中国古代“艺术”列传研究

谢九生

(东南大学 艺术学院,江苏 南京 210096)

在中国的各种史书中有着丰富的有关艺术的记载,被官方认可的二十四史之中也不例外,其中在《晋书》《北史》《周书》《隋书》等四史中存在着“艺术”列传,而且,在这些“艺术”列传中记录了许多有关艺术的史料或实录。古代的“艺术”一词是不同于今天所说的“艺术”的,分析这些古代“艺术”列传的记载内容可以发现，由美术、音乐、设计等等组成的今天所谓的艺术基本包括在古代“艺术”之中,而且中国古代的“艺术”的范围与内涵是宽泛的、模糊的与不断发展变化的,它往往被认为与“方术”“方技(伎)”和“术艺”等等概念类同而归为一类。

这些正史中的“艺术”列传,都是由隋入唐或唐代贞观年间,官方重修或是私人所修的史书之一,为何在唐代才出现,而在唐之前与之后所修的古代史书中都没有了“艺术”列传呢?这可能是与魏晋南北朝至唐代中国传统艺术的逐步成熟与历史地位的不断提高有关。同时,在中国古代艺术的发展过程中,所谓的门类艺术,比如,文学、音乐和美术等等都特别的发达,并且各种技艺与艺术形成了“综合而交叉的门类艺术”。

“艺术”列传的存在也许能够说明“在中国,有关艺术的思想和对艺术学理论的认识具有久远的历史,堪称世界艺术和艺术学理论园地的一朵奇葩”[1]15,也就是说，中国艺术学并不仅仅是外来的,而是有传统渊源的。

一、古代“艺术”列传的内涵、流变与消失

对中国正史中的“艺术”列传的梳理后可知,它的大部分记载的都是天文、阴阳、术数、医药等被归类于方术或方技(伎)的有关的人物、实录或传说,而记载今天所认为比较狭义的艺术概念的艺术家则相对较少。同时,在四史之前的《魏书》中又出现了与“艺术”列传的内涵几乎是一样的“术艺”列传,从“术艺”到“艺术”的发展,再到今天所说的艺术与和方术与方技(伎)的分离,暗示了魏晋南北朝到唐代这一时期“艺术”的发展与变化。并且,“艺术”列传的出现与消失也表现出中国传统艺术的发展的独特性。

(一)“艺术”列传的艺术内涵

在《晋书》的“艺术”列传中,今天所谓的艺术人员几乎一个都没有,而在《北史》《周书》与《隋书》三史中总共也就十五位今天的所谓的艺术人员,多为音乐、书法、工艺、设计等等方面的艺术人员。

“冀雋字僧雋,太原阳邑人也。性沉谨,善隶书,特工模写。魏太昌初,为贺拔岳墨朝参军。”[2] 837-838

“黎景熙字季明,河间(郑)人。……季明少好读书,性强记默识,而无应对之能。其从祖广,太武时为尚书郎,善古学。尝从吏部尚书清河崔玄伯受字义,又从司徒崔浩学楷篆,自是家传其法。季明亦传习之,颇与许氏有异。”[2] 845

“赵文深字德本,南阳宛人也。……少学楷隶,年十一,献书于魏帝。立义归朝,除大丞相府法曹参军。文深雅有钟、王之则,笔势可观。当时碑牓,唯文深及冀雋而已。”[2] 848-849

“万宝常,不知何许人也。父大通,从梁将王琳归于齐。后复谋还江南,事泄,伏诛。由是宝常被配为乐户,因而妙达钟律,遍工八音。造玉磐以献于齐。又尝与人方食,论及声调。时无乐器,宝常因取前食器及杂物,以箸扣之,品其高下,宫商毕备,谐于丝竹,大为时人所赏。”[3]1783-1784

“时有乐人王令言,亦妙达音律。大业末,炀帝将幸江都,令言之子当从,于户外弹胡琵琶,作翻调安公子曲。令言时卧室中,闻之大惊,蹶然而起曰:‘变,变!’急呼其子曰‘此曲兴自早晚?’其子对曰:‘顷来有之。’令言逐歔欷流涕,谓其子曰:‘汝慎无从行,帝必不返。’子问其故,令言曰:‘此曲宫声往而不反,宫者君也,吾所以知之。’帝竟被杀于江都。”[3]1785

