“万不要忘记它是艺术”

董仕衍

鲁迅生命的最后几年，在继续写作杂文、小说的同时，开始大力提倡木刻艺术，发掘古代版画，译介域外佳作，举办展览，培养青年画家，一场新木刻运动随之勃兴。人们多从社会改造、经世致用的角度立论，如陈烟桥《鲁迅与木刻》就否认其出于个人的雅好，認为鲁迅将木刻作为解放民众的武器。同样跟随鲁迅学习过木刻的曹白也认为，鲁迅倡导木刻，除去艺术本身的考虑，“当另有缘故”。当代鲁迅研究者在谈及木刻运动时，大抵持类似观点，视为是鲁迅“致用”美术思想的极致，意在追求“美术社会功能”。这类观点，可以在鲁迅的《（新俄画选）小引》中找到依据，是有道理的，但也是片面的。在一九三五年六月写给青年木刻学徒李桦的信中，鲁迅说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”他还特意将“万不要忘记它是艺术”加了着重号。

鲁迅《<新俄画选>小引》中有一句话：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”此语经常被引作倡导木刻的原因。《小引》写于一九三0年二月二十五日夜，大革命已然失败，国内军阀混战，中国共产党刚开始从艰难困境中走出。此时显然并不是“当革命时”，至少不是文章中指的苏联那种城市武装暴动式的“革命”时。

鲁迅是不是将武装暴动以外的革命宣传活动，即葛兰西意义上争夺文化领导权的活动，也算作“革命”呢？显然也不是。此时的鲁迅，同大革命前的李达、恽代英等中共早期理论家一样，还没能认识到文化宣传在革命的持久战中的作用，而是较为机械地理解唯物史观，认为只要国内外政治经济形势发展到某一必然阶段，便会自动出现十月革命式的“直接革命形势”，进而赤旗插满天下。鲁迅曾对冯雪峰说过：“革命总是迫成的。说先要‘把握了正确的无产阶级意识，其实倒真是小资产阶级的有害的空想。”（冯雪峰：《鲁迅回忆录》）

鲁迅一向反对知识分子打着从外部培养、灌输无产阶级意识的旗号，创作所谓“革命文学”，强调“革命人做出东西来，才是革命文学”，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。在他看来，知识分子作的“革命文学”，既不“革命”，也不“文学”，只不过是打着革命的旗号，掩饰创作的无能。所以，“版画之用”的主体，便不是知识分子，而指真正的革命者。

另外，《小引》中说，版画可以满足宣传、教化、装饰、普及等革命需要，指的都是“在这时代”——苏联十月革命与革命后建设时期之功能。版画在中国要发挥类似社会功用，亦需以“当革命时”为时空限定，不能以一种去历史化的方式将其视作版画固有的作用。

既然如此，为何鲁迅要急于谈论版画的时代功用，并将之作为自己“多取版画”的原因呢？这恐怕与此文的写作时间有关。一九三。年二月，正是中共党史上“左”倾冒险主义的发轫期，而鲁迅与党取得联系，以及后来加入“左联”，据考证都与李立三有关。张广海在《鲁迅与早期“左联”关系考论》一文中说鲁迅和李立三至少有过两次会面，第一次是在“左联”成立前夕，鲁迅在“左联”成立大会上的讲话便是与李立三商量之后的结果;第二次便是鲁迅日记中记载的一九三0年五月七日在爵禄饭店的会面。

据冯雪峰回忆，中共最开始联系鲁迅，是通过带有左倾色彩的革命互济会。鲁迅曾对冯雪峰讲，互济会的人已经拜访了他三次，每次都会向他大讲一通革命高潮。上海的革命互济总会成立于一九二九年底，“革命高潮”舆论的形成大抵是在一九三。年二月（中共中央通告第六十八、七十号），而一九三0年三月“左联”便已成立，所以革命互济会为争取鲁迅向党靠拢，并向其讲述“革命高潮”论，最有可能发生在一九三。年初，即鲁迅加入“左联”之前。当年二月中旬，鲁迅参加了中共组织领导的“中国自由运动大同盟”，与原来坚持合法斗争的策略不同，“自由运动大同盟”以公开形式直接同国民党政府对立。冯雪峰晚年在信中称，这一组织“是立三路线的一种做法”。鲁迅在写《小引》时，正是被这种“革命高潮”理论所包围，故文中讲的“当革命时”，很可能便是受其影响，认为短时间内直接革命就会到来，自然“版画之用最广”。所以，鲁迅确实指出了版画对革命的作用，但应注意其时空前提。

容易将鲁迅倡导木刻的艺术动机遮蔽掉的另一原因，是将木刻运动同“左联”提出的改造、利用“连环图画”混为一谈。“左联”提出改造、利用“连环图画”是在一九三二年上半年，作为文艺大众化政策的一个具体主张。“连环图画”同“大众语”一样，都是为了创作工农大众能够看得懂的作品而做的形式层面的探索，属于瞿秋白讲的“普洛大众文艺”。

