲笑和报复人类的愚蠢。庙宇和清真寺一样，共同享受了这种殊荣，这也许是它们特意写给人类的便笺，以“道在屎尿”的方式体现。

秋冬之际，食腐的乌鸦被它们自身的直觉吸引而来，在市区的头顶徘徊，落在那些掉光叶子光秃秃的枯枝上，凄冷地叫着，难免在人的心上添几层厚厚的阴郁。但恐惧之中未免有兴奋，危险如同末日壮丽，人类需要这样的预警和预言。生与死的界线不是那么切割分明，乌鸦处在模糊的地带，却暗示了一种必死的透明，将死亡定位。抛开罪恶，抛开人类对于死的禁忌，一身丧服的乌鸦，负罪的黑鸟，何尝不是大自然赠予死去的人仍然在飞翔的暗示，我们可以有另一种活法。

此刻，睡在西安城里的高楼上，寂然无声，想念鸟叫声醒转的黎明，连乌鸦也是怀念的。我总觉得太阳下的黑乌鸦有紫蓝的闪光翅膀，就如我房间照入阳光时新开的水仙花朵会显出幽蓝色。乌鸦就像南疆困境，也如喀什困境，它忧郁绝望又慷慨激昂，不可驯服。

瑞典探险家贡纳尔·雅林定在提到新疆的时候，总会不忘记提到乌鸦，在出行途中，乌鸦也会给他很多启示。甚至，在一次生病期间，一只乌鸦天天来看他，后来，他好起来之后，他再也没有看到那只黑乌鸦来过。我读到这段文字的时候，分明看到一种怀念。斯文·赫定失恋之后，在一种并不情愿的情况下，与家人告别，离开家乡，走进塔克拉玛干沙漠，也一次次写下乌鸦。他们寻找过死路？我一次次这样猜想。车子在沙漠里的国道上驰行，我亦有过这样的感受，如此荒凉如此美，一个理想的葬身之地。在新疆，我也被当地的景象吸引了，不断退回到自身的荒野之中，抵达灵魂的自由之所，想学习他们，描摹这片区域的荒凉诱惑。对斯文·赫定来说，塔克拉玛干沙漠是死亡之城，而乌鸦是死亡之鸟，沙漠与神鸟，横亘在生死两界。在沙漠的日子里，他一次次写到寂静，时间似乎停止了，就像梦境与现实结合。也许那些乌鸦，是灵魂的黑鸟。

燕子可以书写文字，用它们的阵翼，乌鸦更是行家，它们镶嵌在天空银灰色的幕布上，如一个个黑体字，人类也许还需要一些时光，或者需要很多时光，去领略这些书写的真正内涵。我喜欢乌鸦，来自自身深处深深的黑，它们的飞翔造成了我对异乡的迷恋，黑是那么令人迷惑，这种来自灵魂的乡愁，令人不安，但枯藤老树昏鸦，那种悲怆的袭击，又何尝不是一种浓稠的温柔。

若说南疆有什么令我怀恋，乌鸦是其中的一种，这未必不是一种深情，是我私密的现代乡愁，或者，深深的失恋之后最后的庇护之所。

关于乌鸦，所能说出的实在太少，我喜欢那深深的淹没一切的黑。

二、博物馆

无论坐在火车还是汽车里，我都会被一种不安的与死亡有关的情绪攫取，这个地方留给我的就是这样的感觉。它之中有的城市甚至不能说不发达，比如克拉玛依，有的城市也算得上街道整齐，小繁华，比如昌吉，还有一些城市不能说不够新，比如石河子。我所在的两个季节，秋天和冬天，不能说阳光不烈，不能说雪没有下几场，风景不美，但阳光和雪给这里披上了更多的悲伤。我离开的时候，白雪又一次覆盖了乌鲁木齐，像一幅巨大的白布盖在这座城市的上面，盖住它已经结痂的伤疤，或者，将要到来的青春。