“蒋少游,乐安博昌人也。魏慕容白曜之平东阳,见俘,入于平城,充平齐户。后配云中为兵。性机巧,颇能画刻,有文思,吟咏之际,时有短篇。逐留寄平城,以佣写书为业,而名犹在镇。后被召为中书写书生,与高德俱依高允。允并荐之,与德俱补中书博士。”[4] 2984

“初,文成时,郭善明甚机巧,北京宫殿,多其制作。”[4]2985

“孝文时,青州刺史候文和亦以巧闻,为要舟,水中立射。滑稽多智,辞说无端,尤善浅俗委巷之语,至可玩笑。”[4]2985

“宣武、明帝时,豫州人柳俭、殿中将军关文备、郭安兴并机巧。洛中制永宁寺九佛图,安兴为匠也。”[4]2985

“何稠字桂林,国子监祭酒妥之兄子也。父通,善琢玉。稠年十余,遇江陵平,随妥入长安。仕周,御饰下士。及隋文帝为丞相,召补参军,兼掌细作署。开皇中,累迁太府丞。稠博览古图,多识旧物。波斯尝献金丝锦袍,组织殊丽。上命稠为之,稠锦成,踰所献者。上甚悦。时中国久绝琉璃作,匠人无敢措意,稠以绿瓷为之,与真不异。”[4]2985

“又齐时有河间刘龙者,性强明,有巧思,齐后主令修三雀台称旨,因而历职通显。及隋文帝践阼,大见亲委,位右卫将军,兼作将作大匠。”[4]2987-2988

“大业中,有南郡公黄亘及弟衮,俱巧思绝人,炀帝每令其兄弟直少府将作。于时改创多务,亘、衮每参典其事。凡有所为,何稠先令亘、衮立样,当时工人莫有所损益。”[4]2988

其中,冀雋、黎景熙、赵文深、万宝常、蒋少游和何稠等比较详细地单独列出。而王令言附在万宝常之后,郭善明、候文和、柳俭、关文备和郭安兴列在蒋少游后面以及刘龙、黄亘和黄衮在何稠之后,并没有单独列出而略显简单。另外,所记载的王令言与其子的故事仍然是属于方术与方技(伎)的“乐占”。

同时如表1所示,北魏时期的蒋少游在《魏书》中的“术艺”列传中也相同的记载,他既是书法家、文学家和画家,又是建筑大师、工艺大师和服装设计师等。

《北史》主要是《隋书》《北齐书》《魏书》《周书》等北朝书的合集,因此,《魏书》《隋书》等史书中“艺术”与“术艺”列传的记载与《北史》中的有部分相同。

其中所列的古代“艺术家”往往都是具有多方面的才能,而这也是必须重复列出的原因。

表1 古代“艺术家”的多方面才能

(一)“艺术”列传与“术艺”、“方术”、“方技(伎)”列传的关系

古代“艺术”列传是今天所谓的艺术与“方术”“方技(伎)”构成的。艺术的成分相对少于“方术”“方技(伎)”,所以,“艺术”列传往往被当作“方技(伎)”来研究并忽视其中的艺术,甚至有研究方技(伎)的论者认为是古人弄错了而把今天所谓的艺术混杂在其中。

而且,在北齐人魏收编撰的《魏书》中也还有“术艺”列传。从最后成书的角度来说,《魏书》要比《晋书》等四史要略早,分析“艺术”列传与“术艺”列传的内容,能够发现“术艺”列传几乎等同于“艺术”列传,因此,在古代“艺术”也几乎就是“术艺”,都是“艺”与“术”合成的词组,“艺术”或“术艺”列传所包括的内容也基本就是“艺”之列传与“术”之列传的集合。而且,“艺”与“术”几乎是并列的关系，只是各自所指的内容不同而已。但是,“艺”与“术”两个词之间的顺序的倒转也许能够暗示中国古代“艺术”的社会地位的提高,或隐含某种艺术学相关知识的发展与逐步成熟的预兆。

从东汉到唐代的几百年间由《后汉书》的“方术”、《三国志》的“方技”到“术艺”,再到“艺术”，人们似乎能够感觉到中国古代“艺术”的混沌发展与逐步成熟的过程。而唐宋以后,五代及宋人编撰的《新、旧唐书》、元代官修的《宋史》和《辽史》、明代官修的《元史》和清代官修的《明史》都只有“方技(伎)”列传而无“艺术”与“方术”列传了,只是在《元史》的方技列传中,附有工艺列传。这说明唐宋以后,一方面，方术与方技(伎)基本上指的是同样的事物，另一方面，随着中国艺术朝着“文人”与“官人”艺术的发展,今天所说的艺术与“方术”或“方技(伎)”基本分离了,同时,各个门类艺术与子门类艺术也逐渐发展起来,比如绘画、音乐、书法等等相关的理论与实践达到了相当高的发展水平,而缺乏文化修养的中国古代工艺与艺术工匠已经难入正史了。