鲁迅倡导的木刻，之所以会被误认为同“连环图画”是一回事，最主要的原因是在和苏汶论战的过程中，鲁迅自己模糊了二者的界限。苏汶在《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》《“第三种人”的出路》等文章中批评的原本只是被其视为旧文艺范畴的连环图画和唱本，本来同鲁迅从外国引进的木刻艺术毫无瓜葛。但鲁迅站在“左联”立场，为了反驳苏汶说的连环图画产生不了托尔斯泰、弗罗培尔，以木刻举例，说连环图画可以产出米开朗基罗、达·芬奇样的伟大画手，并且在《“连环图画”辩护》里，将珂勒惠支、梅菲尔德、麦绥莱勒等人的创作也算成“连环图画”。可能鲁迅自己也意识到培养米开朗基罗偏离了文艺大众化的方向，故在此文结尾指出，大众需要的，仍只是绣像、画本、单张花纸等旧的民间文艺形式。这种用外国版画为“连环图画”提供合理性的做法，被苏汶在《一九三二年中国文坛鸟瞰》中指为偷换概念，实际上没能回答对文艺大众化的质疑。于是鲁迅又写了《论翻印木刻》，此文中他第一次将自己翻印、引介的外国木刻同作为文艺大众化手段的“连环图画”进行了区分，并坦言自己翻印麦绥莱勒等艺术家的木刻作品，是供给智识者看的，是给木刻学徒学习用的，本来便不是为了大众。

凯绥·珂勒惠支：《织工队》，铜版画，1898年

鲁迅在写给李桦、赖少麒等木刻学徒的信里，也不止一次地指出过木刻艺术同大众之间的距离，认为现在引介进来的作品，以及以西洋刻法作“連环图画”，大众仍旧是看不懂的。实际上，鲁迅在《连环图画琐谈》中给出过“连环图画”的定义：作为启蒙利器的连环图画，应该是“取‘出相的格式，收《智灯难字》的功效”。由此可见，用来启蒙大众的“连环图画”是纯粹中国旧式的，与他编印《艺苑朝华》时讲的作为纯正艺术的“创作底木刻”截然不同。

不过鲁迅确实认为用“连环图画”来启蒙民众，实现文艺的大众化很有必要，但这和自己翻印外国木刻、指导青年木刻学徒创作本是两项平行展开的事业。对于“连环图画”事业，鲁迅曾另有一套完全不同的规划，他建议赵家璧去向出版通俗类连环图画的“旧画家”寻求合作，自己方面供应文字脚本，由通俗连环画家用《点石斋画报》及旧小说绣像的技法将其画出，弃用西洋美术技法。赵家璧也曾依此建议去尝试联络，只可惜未能成功（赵家璧：《回忆鲁迅与连环图画》）。

如果说积极引介苏联版画等带有解放意义的西洋木刻艺术，有对于革命形势的考虑，“当革命时”，版画可以成为战斗的工具，而出版《北平笺谱》等传统木刻以及安排给赵家璧的“连环图画”任务则是为了启蒙民众，创造属于大众的文艺形式，那么将两者统合起来的，便是艺术自身的价值了。换言之，革命也好，启蒙也罢，西方也好，中国也罢，新也好，旧也罢，这些外部命题在鲁迅那里之所以不构成矛盾对立，乃是因为在他看来，一件作品是否值得提倡，有一最关键标准，那便是看它是否为艺术。

鲁迅对木刻的文字性介绍始于一九二九年作的《<近代木刻选集（一）>小引》，此文已经指出要介绍的是“创作底木刻”，“纯正的艺术”。通观一九二九年鲁迅谈论木刻的文章，基本上每篇都在做艺术批评、介绍木刻技法，很少讲其他功用。直到加入“左联”前夕，才始谈革命。而在后来给罗清桢、陈烟桥等青年木刻学徒的通信里，鲁迅心心念念的始终是木刻作品的艺术水准问题。在一九三四年六月写给郑振铎的信中，鲁迅谈到印《引玉集》的目的，正是要向某些人展示“革命艺术”的艺术一面，以纠正错误认识。

鲁迅比较直接地讲自己提倡木刻用意的文本有两篇，一篇是《（木刻创作法）序》，另一篇是一九三五年六月写给现代创作版画研究会成员唐英伟的信，这两篇文字的被引频率均远远低于《（新俄画选）小引》c施蛰存曾揶揄鲁迅“玩木刻”是追求“今雅”，在一定程度上或许反映了时人的看法，而鲁迅在《（木刻创作法）序》中，虽提到此事，却未极力辩驳，反说提倡木刻第一便是“因为好玩”，第二“因为简便”，第三“因为有用”。“好玩”是趣味与审美标准，指可以给久坐书房的文化人以休闲娱乐。在一九三五年一月给李桦的信中，鲁迅希望他多创作展示东方美的作品，以“侵入文人的书斋”。“简便”是指木刻既能为青年艺术学徒省钱，又便于作品的分享传阅。“有用”是说木刻可用作刊物、书籍的插图，从而使美术作品成为大家的东西，仍是在说艺术的传播问题，同时注意，鲁迅用了“大家”而非“大众”。

在给唐英伟的信中，鲁迅站在一个超越性的形而上视角，试图回答某些人对“木刻的最后的目的与价值”的疑问，他说：“人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”在这一解释中，鲁迅强调的是木刻作为艺术所具有的普遍价值，同其他形式的艺术品没有什么两样，都是以审美的方式，有助于人的成长。