其命惟新：张聿光与早期海派舞台美术革新研究①

蒋 英 徐晓芳（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

张聿光是中国近现代著名的西画家、美术教育家、舞台美术家。清末民国时期，他投身于讽刺漫画创作、舞台美术设计、学校美术教育、绘画颜料生产等诸多领域，均取得了很大的成功，尤其在舞台美术设计方面作出了许多开创性的贡献。然而，由于海派京剧研究多聚焦舞台表演，舞台美术又不易长期保存，导致目前关于张聿光舞台美术的研究还相对薄弱。本文将从写实布景、机关布景及电影布景三个方面展开对张聿光舞台美术革新的论述，以期钩沉张聿光早期舞台美术的革新活动，同时对深化海派舞台美术乃至海派京剧的研究有所裨益。

一、新舞台的本土布景师

根据姚民哀《南北梨园略史》记载，上海最早的京剧剧场是英籍华人罗逸卿于同治六年（1867）建成的仿京式戏园“满庭芳”，“满庭芳”的建立标志着京剧开始传入上海。此后，效法“满庭芳”而开的茶园纷纷建立。虽然满庭芳等茶园剧场在建筑上“仿京”，舞台布景也多为传统“一桌二椅”的程式化摆设，但清末受西方话剧的影响，上海的剧院及舞台美术开始了近代化的变革进程。

1908年张聿光与夏月润等组建振市公司，建造了可容纳观众2000余人的“新舞台”，该舞以日本新富座为楷模[1],仿欧洲剧院建筑及兰心戏院的新舞台在上海南市兴建，它是中国第一个具有先进舞台设备的新式剧场。舞台从旧式茶园的带柱方台变成了半月形的镜框式舞台，传统舞台台柱的取消，不仅使得观众的视野没有了障碍，而且也大大地拓宽了表演的场地。舞台形制的这一改变表明，新舞台开始把观众对演出的视觉欣赏效果作为剧场建筑设计的首要因素。

图1 清代晚期画报中的戏园内部

图2 新舞台内景

据梅兰芳回忆：“辛亥革命前夕，新舞台的夏月润亲自到日本，通过歌舞伎名演员市川左团次的介绍，约请日本布景师和木匠同回上海，布置新式布景。当时上海搞美术的张聿光就曾向他们学习，以后张聿光一派的舞台美术成为主要流派，对电影事业也有贡献。[2]

可见，新舞台最早的舞台布景师是日本人洪野，但是由于洪野并不了解中国戏曲，他们把西方写实布景套入中国的戏曲演出中时，总是给人一种生搬硬套的怪异之感。徐珂曾评述此类来自西方的油绘景物“形色姿态亦异于中土，而戏中人乃峨冠博带做汉人古装，岂非大不相称耶！”[3]

由于日本布景师的舞台布景效果并不理想，新舞台尝试启用本土的张聿光绘制舞台布景。据张聿光的儿子张修平回忆，当时张聿光画的第一场布景，是个书房，开场之后受到了广大观众的一致好评。张聿光的写实布景初见成效，不仅为新舞台赢得了可观的票房收入，而且也大大地增强了他革新舞台美术的信心。

图3 新舞台 《新茶花》剧照

图4 《新茶花》谢幕照，潘月樵（右四）与赵君玉（右五）等

1928 年，海上漱石生在《上海戏园变迁志》中记载：“清光绪十余年至三十年左右，沪南十六铺创办新舞台……绘画创作一切，则名画家张聿光任之，有软片硬片附片等之分。”[4]吴梦非在《“五四”运动前后的美术教育回忆片断》中也提到：“‘五四’运动前六七年间，上海一般的艺术界情况，据我记忆……张聿光专绘舞台背景画，凡新舞台（在南市九亩地）的布景，全是他的手笔。”[5]从梅兰芳、海上漱石生、吴梦非及张修平等人的回忆大致可以确定，张聿光在新舞台从事舞台美术的时间从1908年新舞台开业不久，到1926歇业，这期间新舞台的舞台布景应均出自张聿光之手，他既是中国第一代本土戏剧舞台布景师，也是早期海派舞台美术革新当之无愧的代表人物。

二、从虚拟到逼真的写实布景

由于中国传统的审美观念、戏曲演出的程式化、戏班的流动性及经济等因素的制约，直至清中期，中国的戏曲舞台布景在整个戏曲表演与欣赏艺术中都是可有可无的配角。戏曲的焦点主要集中在演员的表演上，通过演员的唱、念、做、打来诠释剧情内容及时空变换。舞台上演员扬鞭为骑，划桨为舟，上楼入门，皆虚拟其势，不事刻求。清末民初随着西方话剧的引入，西式的戏剧舞台布景进入了中国人的视野，中国戏曲简单的“一桌二椅”的程式化布景越来越不能满足当时观众的审美需求。随着上海新舞台的出现，中国传统戏曲虚拟的舞台布景，逐渐被写实的舞台布景所取代。在这一转变过程中，新舞台及其布景师张聿光做出了许多开创性的贡献。