而民国人修的《新元史》中仍然把今天的艺术家,比如画家与雕塑家等等列入方伎列传之中。1927年民国政府修订的《清史稿》是以赵尔巽为代表的满清遗老,在诋毁农民起义与革命军以及隐瞒清政府的腐朽与没落的前提下录成的初稿,因此,《清史稿》匆匆而成书,其中的“艺术”列传仍然在反对新学的基础上沿用古制,并认为:

“自司马迁传扁鹊、仓工及日者、龟策,史家因之,或曰方技,或曰艺术。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流,间及工巧。夫艺之所赅,博矣众矣,古以礼、乐、射、御、书、数为六艺,士所常肆,而百工所埶,皆艺事也。近代方志,于书画、技击、工巧并入此类,实有合于古义。”[5]13865-13866

其时民国与新学已多年了,这些满清遗老仍然沿用“古义”,明显落后于时代了。

(三)“艺术”列传的流变与消失的原因

中国古代“艺术”列传是与“方术、方技(伎)”具有极为密切的关系,从《后汉书》《三国志》中的“方术” 与“方伎”,到唐人重修的《晋书》中“艺术”(但其实质内容仍然是“方术”与“方伎”),再到《魏书》的“术艺”,说明“艺”与“术”是用来区分各种技艺的人不同名称,当然两者也不是截然分开而是有交叉的,而且,其中已经有了今天所说的门类艺术的艺术家。

这也许就说明,今天所谓的艺术随着社会的不断发展,尤其到了魏晋南北朝的所谓的“艺术觉醒”的时期,已经渐渐从由原始与奴隶制社会的巫觋、巫祝与巫史发展到封建社会的“方术”与“方伎”中分离出来,这是在这些“艺术”与“术艺”列传中存在大量“方术”与“方伎”人物的一个主要的原因。中国古代盛行神鬼与自然崇拜而产生的原始宗教与巫术,而远古时期的“艺术家”就可能是巫与史,或逐渐从其中分离出来。巫“祝也,女能事无形,以舞降神者也”[6]100。巫与祝的区别在于巫偏向于歌舞,而祝则在于“说词”,觋是指男巫,史与巫的区别在于史偏向于人事与鬼神联通是用卜法,巫偏重于鬼神而用筮法,并能歌舞与医药。这些巫师巫术也就演变或分化成了后来的“方术”与“方伎”,当然也包括“艺术”。

而到了魏晋南北朝时期即艺术觉醒的时代,由于“艺术”与“方术”或“方伎”的这种紧密的关系,又随着今天所说的艺术的逐步觉醒(当然与今天所说的艺术没有达到完全分离的程度),因此,由方术或方伎到“术艺”再到“艺术”的变化就可能说明古代“艺术”不仅仅是觉醒,而是《晋书》中记载的“艺术之兴,由来尚矣”[7]2115。

然而唐以后“艺术”列传的消失则是艺术与“方术”与“方伎”进一步脱离的表现,特别是今天所谓的“纯”艺术,比如书法、绘画、音乐等等,而工艺类在明人修的《元史》中,仍然附在“方伎”列传中,但是却是另列出来的,这说明艺术虽然没有完全从“方术”与“方伎”中分离出来,但是已经有意识地进行了明显区分。其实,古代偏向实用的艺术很难完全从“方术”与“方伎”中脱离出来,而且到今天实用艺术与科学也是纠缠不清,比如,建筑艺术、陶瓷艺术与工业设计等。

“艺术”列传的消失,其中有三方面的原因。

其一,中国儒家思想一直居于统治者所推崇的历史地位,而儒家对艺术的态度是认为艺术只是小道,“致远恐泥,是以君子不为也”[8]229。君子为大道而不为小道,因此《晋书》中也说“详观众术,抑惟小道,弃之如或可惜,存之又恐不经”[7]2115。

其二,就是隋唐以后,中国科举制度的兴起,文人与官人合流,而有艺术才能的文人与官人在正史中,不被录在“艺术”列传之中,而缺乏文化修养的艺术人才或工匠得不到重视而被忽略了。