——这里的人们都知道，而我还是多么不愿意写出两个字“干尸”。因为有了他们，当下的进步和文明显得有点荒诞，过去如此壯丽，甚至似乎还可以被恢复。他们躺在那里。当躯体作为一具不可以再次喘息的肉体放在那里的时候，是不是纯然之物，可以用“它”来指称呢？像是为了补偿，也像是为了参观的理由变得理所当然，人们建造干尸博物馆，隐隐地满足人们的窥私欲，借着文化的名义，研究，并启示。

是不是因为有这样的博物馆，而不是像如别的城市的墓园，才让我觉得满城飘荡着忧郁的魅惑？关于死亡，人们毕竟所知甚少。干燥制造了奇迹，属于风沙的恐怖，也就是属于风沙的特色，不能不说这是一种地域所赠予的成全。

生与死毗邻而居，以致这座城市的万物之上都有一种沉重的气息。除了这个省，偌大的中国，你几乎看不到这样特殊的博物馆。因了特别的地理原因，你才得以在这里与“他们”相遇，那些被搁置在透明玻璃内供展览的“人”，作为一种历史和艺术的思想，已经不需要他们再主动做出什么了。“他们”已经是“它们”，以静默之“物”躺在那里，接受着展览。

楼兰姑娘，你一定在历史书上早就了解了“她”。亲见则显示了一种在场，由此可以衍生更多的感情。在这里，你将与她照面。“前几年还很年轻”“上一次还很美”“也在时光里老了”……那些日子，我几乎天天去看她，带着我一厢情愿的深情，同行的都是不一样的当地人，他们一次次向我说出这个事实，说出她入住博物馆之后的变化。也许对于他们来说，最好的领会在于初次望见这具干尸的重击。毕竟，比起历史书上的那一帧小小的插图，她有了自己的“体味”，甚至声响。历史书是公众的，这样的展览却带有更多的私密性。像一个平行空间，玻璃罩将我们隔开了，她不再可以睁开眼睛，我们却可以观看她的容姿。谜一般的人物，就连她的装饰也充满了诉说，她却不发一言。

她有过怎样的故事怎样的爱情怎样的绝望呢？那么年轻，远算不上老，却死掉了。干燥的空气将她定格，平躺，裹着褶皱的粗糙衣料，面色流露出克制的痛苦，两条腿立着，仿佛永远也不疲倦。她被挖出来到现在，重见人世也有一些年头了，似乎随着人世的岁月在变老，没有出土时候那么诱惑人了。时间最通晓忧郁之情，不断玩弄这种伤感的艺术，所以沧桑更增加了她的悲剧性？

在这样的博物馆里，风干的婴儿和泡在酒精里的蛇头一样，目击震动，让人有好一阵的不适。那小小的婴儿，嵌在已经风干的被褥之间，似乎在不断努力着想缩回母体的子宫里。几百年或几千年过去，它的肉身一直没有进入成年时代，像一件艺术品，被定在了那里，时间揪住了它，再怎么努力都回不到那个洞穴了。

博物馆那晦暗不明的光线，与这些被展览之物一起合谋，让人如此苦涩。到处都是生与死的念头的延展，似乎连沉默都被时间所嘲弄，但又说不出有什么令人焦虑。我们的文化从来说的是乐生，但人们对死亡的观看，明显地能感受到一种召唤，那巨大安宁的深渊，谁说不是天堂呢。

是不是重新给他们注入水，那些枯枝枯干就可以活过来？葡萄液一样沿着全身的血管流淌，人的眼睛就可以流波？好像只是缺水，而因缺水在身体里面无法点燃起流动的火，缺那样的气息。水与火的短缺形成了展览与被展览的交谈，一种绝妙的嘲弄，躺下者对未躺下者进行嘲弄：“你也不过血肉之躯……”

我记得硕士学校的校博物馆，有一架用少女骨头做的乐器……很好地诠释了陵墓就是身体的概念，如这里的每一具干尸一样。我们会在医院看到一个用于研究的骷髅，会在山野间发现一大截骨头，也会在影片或新闻里看到闭上双目的完整的一具躯体，或半截胳膊，半条腿，地震或灾难现场也经常会制造这样的不适。

