歌剧《木兰诗篇》观感评述

程荥

【摘 要】《木兰辞》作为一曲北朝民歌，传唱的是距今一千五百多年前的故事，却家喻户晓、千古不绝。不同时域的人民对木兰替父从军的巾帼气概都给予了充分的肯定与颂扬。《木兰诗篇》作为一部大型历史性民族歌剧，是中华民族气节的传导，是中国优秀精神文化的弘扬，其艺术价值亦可圈可点。本文试从正反两面对此部巨剧作观感评述。

【关键词】《木兰诗篇》；歌剧；评述

中图分类号：J822 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）13-0059-02

《木兰诗篇》是根据我国南北朝民歌《木兰辞》文本加以改写的大型历史型题材歌剧，观《木兰诗篇》，印象深刻，颇有感触。笔者试从正反两方面进行评述，正面体现有如下三大板块：

一、群星荟萃，力争走向国际

此剧由河南省政府和宣传部主导，集聚了国内外一批具有影响力的作曲家及艺术家，花木兰角色由著名歌唱家彭丽媛扮演，曲作者关峡更是享誉世界，编剧刘麟、导演高牧坤、指挥姜金一行等人也是行业的翘楚。如此强大的明星阵容，不难看出政府、艺术工作者对我国歌剧事业发展所倾注的心血。更为特别的是中西音乐家的合作，东西方文明相互交融、交相辉映。担任该剧伴奏的是1866年成立的德国勃兰登堡国家交响乐团，担任剧中前半部分男主角的是维也纳歌剧院男高音演员米歇尔·奥斯汀。用久负盛名的外国乐团担任伴奏，可以看出中国歌剧的耕耘者们试图得到世界对中国歌剧的了解与认识，并希望能在世界歌剧殿堂上获得认可，此举其行都应该给予肯定，致以敬意。

二、西体中用，倡导民族精神

歌剧采用的内容题材始终没有脱离中国的音乐元素与国人所认可的故事精神，把具有典型的、东方价值认可的故事题材加以戏剧化地演绎与再诠释。该剧在“古词”文本底稿的基础上对内容进行了引申，加以谱曲。注入时代的气息与内涵使之更具时代感。作品每个乐章的开始都用了“木兰诗”的原词句，使得受众们的思维徜徉于浩浩往事，呈现出来的却又不失现代气息和现代审美新元素。在中西方艺术家的合作下，花木兰成了穿越时空的精神符号。花木兰好比是小提琴、刘爽是大提琴，他们的交流以音符呈现，旋律成为二人情谊传递的桥梁。

三、大胆创新，织体交相辉映

歌剧大胆尝试通俗化，大幅地拉近了与观众的时空距离。通常认为，“重唱”是歌剧中的弱势，在《木兰诗篇》中却得到了很好的发挥。舞蹈、合唱、乐器三者相互配合表达着共同的主题和共同的思想感情：热爱和平、憎恶战争、珍惜亲情、重视友情。例如：表现残酷的战争时，舞台上以相应的战争场面相配，乐器用浑厚和不协调的音响表现战争对人心的震撼，舞者用肢体语言展现着战争的境况，三者配合得体，充分渲染了战争的残酷和战友之间的生死感情。东方戏剧的虚拟表意和西方歌剧中的实物传情相互结合出现在舞台上，现代化的舞美设计用四季的变化场景逼真地展现着舞台上面的悲欢离合以及自然界的一切，这种创新尝试使得的受众面进一步得到扩大，雅俗共赏。

在此剧诸多方面值得肯定的同时，有稍许之处值得再考究和商榷，笔者拟从五个方面进行评述。

一、歌唱语言方面

在打造《木兰诗篇》这一歌剧时，可能是急于推向国际的因素，前半场男主角采用非本土籍的著名男高音歌唱家米歇尔·奥斯汀。此无疑不失为走向国际，提高国际关注度的一个办法。但，如何让一个外籍歌手在有限的时间攻克语言障碍，把握语言背后的思想感情。显然，歇尔·奥斯汀在演唱的过程中确实有很多的语言表达不是很清楚。所以在不得已的情况下，只能将歌词放置于手捧着的战甲头盔之中“照本宣科”。语言问题，不仅影响到了歌唱者对作品思想内容的理解与表达，同样给受众的理解与欣赏也产生了一定的影响。

歌唱的艺术，不仅是一门声音的艺术，同样是一门语言的艺术，从“歌剧”到“中国歌剧”，其内涵要求赋予中国的元素、生命传承方式与审美思维，中国的歌曲、戏曲，特别是民族歌曲，十分注重语言。从歌唱发声学的角度来讲，西式演唱（歌剧，艺术歌曲），通常是“语言”服从于“腔体”，而中国民歌讲究的是“腔体”要适应于“语言”，强调字正腔圆、语言准确、吐词清晰，追求语言艺术的独特韵味。当然，到了下半场男一号戴玉强，语言问题很快得到了解决。