其三,官修正史的人员都是首先记录有官职的人与事,而且往往是与皇家有密切联系的各种文人、官员与技工,如果缺少文化修养与没有官职的“艺术”与“方技”(伎)人员只能是处于可记与不可记的地位。比如,医学世家的姚最,在《周书》与《北史》中对其在中国传统画论方面的记载只字未提,而只记载他的家传医术。

二、古代“艺术”的概念与范围影响下的“艺术”列传

中国古代“艺术”的内涵不同于今天的艺术的原因,当然是由于社会现实与历史已经经过了一千多年的发展,艺术的概念与内涵也发生了演进与分化,古代的“艺术”是既有重叠又各自不同的“艺”与“术”的集合。由于古代“艺术”发展的混沌性,以及与原始巫术的渊源关系,“艺”与“术”之间的关系随着社会的进步与发展而发生了变化。“艺”几乎包含了今天的艺术的概念,可以古代艺术教育的“六艺”来解释,而来源于原始巫术的“术”也可以“五术”来概括之,并且与今天所说的艺术也是关系密切。“艺术”列传中的“艺术”也是如此。

(一)“艺术”列传中的“艺术”即“艺”与“术”之契合

“艺术”一词目前发现最早见于《后汉书》中,在《伏湛传》与《孝安帝纪》中都有记录,其中《伏湛传》记载:

伏湛的儿子“翕嗣爵，卒，子光嗣。光卒，子晨嗣。晨谦敬博爱，好学尤笃，以女孙为顺帝贵人，奉朝请，位特进。卒，子无忌嗣，亦传家学，博物多识，顺帝时，为侍中屯骑校尉。永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书《五经》、诸子百家、艺术。元嘉中，桓帝复诏无忌与黄景、崔寔等共撰《汉记》[9]685-686。

此中的“艺术”与“艺术”列传中的“艺术”是一样的,都是“艺”与“术”的契合,两者是平列的关系。“艺”与“术”的内容与意义,既有许多相似的地方,又有各自的侧重点。而且,“术”又通于“艺”或“六艺”中的“数”,因此,中国古代的“艺术”不是“艺”与“术”的简单集合,而是两者有许多共性的契合,又能体现或包容很广的有关中国古代的“艺术”的模糊范围,这也就是在《晋书》中全是与今之艺术无关的“术数”“方术”和“方伎”人物的传记的原因。中国传统艺术理念的发展表现为逐步对“艺”与“术”的区别对待与不同理解。

艺必妙悟精能取重于世,然后可著于文,可宝于笥。恶夫眩惑以沽名者,则不免鉴士之弃。昔者孟蜀有一术士称善画,蜀主逐令于庭之西隅画野鹊一只,俄有众禽集而噪之;次令黄筌于庭之东隅画野鹊一只,则无有集禽之噪。蜀主以故问筌,对曰:‘臣所画者艺画也,彼所画者术画也,是乃有噪禽之已。’蜀主然之。国初有道士陆希直者,每画花一枝张于壁间,则游蜂立至;向使边、黄、徐、赵辈措笔,定无来蜂之验。此抑非眩惑取功沽名乱艺者乎?至于野人腾壁,美女下墙,映五彩于水中,起双龙于雾外,皆方术怪诞。推之画法阙如也,故不录[10]256。

北宋郭若虚在这两个“术士善画”的故事中提出了“艺画”与“术画”的区别,“术画”因为“太似”而引来“噪禽”与“游蜂”,被称为是“眩惑取功沽名乱艺”与“怪诞”的“方术”。而“艺画”正是传统绘画逐渐向写意发展的先兆。从“术艺”到“艺术”的发展就能够窥探到这种变化,以至于崇“艺”抑“术”,传统文人画在宋代开始勃兴正是这种理念的反映。

(二)“艺术”列传中的“艺”与“六艺”的文化教育

“艺”的繁体字是“兿”,是从“埶”字发展过来的。东汉许慎的《说文解字》中云:“埶,种也。”[6]063也就是说“艺”的最初是“种植”的意思,以后逐步引申为艺术、才能、技艺、经籍、标准、限度等等许多的解释。今之艺术就包括在古之“艺”之中,而且,中国古代自周朝就开始在教育上强调对“六艺”的学习,所谓“六艺”就是礼、乐、射 、御、书、数,六艺中的每一项又有许多的不同的科目与内容。