在这里，只有在这里，你才可以理所当然地观看它，细细地一寸一寸了解它，不会想到灵柩，不会想到祭坛，不会想到亵渎，亦不会想去烧几张纸，几个花圈。似乎一切都是常态，又蕴含着悲伤的魅惑，因为没有了思想，但博物馆的名称，却制造着一种对时间的思考。这也实在算不上一种病态的魅惑，因为已经是可以被欣赏的了，去除了掀开棺木时候那骇人的模样。哪一个博物馆，又能不被称之为“盗墓笔记”呢，猎取一种生活的图景，实物，安置进一个有限的空间，是不是一种布葬？

新疆，生与死同居的地域，独一的景观。凝望这些没有被埋进土地的尸体，想到他们在沙土里的那些年，如何风干？想象他们的内脏，想象……今天，对于死亡，大多城市以火的形式去迹。一个骨灰盒子，里面有关于曾经作为一个人的一切证据，还有令人窒息的黑暗，以及逝去。这样的保留已经是“精致”化过了的，尽量削减死亡的不洁感，尽量打扫干净现场，尽量快速。这样做是为了轻便，还是为了活下来的人更好地展开生活？

也许正因为此，这片土地上的干尸，让我看到了遥远时代的图景，以及那时生存的迷梦。生是完整的，死也是完整的。而现在，世界太过拥挤，文明需要“净化”，所以我们将自己藏身于一间方盒子里，就如一个缩小的小房间，安置悲伤，安放恐惧。

一整个博物馆都是对旧有文明的追寻，楼兰美女带着浅浅的笑，小婴儿蜷缩着身子，大将军和自己的妻子弯着腿躺着……关于女人和婴儿，关于夫妻，我们总会想到很多悲剧。他们的身躯被置放在这样的博物馆内，作为历史的一部分，呈现着。人们理所当然地参观，甚至评头论足，偶尔也拍照，可能也会掠过一点惊动了亡灵的歉疚之感，但马上就会被自己否定，毕竟博物馆就是用来参观的。

多少模糊的岁月在馆内来去，平躺着死去千年的人，墓地的神奇，共同制造传说。时间侵袭，而我们也必将倒下。未来的一代又一代将如何说起？致以问候，还是如此展览一般走过？

永恒的死亡终将一切席卷进温软的静默里，而活着的人，在太阳热烈焦灼的爱抚下，拥抱和亲吻。关于生与死，一切想法都是无结局的梦。

柏孜克里克的壁画

柏孜克里克石窟，应该是吐鲁番现存石窟中洞窟最多壁画内容最丰富的石窟群，是新疆境内较大的佛教石窟寺遗址之一。我在新疆第一次见到石窟壁画，就是在这里，各种关于佛教的研究书籍里几乎都会提到这里的佛教壁画。在我的老家府谷，也是有千佛洞的，老家乡下好几处山头上，凿着神奇的洞窟，里面有菩萨相，战乱一来，人们车马牛羊地涌入，人神一室，就如一个小小的陆地上的诺亚方舟。这些石窟石洞内，也有散落的壁画，因为地处晋陕蒙，里面的壁画和雕塑，亦是不比中原，有异域风格的，可惜小县小城，研究者不多，近年来，借着修葺的名义，很多壁画被重新涂抹，損伤不少，鸟去鸟来山色里，也无人歌，也无人哭，比起吐鲁番这些壁画，自然无有比拟性，但文化的比较对于个人，永远是私密性的，面对一尊菩萨能想起的首先是个人活生生的经验。

我不知道这里的村庄是因为景区废弃了，还是本来就没有多少人。除了景点常见的几家卖水果或围巾帽子的商铺，几乎不见人迹。从景区的正门进去，沿着石阶往下，左转，就可以看到这些悬崖上的洞窟了。说是悬崖，却也并不是很高的山峰，只是相对于平地而言，有点坡度。

虽然快冬天了，但进入景区，游人还算众多。一些石窟被锁起来，在现代，似乎仍然有被偷掉的可能。管理当局怕再出现斯坦因？最令人觉得遗憾的是居然没有居住的佛教徒，只是一处被保护的文物基地罢了，却没有“活”的文化流转。似乎吐鲁番也或者整个新疆地区被染上清一色的伊斯兰教色彩之后，佛教遗迹也在这里摇摇欲坠。这样简陋的地界，当然也不能再迎接任何佛教人员的集体敬拜。