张聿光虽然借鉴西方话剧的舞台布景，根据剧情制作写实布景，但是为了符合中国人的审美习惯，他在布景画的内容与画种上均做了较大的改变。他一改日本布景师的油画布景，采用水粉画绘景。由于他早年曾师从王步点读书、习画，后又在土山湾学习西画，因此，兼擅中国山水画与西洋风景画。尽管水彩画与水粉画都是西画的一种，作画讲究透视、明暗等西画技法，但却与中国传统绘画一样用水与彩作绘画的媒材，因此跟油画相比，多了一份东方艺术特有的意蕴。因此，张聿光能根据剧情需要创作出符合中国人审美趣味的水彩舞台布景，并将西洋画的透视法融入其中，营造出逼真的舞台效果。

布景内容方面，张聿光不再沿用日本布景师笔下的“西式景物”，而是到周边的苏州、杭州等风景名胜写生，收集园林、厅堂、庙宇等素材，再根据剧情的内容用‘比例格’放大，画成布景所需的“中式风景”软片。《中国京剧史》中曾提到：因演出需要一堂审案的‘公堂’软景，夏月润想办法与张聿光一起去衙门观察。回来后，张聿光又借鉴了西洋画法，运用透视原理，画出了‘公堂’软片布景，演出时很受观众欢迎。”[6]

为某一戏剧特制布景之外，张聿光更多的是根据不同的剧情，制作出诸如西式彩色山水景、电光特别水景、山林荒郊布景等几大类布景，以便在不同的演出中进行搭配，反复使用。孙宝瑄在《忘山庐日记》中说道“惟布缀景物，时有变化，悦人心目”。[7]

中国早期西画家陈抱一在《洋画运动过程略记》一文中追忆：“大约1907、1908年光景，我在四川路青年学生会读书；那时的图画先生，正巧是张聿光。他当时所作的水彩、铅笔画等作风，已可感见其个性的美，笔致极其生动，一切作品，都流露出一种高逸的气品。在当时所见的洋画中，他的画也最能引起我的兴趣。那时期，张氏一方面也还在有名的新舞台戏园担任布景之绘制，无疑在当时上海的布景画当中，出自他手笔的布景是最精彩夺目的。”[8]

关于绘制后的布景，张聿光也经验丰富。因为他经常去兰心戏院观看西方话剧，注意学习西方话剧的舞台布景方法。加之日本游学和绘制照相背景和布置橱窗等经历，使得他不仅擅长“绘景”而且也很胜任“布景”的工作。

张聿光把原来传统戏曲中悬挂幕帐的地方替换成用亚麻布或者白布制成的软片，并在这些软片上绘制各种生动逼真的水彩景物，每场布景根据剧情的变化而改变。根据海上漱石生在《上海戏园变迁志》中记载：“（笔者按：新舞台布景）有软片硬片附片之分，软片即挂片，正如对景挂画，演何戏应悬何片，殿阁楼台，山林薮泽，园囿地塘，书轩绣闼，无一不备。硬片镶以木框，临时设置，附片乃附于左右两旁，以障蔽后台者。”[9]这些布景画大多形制巨大，按照透视原理在舞台上制造出层次感，加之实体的道具等，使得舞台布景内容丰富，大大增加了戏剧的舞台表现力。

图3是《新茶花》中的一幕，后面布景是张聿光所绘的中国传统室内陈设，靠前的卧榻，寥寥数笔，与卧榻后方墙上浓重的山水画相得益彰，卧榻的左方立着一张屏风，写实的布景和剧中人物情节遥相呼应。

《申报》在 1913 年刊登的一则有关新舞台的剧谈里写道：“初开锣时，座客震于戏情之新颖，点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若鹜。初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉，而客已满座者，其卖座备极一时之盛，股东等靡不利市三倍。”[9]

可见，新舞台的写实布景很受观众欢迎，他们已不需要根据演员的表演，用自己的想象来补充舞台上所没有的一切景象，他们在“听戏”的同时，还能尽情地“看戏”。从这个角度而言，写实布景的出现，不仅使传统戏曲舞台由虚拟走向逼真，而且也使台下观众看戏的方式与审美趣味发生了质的变化。