二、肢体语言方面

歌剧（Opera）是音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术。花木兰战场中英雄形象与其首尾闺房中的女子形象，在肢体语言上应该是有比较大的张力差异对比变化的，此种张力也是戏剧内在动机发展的一个外化显现。然而在固定的几个程式化的动作之外，肢体语言动作稍显缺乏，既然是武将的人物形象，且要表现战场中的英雄气概与武艺超群，那么在肢体语言的设计上应多加重一些分量，使之更符合人物角色轉换的差异性与主体形象的特征。

三、合唱部分

合唱成员都是以身穿战甲的将士形象出现，其角色特征很明确，但位置固定在舞台上不动，虽然有了一种浮雕般的历史厚重感、壮美感。但过于静止，与极具活动性的厮杀战场情境不符。战场上生与死的肉搏场景应该是最具有运动张力的，是“舞台活动空间”的主体。因合唱团庞大的静止主体，使整个舞台的处于一种过于沉闷的状态，呈现出来的感觉确实没有生命力，给受众一种木讷、乏灵之感。

四、乐队位置方面

整个舞台是一个双层叠加结构，交响伴奏乐队处于叠加舞台的下层中部，舞台上层以钢架结构搭建，且将金属结构裸露在外，给人一种典型的西方工业文明的气息，使人感到冷漠和没有生气。当然，这种金属感与“朔气传金柝，寒光照铁衣”的金戈铁马，在文化内涵上显然是有本质差异的。再者，处于舞台中线位置乐队着现代服装，与整个舞台的情境色调相冲突，整体舞美所营造的氛围受到了消解，显得不和谐，基调不统一。这种割裂感，不仅仅是舞台效果的割裂，而是一种审美意境的割裂。无疑使整个作品的效果大打折扣。

五、曲风旋律方面

全剧的曲调基本上走着比较平稳的路子，稍显平淡，戏剧化的情绪起伏不大，音乐张力不够，且与主旋律的色彩过于接近，人物性格及心理情绪的变化在音乐上的体现不明显，人物性格没有通过音乐色彩和张力表现出来。剧中最为出彩的一段应属于《酒歌》部分，色彩十分鲜明，情绪表达也非常到位，但曲调与主体曲调缺乏过渡性的连接，与主体风格有些脱节之感。笔者认为，在乐队方面，可否中西结合得更紧密一些，在渲染战场氛围的伴奏上，可否大胆运用一些具有浓郁中国色彩的民族乐器，在剧情的铺展过程中，中国乐器会使中国故事更具中国韵味。

结语：中国歌剧发展之路，可谓是步履艰难，又是探索不断，奋斗不止。“从中国歌剧发展历史来看，其实是走了两条路，一条是黎锦晖以西洋模式为主的道路，另一条是王大化以民族模式为主的道路。前者更注重音乐的优美，而后者则注重内容的教育性。秧歌剧的音乐创作，一开始大多是用民歌填词，民族歌剧也是在民歌或戏曲音乐上加工发展的。两条道路在早期是各领风骚，各有各的观众。不过，到了后来，“东风”压倒了“西风”，黎锦晖的流行歌曲被戴上了“靡靡之音”的帽子，至今还有人紧扣不放。再加上政治、学术等诸多原因，民族歌剧的政治化倾向愈演愈烈，有时几乎成了政治工具。观众随之也逐渐从欣赏音乐变成看故事、受教育，歌剧审美的功能越来越差。也许这就是如今大部分传统民族歌剧逐渐失去观众的重要原因。”①以上观点我们先不去评判它确切与否，但《木兰诗篇》的艺术价值与现实意义是毋庸置疑的事实，从政府到艺术家们所倾注辛勤奉献也是值得我们学习和肯定的。寓教于乐、倡导一种超时代的民族精神，无疑是值得肯定的，关键是如何用一种更好的、超现实、超功利的审美形式去实践。如孔子所言：“兴于诗，立于礼，成于乐”②有其它特殊的社会价值。但《木兰诗篇》中所体现出来的问题也需进行思考，以望在中国歌剧摸索潜行过程中吸取有价值的经验，为我国的歌剧更好发展作点滴积累，以上仅是笔者一管之见，不免挂一漏万，正确与否以待读者不吝批评、指正。

注释：

①邱玉璞.小议“中国歌剧”[J].人民音乐.2009（10）.

②《论语·泰伯》