抬头，却依然可以看见华盖在馥郁的云朵间飘动，精美的礼服爬满了蜘蛛，菩萨的脸一条又一条开裂，有些甚至掉了一半。这些不走运的神，虽然他们没有被完全抛弃，但是他们已经无法修复了，没有人替他们补妆，他们不得不接受自己的残缺，就像人类不得不接受生活的残缺一样。德国的勒柯克、英国的斯坦因、日本的大谷等考察员，一次次将壁画切割下来，将菩萨的身体截肢，带走，触目惊心，不能不生出一种残缺之感，已经被切割的再怎么也补不上了，被致残的将永远保持残缺。在以前，也或者在不谈论壁画之时，我对这些对未知之地怀有冒险精神的人怀有一种天生的敬意，我喜欢他们身上的风尘以及他们那种对风景理所当然的劫掠之感，当我说出这些的时候，我仍然想保有无分别心的一种客观遵从，但又似乎矛盾地遗憾着，不得不承认，那样的劫掠近乎一桩惨案。

冰冷的石洞，外面几千年的阳光倒依然一视同仁，缺胳膊少腿的菩萨让人看着有点可怕……也许这些恐怖的壁画就是被一群装满悲伤的人画出来的，他们的肉身早就破碎，所以菩萨也不能幸免。这些壁画唯一美的地方在于那些线条，即使是一只破碎的手，你也能感知到它血液的流淌，散发出神秘的气息。

这些石窟不同于敦煌之处，在于壁画的题目里有“誓愿图”，描绘的是佛祖和菩萨为普度众生祈愿。仍然可以看出德国考察队将精美的誓愿图与石壁切割下来的痕迹，一个个空壳在墙壁上保持着残缺和等待。但也明显可以看得出，那些切割并不是随心随遇，而是按照一定的比例和尺寸，似乎并不是专门破坏，至少对于剩余的部分没有放火烧掉或者用其他东西涂抹毁坏，你在这里分明能感觉到一种文化的“客观温情”。一个人被截肢了，切掉的那部分，展示在柏林的民族博物馆，进行着长年的旅游。而剩下的部分，不会像娃娃菜心的菜皮一样，被当垃圾处理掉，这客观上也体现了一种温度，一种积余。这里还没有生气“废弃”论。

从斯文·赫定的游记里，我看到过这样的记述，他曾经带几颗头回瑞典，就是从新疆，他们叫作中亚的一个片区。那些被他从墓地挖出的头颅和这些他们从石窟割掉的佛祖和菩萨的残肢一样，也作为文物品最后被他捐献给了博物馆。艺术似乎是血腥的，充满了不敬和侵犯。斯坦因曾经为自己的保护辩解，他是在保护人类的绘画艺术遗产，但是在我准备追踪一幅完整的誓愿图时候，发现被勒柯克带到柏林的这样一幅完整的壁画在第二次世界大战的柏林空袭里化为灰烬，对于壁画而言，这似乎是一种彻底的毁灭，真是可惜。幸运的是，斯坦因带回去的则完好地收藏在博物馆。人类比这可惜的事情随时都在发生，佛教里说三十二相观如来，又说三十二相不可观如来，这样的毁损近乎一种哲学的明示。

当地现在还有这样的传说，在我们陕北亦如此，不要与佛和菩萨的眼睛对视，进庙须低头而不是抬头。人们迷信地认为，如果与他们的眼神对视，就会遭到厄运。因此，那些没有被割掉头颅的画中人，他们的眼睛也被抠掉了，不知道出自哪些人的手。这又是一种让人觉得好笑的悖论，画像者的后人抠去了所画之像的眼睛，谁又能说不是合理的。抛开民族和信仰之眼，站在所有文明的高度，画下就有机会毁坏，而且必然会毁坏，这简直是宿命，因此实在也没有什么可伤怀。这样的看开当然是骗人的，人活着无非靠的是一团热情，尽管在新疆经常与这样的前世照面，仿佛可以看到自己的白骨时光，但此刻的一团热气总不是枉然。