三、从“假戏”到“真演”的机关布景

写实布景的盛行同时带动了机关布景的发展，写实布景为机关布景做了铺垫，而机关布景则把写实布景发展到了极致。机关布景的主要特征是快速更换场景，运用灯彩、魔术等多种表现手段制造离奇的舞台效果。多用于神怪、武侠、侦探等戏，以制造紧张、激烈、神奇的情节”。[10]

1916年，新舞台推出侦探剧《就是我》，是最早运用机关布景的一出戏。欧阳予倩在回忆录提到该剧“极其卖钱”。而新舞台推出的最有影响的一部机关布景连台本戏《活佛济公》则从1918年12月18日开始上演，到1924年陆续推出22本，4年营利80多万。

新舞台的机关布景可大致分为两类：

一类是充分利用剧场空间与舞台机械，迅速变换场景，用多种手法制造逼真的舞台效果。据海上漱石生在《上海戏园变迁志》中对新舞台机关布景的描述，新舞台台顶空处高达二三丈，以便悬挂一切软片。台顶建木天桥，演雪景时可剪纸作雪。舞台下层则挖地窖，以备演水景时容水所需。窖内无水时，人可通行，可演跳井、投河等戏。此外，侠客等戏中，演员也可从地窖突然蹿出，舞台效果非常离奇逼真。可见当时的新舞台已初具现代舞台的雏形，带有机关的舞台装置帮助演员实现了飞天遁地等许多传统戏曲所无法达到的表演效果。

另一类是将“真刀真枪”引入舞台表演，制造逼真的舞台效果，迎合观众的猎奇心理。新舞台机关布景的巅峰之作可推《阎瑞生》。该剧舞台布景不仅包括佘山天主教堂等写实布景，而且还有真船作道具的“青浦大水景”。演出中新舞台还把舞台的概念扩展到剧场以外，演员驾驶真汽车上台，轰动一时。当时安排汽车从一门进入新舞台剧场，上台展示演出完毕后，从另一门离开舞台。一时间，观众津津乐道于新舞台几可乱真的布景及真实的道具，而《阎瑞生》则被当时的剧评家誉为上海连台本戏的划时代之作。

高度自由与激烈的竞争环境造就了繁荣的海派戏剧演出市场。由于良好的视觉效果带来了丰厚的票房收入，1920年代机关布景盛行一时。以致当时一出戏的舞美设计的重要性几乎与演员的表演旗鼓相当。1936年，卓别林到访上海，受邀观看了共舞台版《火烧红莲寺》，根据当时的相关报道可知，他对共舞台有机关布景参与的舞台表演高度评价，表示西方也只有在演出莎士比亚戏剧时才能看到如此数量的布景变化。《申报》中记载，卓别林说：“Dark Change欧美舞台虽极盛行，但从未有如是变幻之多”。[11]由此可见，当时海派戏剧的机关布景已处于国际领先水平。

图5 新舞台演出《黑籍冤魂》剧照 图6 新舞台《闫瑞生》剧照

图7 张聿光先生照片 来源于《电影月报》1928 年第 6 期

图8 《火烧红莲寺》剧照

四、从舞台到银幕的电影布景

张聿光在新舞台担任舞台布景师成绩卓著，名声大噪，成为当时影片公司竞相争取的电影布景师。明星影片公司创始人、编剧、导演郑正秋曾邀请张聿光到明星影片公司作美术顾问。

1928 年 6 月的《电影月报》上刊登了张聿光的近照，标题写着“明星影片公司美术主任，山阴张聿光先生”。但张聿光自己在《我从事过的电影美术设计工作》中提到，“后来明星公司要我去做美术主任，我因为与新舞台有约在先，决不能离此就彼，就婉言谢绝了，并答应如有需要就来帮忙。[12]可见，张聿光并没有实质性地担任明星公司美术主任这一头衔，只是在有需要的时候过去帮忙布景。

张聿光在电影布景方面的贡献主要在于对早期电影布景接景技术的革新。

中国早期电影的很多技术都是向国外学习，张聿光刚进电影公司的时候认识了摄影师石世磐。石世磐向他介绍了当时美国电影中的接景方法，可将三层的洋房接到八层、十层，拍出来浑然一体，宛如实景。而当时中国电影的接景方法是将所绘景物画在一块约十尺左右的大玻璃上，考虑到用如此巨大的玻璃来做接景很不方便，张聿光便用黄纸板来代替玻璃，在纸板的外面糊上一层白报纸，另外用煤烟、铅粉、红土三种原料混合起来，再加适量的牛皮胶水，调成棕色颜料，画在纸板上。画的时候，想要深颜色即可加些煤烟进去，想要浅色就多加铅粉。