“一曰五礼,二曰六乐,三曰五射,四曰五御,五曰六书,六曰九数。”[11]200其中与今之艺术有关的是“乐”与“书”,“乐”就包括今天的音乐与乐器等等,而“书”包括识字与书法。“礼”就是礼仪教育,有五种。“射”就是射箭或射击,这属于今天所讲的体育课程,也有五种。其中的“数”不仅仅是数学,还包括方术、阴阳与方技以及算命、占卜和相术。

从对“六艺”的内容的分析,就可知中国古代的“艺术”列传的人物与古代“六艺”的教育有着很大的联系,因为古人从小就一直接受着类似于今天的艺术教育,所以中国古代艺术学的产生就应该是中国古代教育的结果,而“艺术”列传的出现就是进一步的证明。

由古代巫师逐渐发展与分化出来的巫、史、祝和宗等在春秋时期慢慢形成了“士”,这些人往往是由没落的贵族与有文化的平民所构成,他们代表了那个时候的文化水平,同时也逐步出现了纯粹的士大夫、士人等,也就是文人,当然这些人中的主体还不完全是纯粹的文人,而应该说是“术士”,是有文化知识的技艺与技术人员,因此,“艺术”列传中记载的这些人是艺术工作者与各种方术与方伎人员的混合，这是这种传统发展的特质所造成的。

(三)“艺术”列传中的“术”与“五术”的理论渊源

“术(術)”解释为“邑中道也”[6]044,引申为某种方法与技术或技巧。“术”又通于“艺”中的“数”,“艺”与“术”的区别是“术”更加强调能够达到或实现某种目的与目标的实际方法,或者说更形而下。比如,“六艺”也被孔子解释为儒家的六种经藉,即《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》，成为“六艺”的第二种内涵。而这些就可以解释从“术艺”到“艺术”的变化,其实就是中国古代“艺”和“术”在统称为“艺术”的总类的概念中由原始巫术发展而来的原因。

中国传统文化与艺术的本体和审美的最高取向就是对“道”的体悟和追求。因此,魏晋以来,起源于原始巫术的各种“方术”与“方技”大都以“道术”的形式表现出来,古代的“术”或“数”的内涵基本上也就是今天所说的道术、方术与方技(伎)等等,而这可以“五术”来概括之,所谓“五术”就是命、卜、相、医、山,其中“山”就是道士与术士修炼与养生的方法,“医”就是治病与养生的古代中医学与医术,而命、卜与相就是今天所说的算命、测字、占卜、风水与看相等,就是今天被日本人称为的“命运学”。古代的“术数”或“术法”与原始巫术有着极深的渊源关系。而且原始巫术并不像今天的巫术一样几乎完全被认为是反动的与非科学性的邪术或异术,而是现代科学与技术、文化与艺术的源头之一。

巫术文化也是阴阳五行学说与“气”“玄”等理论的原始形态之一,因此与道家思想的形成渊源极深。道家思想是中国传统文化与艺术十分重要的组成部分,而且,儒、道两家都是把“道”作为其哲学思想的最高意旨。因此,“艺术”列传记载的多为精通“道术”的人物与故事也就不足为怪了。

而且,古代西周巫师的集体结晶的《易经》与儒、道思想具有极深的渊源,而解释古代经书的“纬书”,比如,《易纬》就基本上可以称为是“方术(技)”方面的书籍,并往往被认为是邪书与邪术而受到一定的禁绝。

三、古代“艺术”列传的现代意义

“艺术”列传是有关中国古代艺术学相关知识与史料。从一定的角度来说对艺术学的传统与现代具有十分重要的价值与意义。

(一)“艺术”列传与古代艺术学

由于近现代西方文化强势入侵等的原因,对于中国艺术学界的一般认识往往就套用西方的说法,艺术学是来自于美学。在19世纪末与20世纪初德国人费德勒与德索等人使得艺术学从美学分离出来。然而,对于中国来说并不完全如此。就中国古代艺术学来说应该上溯到先秦时期,以《考工记》为代表的中国古代设计学的理论著述与实践经验也就说明中国古代艺术学的形成,因为,“‘学’的产生条件有三:(1)大量的经验积累,……(2)特定的事、技和时代,……(3)专业分化与综合化的开始,知识的不断专业化与综合化将会产生各种不同的科学与学科体系”。而“《考工记》开创了中国设计学”, 并且“是‘中国设计学’的‘早熟’形态”[12]001-004。