当年壁画完成之时，亲手作画的画工以及他们这些工作的主持者，应该有过那样的宏愿，不要被破坏。文明的疮疤再怎样横立，“宏愿”“大愿”“小愿”以及各种愿，总让人看到念念不灭愿愿相应的回响。对于新疆，自然山水肯定是令人迷恋的，但最令我迷恋的就是风干的热情（干尸），以及这些被切割毁损的壁画，希望以后还可以见到。

责任编辑 许泽红

访谈：“我想象渴爱之人萌动的爱意”

何平 刘国欣

何平：你是在南京大学读的博士，你对南京这个城市有什么印象？

刘国欣：你知道的，那首诗，我只喜欢开头两句：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。”它是乌的。一个城市的颜色。不能用黑代替。也是一个城市的气象和格局。每一个字都是一方天地。我喜欢“野”，喜欢“乌”，喜欢“斜”，也喜欢“雀”，这个城市给我的感觉就是如此。一首诗的前两句，只有起承，没有转合，永远都在创造中，不可驯化。我尤其喜欢乌的。我不知道小时候是不是如此。我觉得“乌”有一種高贵和野性的壮美，而一个城市属于乌，它命定有一些劫数，却也是既济与未济之间的流转，不可以说不吉。南京和南京的人给我的感觉很沉潜，也许是我的导师给我这方面的印象最深，所以想到南京的时候，首先想到这是我导师所在的城，因了他，我才有了这份机缘。我喜欢这座城市。这样说都让我觉得有点自耻，喜欢的东西你难以描绘的，而如果厌恶，你可以找到一些更精准的词。

何平：你喜欢到处漫游，南京其实也就是你漫游的路上停留的时间稍微长了一点而已。这次去新疆你带着我的命题作文去的。现在你交稿了，我也读了，我能理解这样的结果，这次写作预先就注定了“局限的写作”，不仅仅是因为我的“命题”，观察对象也决定了写作最后的呈现。

刘国欣：我承认你说得对。这也让人觉得羞耻，不过已经尽量靠近自己的内在显示了。

何平：其实，存在“身份”限度的你以这样的结果在文本中“游荡”也许恰恰是自然的，这个文本虽然有局限，但也恰恰是我们时代个人和地理相遇的私人样本。相比较而言，你和故乡之间的写作自在得多。我最早读到你的文字是写你自己故乡的。说老实话，我现在特别害怕作家说自己写“故乡”写“乡愁”，“故乡”“乡愁”在当下散文写作中已经是被污染得特别严重的词。从我读到你的文字，你能写的东西很多，可是还是给故乡写了那么多文字，难道不写就交代不过去吗？

刘国欣：阶层就是故乡，也就是你所说的“被污染”层。我个人不喜欢听到故乡或乡愁被污染了的说法。我的写作就是这样展开的，从我开始书写文字以来，我写我的村落，也写世界这个大村落，我写我的命运，也就是乡村老鼠与乌鸦的命运，我写我村庄的生与死。我的第一本书叫《沙漠边的孩子》，市面上根本见不到，和我后来叫作《城客》的书一样，在图书馆或犄角旮旯都找不到。世界上的很多人，开始是一个孩子，置身于一个深深的深深的沙漠，读书识字之后，是一个客，置身于人群深深的沙漠。三千微尘观世界，我的书写，如同一粒沙粒，在自身深处，和我的命运共处。

故乡是人起步的地方，也是人们首选抛弃的地方，不然就没有“故”一说。故的未必是好的，但是相对熟悉的，带过自己体温的。为什么觉得要不写这样交代过去呢？故乡和乡愁，你说“被污染”，市面上很多东西给人一种“被污染”的感觉，那只是第一印象，浅的、轻的，量不足。客观地说，我喜欢这种“被污染”，一种不洁里你看见你的渴念，一种强烈的激情，让你知道这不是你要的，你会对你所要的展开想象。我喜欢这种极致厌恶底下滚动的渴望。故乡和乡愁，让你恐惧别人说，其实可能是因为你有你热恋“故乡”和“乡愁”的方式。怎么说呢？我喜欢那些看起来很俗气的东西，包括你说的“被污染”的“故乡”和“乡愁”，那么多人来污染，说明大都带着一种渴念的，一种灵魂深处的抱团取暖，让每个人都显得哀矜，这种共同的守丧感制造的荒凉，是一种大悲悯。请原谅，我用语言表达得不精准。

