关于浪漫主义时期作曲家勃拉姆斯在其两首间奏曲作品（Op.117 No.2与Op.118 No.1）中和声运用的特点分析

陈琛琛

（华南师范大学，广东 广州 510631）

约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）是德国古典主义最后的作曲家，是浪漫主义中期的作曲家。他的音乐作品风格呈现出多样化：既有许多深沉严肃、复杂滞重的作品，也不乏轻松幽默、平易亲切的作品。我们知道，在西方音乐史中，浪漫主义时期的作曲家与古典时期不同，他们承袭古典乐派作曲家的传统，但又不“循规蹈矩”，想方设法在音乐的各个层面构建个性化的语言。其中，和声属于重要的音乐层面。因此，勃拉姆斯作为浪漫主义时期作曲家的代表之一，他在创作过程中自然也会认真思考如何在和声上恰当地打破传统调性功能的束缚这一问题。

勃拉姆斯的第117号作品与第118号作品属于他的晚期作品，风格上较为深沉委婉。笔者认为勃拉姆斯的这两首作品（Op.117 No.2与Op.118 No.1）体现了勃拉姆斯对和声上构思的一些思考。因此产生了下文几个主要观点。

一、两首作品的结构图示如下

作品名称曲式结构结构图示段落名称（小节数）Op.117 No.2再现单三呈示部分（1-22小节）展开部分（23-38小节）连接（39-51小节）再现部分（52-85小节）调性bb小调-bD大调bD大调-f小调bb小调Op.118 No.1再现单三段落名称（小节数）C大调a小调a小调a小调-A大调呈示部分(1-10小节)展开部分(11-20小节)再现部分（21-30小节）尾声（31-43小节）调性a小调-

二、作品Op.117 No.2在和声上所体现的浪漫主义特征

乐曲的开头部分（1-2小节）：和声上使用变格进行Sii6-t6。变格进行给人一种宽松，委婉，浪漫的感觉。而这种用法在古典时期是较少使用的，因为这不是一种确立调性的写法。显然，勃拉姆斯在此是为了使音乐更具色彩化，使音乐更加“绵延”。见例1的第1-2小节。

呈示部分的第一乐句中间（3-6小节）：使用了调内自然七和弦的模进（t7-s7-dVII7-dtIII7-tsVI7-sii7-D7）。在古典时期的作品中，通常呈示段应该使用稳定的和声，但此处并不使用巩固调性的和声，而使用了不稳定的自然七和弦模进，让调性无法确立，变得“模糊”。见例1的3-6小节。

例1

再现部分的第二乐句（65-69小节）：使用了下二度的大小七和弦的连续，实质上属于和声上调性扩张中的线性化的单一结构功能：线性化是指其低音线条现实出的线性（低音线条为：bE-D-bD-CB-C），单一结构功能是指这里的序进在纵向结构上均为大小七和弦。因此这不再是传统的功能和声，更强调的是低音的线条进行。见例2的第2-5小节。

例2

三、作品Op.118 No.1在和声上所体现的浪漫主义特征

呈示部分开头（第1小节）：对于此处的和声，笔者认为有两种解读思路。第一种解读将此处视为三度根音关系的和声进行；而第二种解读则将旋律的bB音视为倚音，即视整个第1小节为一个t6和弦。第一种解读的缘由是由于bB音不属于a和声小调音阶的调内音级。而第二种解读的缘由是，在后面音乐的发展中，作曲家运用倚音的思维贯穿全曲。不论是哪一种解读，这样的写法均打破了古典主义运用和声的思路，体现了勃拉姆斯在和声上的浪漫主义色彩。见例3的第1小节。

整个呈示部分（第1-10小节）：的低音暗示着该部分最终在C大调结束（主要低音线条为：C-F-#F-G-C）。笔者认为，这是一种作曲家使该部分保持调性的支撑的方式。但有趣的是，本该强调的a小调的主音A音级在低音上却未曾出现，只有第1小节的t6和弦在作微弱的暗示，直到再现部最后的a小调终止出现，才让全曲的主要调性A调得以确立。这里可体现出勃拉姆斯在和声的创新。见例3的第1-10小节。

例3

展开部分的第二阶段（第17-20小节）实质上运用了和声上调性扩张中的线性化的单一结构功能：大小七和弦与减七和弦这两种结构的和弦交替（伴随着的低音半音上行线条为：A-#A-B-#B-#C-D-#D-E）（同Op.117 No.2分析的第2点）。见例4的第10-13小节。

例4

四、结语

通过上述几点的分析，我们可以从和声的角度上观察到勃拉姆斯在构思作品时的一些突破与尝试。从作品上来看，这些有特色的、色彩丰富的和声手法，再配合以动机的合理展开以及织体、节奏的复杂化，使这两首音乐作品透露出绵延、深沉的韵律。正因如此，尽管这两首作品短小精悍，却经得起反复推敲。笔者认为，勃拉姆斯的这些作品中肯定还有更多精巧的构思有待我们推敲、挖掘，这篇论文希望可以给大家提供一些参考，给予大家一些启发。

[1]斯波索宾.和声学教程[M].人民音乐出版社,2013.

[2]刘康华.和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2012,01：34-36.