《考工记》作为先秦时期的著作记载了相当详细的百工之技的理论与实践经验,从一个侧面说明中国先秦时期设计艺术的丰富性与成熟性。并且,此书大约在汉代被当作一种经籍而编入《周礼》之中而成为后世学习的典范,这也说明作为艺术典籍的《考工记》在中国文化与艺术史上的价值。

中国设计学作为中国艺术学的一部分属于门类艺术学的范畴，它的诞生也就说明了中国艺术学的形成,并且,魏晋时期在正史中的“艺术”列传也进一步证明了中国古代艺术学的深厚的传统渊源。更重要的是“艺术”列传中的艺术包括了多种门类艺术形式,而不仅仅限于某一种门类艺术。

(二)“艺术”列传对于艺术史的价值

正史《晋书》等四史书中出现的“艺术”列传作为中国艺术史的新材料,至少在中国传统艺术的发展过程中,这种“艺术”列传就是中国艺术学的有关艺术史与艺术家的知识的古代传统。从发展的角度来看,中国艺术学的现代所呈现的是由古代艺术学与主要来自西方的艺术学综合而成的具有“中国特质”的一门学科。

古代“艺术列传”中“艺术”的含义与范围,虽然与今之艺术不能等同,但是,古代“艺术”的概念与范围几乎包括了今天所界定的艺术,而“艺术”列传就是最早的艺术史著作,这在以往对艺术史的研究中往往被忽视掉了,并认为虽然“艺术”列传有艺术之名,而无艺术之实。这种观点只是静止地研究艺术史,而没有放在某个历史语境之中,忽视了艺术在发展的过程中的演变规律。

西方艺术史著作最早的是意大利的瓦萨里的《意大利艺苑名人录》,是写在16世纪,而中国的艺术史著作要大约早近一千年。对比艺术列传与瓦萨里的著作可以发现,其实瓦萨里的著作仍然是美术史或门类艺术史,其实这种比较可能不是同一经纬的对比与比较,也就是说可能没有多少可比性,因为,首先时代相差近一千年,其次不是一个学科级别的比较。

而且,中国的“艺术”列传并没有门类之分,而是囊括了美术、音乐等等各个门类艺术史的综合,而这与今天定义的艺术学理论竟十分契合。

(三)古代“艺术”列传的意义

中国传统艺术的发展具有与西方不同的自身特点,就是虽然强调艺术有专攻,但是也特别注重与文化的紧密结合以及今之门类艺术间的综合、借鉴与互补。但是,20世纪初西方文化的强势进入,使得本来十分发达的中国艺术学沦为西方强势文化否定的目标,中国传统艺术的这种“综合”特点,被西化的中国学者冠之以“幼稚”与“原始”,他们完全照搬西方艺术学的方法来研究中国的传统艺术,

一方面,在中国现代艺术教育的实施中,产生了重“技”轻“艺”的现象。多年的艺考热的出现,就是因为文化分低的原因,考不上文理科,就上艺术学院,这样所造成的后果是惊人的,中国艺术界的整体下滑就是大量的缺乏文化修养的人跻身于需要极为广泛的综合素养的艺术家行列的结果。

另一方面,中国传统艺术的传承与发展出现了断层的现象,国人几乎都把国学丢了,再加上中国文化的西方化,使得中国传统文化的继承与发展也出现了荒原期。

因此,确立中国自己的传统艺术与文化的现代格局,就显得特别的重要,其中重要的一条就是不断挖掘与研究中国传统的艺术与文化的新的发现,而“艺术”列传的研究与确立中国艺术学的历史定位就具有十分重要的意义。

四、结 语

“艺术”的概念与观念在中国几千年的发展过程中也是一直在发生变化,原因就是人类社会与生活在发生变化,艺术也必然随之改变。当然这种变化是相对来说的。而且中国古代的“艺术”涵义不仅与中国现代的艺术涵义不同,也与西方古代或现代的艺术观念有所区别。同样,西方的艺术概念和观念也在不断发展与变化。

在艺术学升门之后,有关中国艺术学理论学科的发展也必须与中国的具体实际相结合起来,因为中国古代的“艺术”列传的相关的古代艺术学方面的悠久传统,以及中国文化与艺术和文学的紧密的关系应当与各个门类艺术的交叉和互补，产生的“综合性”与“交叉性”特点。

因此,中国的艺术学既来自于西方,又具有与西方不同的特质与特点。所以,中国艺术学不能脱离中国的文化和艺术理论与实践的研究文献与成果而照搬西方模式。这样才能更好地为中国艺术学的建设与发展而理清前进方向与精进路径。

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