何平：如你说，我说的“被污染”的故乡和乡愁，也许该用“制造故乡”和“制造乡愁”，这么多人可以知道，本身就是让人“哀矜”，就像丧事中的哭泣，有集体暗示，有做作表演，自然也有悲从中来，哀伤不已。从我和你有限的交流，你是有自己的“黑暗写作”的，那些写下的，不能见光，不能发表的，你还拼命写，“写”的意义在哪里？你真的能够感到“写”的愉快吗？

刘国欣：“写”有意义吗？我从来没有进行过意义性书写，当然，混日子和讨生活写的东西不算。如果我写得不愉快我觉得那也不叫写吧？那是生活的不自由。写是一种内在自由的极限挑战。

何平：你是从什么时候开始意识到自己在写自己想的东西？

刘国欣：我的写作是我的梦幻，是我与想象之我的团聚。首先，我发现它们，选定，写下，满怀痛苦或满怀兴奋，写下它就是占有它，一切都在以团聚而不是以离别。第一次意识到自己在写自己想的东西是在写情书的时候。——我特别喜欢写情书，没有具体对象的时候我给自己写情书。高中阶段我替很多人写过情书呢，我想象渴爱之人的萌动的爱意，我觉得世界的一切建立在这之上。不是简单的那种两性情欲。那时候我当然还不明白这些，我只是感觉到文字制造的一种渺茫渴念，呼唤团聚。

我写的东西多沾满血与污，我并不想对生活展开赞美。我从小是在乡村生活的，人们不读书很正常，人们觉得写作的人，多少有点毛病。长时间看书和写东西，人们就会觉得精神出了问题。我少年乡下常见的一个景象就是庙戏时候总会来一个疯子，我祖母会给他端了面条去吃，但同时家里和亲朋就会以此展开对我的教育：“看，那个高考状元，娶了县长女儿，读书读疯了，成亲当天就抱着老婆要跳楼。”在我乡间读书首先并不是颜如玉与黄金屋，而是会疯掉的。对于写作，尤其忌讳。我父亲十二岁作品上了报纸，祖母怕得很，走亲访友地要那些报纸，只为一个目的，怕别人把名字烧掉。我大学开始写作的时候，祖母也老忧心忡忡，觉得我的名字要走进千家万户，这在她是无法想象的可怕之事。我祖母是最领略仓颉造字鬼夜哭的人，这是她在村落生活了几十年的人生哲学。从这点来说，我的写作倒像是宿命，我受了那么多训诫，却偏偏爱上了读写。除了书写，对于我，人生还能有什么呢？虽然我没有写出什么，但书写让我战胜对自己的厌倦和对生活的恐惧。我需要这种陪伴。

何平：“我写的东西多沾满血与污”，我很想用这句话做我们对谈的题目。在再巨大的痛苦都可以做无痛化处理的时代，这样写其实是悖时的。你说的“血与污”在你的写作中是指哪些部分？

刘国欣：我怕疼，写东西是克服对生活的疼痛感。我见不得别人的缺失感。渴爱，这不是一般意义上的，文字更多是为了让我克服恐惧和享受团聚。有很多东西你明白，书写不起作用的，仓颉造字鬼夜哭，我们需要面对那些让我们自身羞耻的东西。“血与污”，指来自生活的那种丧失感，你听得见血液汩汩地流动，以及风干，这不是想象，包括动物，也包括植物。渴爱，不管是为他人还是为自己，一种物伤其类的疼痛感。这样说有些矫情。

何平：“物伤其类”，时刻抱有这种感念会伤害到世俗生活的，让人不好好“过日子”。你的日常生活是怎么样的？也会像很多专业作家一样要保持着一种持续的写作状态吗？

刘国欣：二十四小时，分分秒秒，日常。对于读写我并没有惯常的那种矫饰的痴迷，我写下的东西常常会让我重新确认我对生活的耻辱感，我之所以感觉耻辱，是因为心里总是不安那些回旋的文字在我心中制造的呻吟，但是，写下就是一种面对，甚至是，抵抗（融合）。我并非以写下它为耻，而是为自己厌恶地写下一些东西但却又重视这些东西为耻。

何平：你说“羞耻感”，我今天上课和学生讲郁达夫的《沉沦》也说到“耻感”。当然，《沉沦》不是我很喜欢的小说。即使考虑到郁达夫写《沉沦》还在青春期的尾巴上，但我对这种动不动就淌眼泪的东西喜欢不起来。我让学生数了下《沉沦》中哭了几次，他们说有九次或者十次，也太多了。还说“耻感”，你觉得文字能够承担你的“耻感”吗？我觉得“耻感”是一个特别难的“文学”的领地。

刘国欣：文字承担不了什么，但文字是一种陪伴。你写下的东西也会让你羞耻，但可以照见你的羞耻。羞耻会杀掉一个人的。我觉得“耻感”和“钝感”相对。生活让我们有钝感，但文字，相对诚实的文字，绝对的尽量靠近自己内在现实的文字，则会让我们产生耻感。耻的感觉其實很难写的，我们总是顾左右而言他，对自己也不够打开的，耻是一种内在回响，写下就是为无限接近这种回响。一个人是要与自己的耻共处的，耻是一种内在冲突，持续的耻让我们强迫自己接近内在的自己。书写是一种内观活动。

我说的耻是那种，你看见一个母亲快要崩溃了，而小孩子在那里不顾一切地吸血的耻，一种生存的耻；是那种偷个情的耻，不偷情的耻；是那种无论你做什么你知道都会伴生一种耻感的耻，是一种无力感的耻。大到无辜生命的被迫害，小到婴幼儿根本不顾一个女人是否劳累在那里不断吸食的耻，因为活着就是对他物的剥夺。我们知道一种均衡，有第一就有倒数第一，有选择就有被放弃，而我的内心，感觉一直活在一种被弃置之中。我感激我生活中的很多东西，但是总会有那种来自自身深处的羞耻感，无论祝福还是不祝福，无论幸运还是不幸运，因为在无名之中，我们一直在共谋着侵犯和剥夺，进行着一种我们会默认的“杀戮”，很多人体会不了，而我确实感受到了这种羞耻，来自生活方方面面大大小小时时刻刻的羞耻。一种羞耻感会随时与你伴生，而写出来也让人觉得有矫情之耻，一些东西你永远在独自体验，写作就是无限靠近这种羞耻的体验。

何平：不只是“羞耻感”，很多东西是文字无法抵达的，你感觉到你可以捕捉了，文字呈现出来却是词不逮意，却是轻飘的，甚至是矫揉造作的。散文的矫揉造作有时候可能并不是有意要这样的。你平时都读些什么书？你觉得你的写作和阅读有关系吗？

刘国欣：杂七杂八，最常读的是《新华字典》。我所生活的村子没有图书馆，以前没有，现在更不会有。有书，少量的几本。因此，我有借口说我自己的村庄没有写作者，我想成为一个写作者。毕竟成为一个村庄作家是容易的，这太好糊弄了，没有人攻击一个村庄作家。我很开心如此说，我的写作只是村落式写作，自娱自乐，就像我在《西行笔录》里写到的一样，我关注一些无关紧要的东西，比如村庄里的炊烟和寡妇，老鼠和乌鸦。我很高兴我并不需要多么认真地对待它们，但是我们共享一份不被过多关注的命运。这没有那么糟糕，真的，甚至可以说是幸福的事，不讨喜却可以自得其乐。我喜欢阅读，甚于写作。阅读不是具体书本的阅，《新华字典》除外。有时我长久地看一户人家的炊烟，闻春雨里梅花的味道，听孤苦老妇在夜里的呻吟，触摸一个婴幼儿的脸，都仿佛在翻阅一本书，我喜欢这种细细地靠近生活的感觉，像一个窃贼，一场偷情，你什么都没有得到，你又似乎全部得到了。