图9 大舞台演出爱国戏《鄂州血》广告

图10 梅兰芳《黛玉葬花》剧照

这种新的接景方法最早用在明星公司摄制的影片《白云塔》中。据张聿光回忆：影片中“塔”的底层是明星公司里原有的布景，通向塔门的大道也是真的道路，有来来往往的香客朝塔门走去。但是道路两旁的树木，房子，天空，云彩以及塔顶等等，便都是张聿光画出来的。张聿光当时对自己的绘画笔法也有所记述：因为是远景，只要轮廓正确就可以了，所以采用大刀阔斧的画法，绘画笔法粗壮，不求细致。画完后，如果要检查是否正确，便把近似蓝色玻璃片置于视线镜头上，放眼看去，觉得真假统一，浑如一体，便算是成功了。该片拍出后，反响极其热烈，大家都对影片里真实美丽的布景效果大加赞赏。

后来，明星公司拍摄《啼笑姻缘》的部分北京外景，都是由张聿光在上海的室内设计完成的。有些外景，如平凡的真山，也运用张聿光上面创新的方法，把它变成危崖峻岭。有一些不入画的风景，张聿光便把它们用布景的方法画成山明水秀之乡。张聿光的这些电影布景、接景技术在当时轰动一时，所以明星公司之后拍摄的很多部影片，如《歌女红牡丹》《啼笑姻缘》《火烧红连寺》等，都是请张聿光担任美术设计工作。

上述可知，尽管张聿光从事电影布景的时间算不得长，但他却促进了中国早期电影布景、接景技术的完善，为中国早期电影事业的发展也做出了不容忽视的贡献。

五、海派舞台布景革新的影响与意义

海派戏剧舞台布景是西风东渐的产物，标志着中国戏曲舞台由传统向近现代的转变。张聿光、关慧农、熊松泉等作为海派戏剧舞台布景的先驱，恰逢其时地推动了这一划时代的转型。

海派戏剧舞台写实布景和机关布景的出现，使传统的“听戏”变成海派的“看戏”，丰富了传统的戏曲舞台表演，也满足了上海观众雅俗共赏的审美趣味，同时，对剧本的编写及艺术家的表演也都产生了深远的影响。尤其是运用机关布景的连台本戏的盛行标志着海派京剧的崛起，因此，某种程度而言，机关布景也是海派京剧的一大特色。

新舞台的京剧新戏在海派京剧题材内容现实化和表演技巧写实化的发展中起到了很大的促进作用。马彦祥在《清末之上海戏剧》一文中提及新舞台只有刚开始的两出戏是按照旧的形式演出，此外，都是有写实布景的舞台新戏。由于旧剧本已不适合新的舞台演出，他们还新编了许多描写当时社会生活的剧本，如写爱情戏的《新茶花》，写鸦片毒害戏的《黑籍冤魂》，写侠义的《罗汉传》，写政界黑幕的《汉皋宦海》，还有写女权的《惠兴女士》和写法律的《刑律改良》等。[13]甚至有学者认为以张聿光为代表的新舞台舞台布景是属于“改良新剧派”。[14]

这些京剧新戏在表演形式上与正统京剧也有着显著的不同，如说白多唱工少，演员经常在演出中大发议论，甚至搞政治演讲；说白突破中州韵规范，京白、苏白盛行一时；锣鼓使用减少；对于传统的表演程式也有所突破，演员们穿了时装，一些建立在古装基础上的老式的‘投袖’‘甩须’‘撩袍’等动作也就随之消失；由于是写实布景，当然也不必再作那开门、登梯的身段了。虽然新戏改革并不彻底，但演员在表演的方式上已自由多了。从这个角度而言，舞台美术的变革不仅是海派京剧形成的重要推动力量，也是海派京剧形成的重要标志之一。

写实布景、机关布景等海派舞台美术的革新充分调动了观众的好奇心，为舞台表演也增色不少，但写实布景与戏曲表演的矛盾一直存在，由于过分强调布景的写实，为戏曲表演中一些虚拟化的动作带来了诸多不便，尤其是后期，部分机关布景的畸形发展，大大限制了演员在舞台上的艺术表演，某种程度而言，演员成了机关布景的道具，这种本末倒置的革新严重地影响了演员的舞台表演及观众的审美想象。

[1] 王韧.上海洋画运动前夜研究[J].中国美术研究，2014(3).

[2] 梅兰芳.梅兰芳文集[G].北京：中国戏剧出版社，1962：192-193.

[3] 徐珂.清稗类钞（戏剧类）[M].北京：中华书局，1984：5033.

[4] 海上漱石生.上海戏园变迁志[J].戏剧月刊，1928 （7 ）.

[5] 顾森，李树声.百年中国美术经典文库（第四卷）[M].深圳：海天出版社，1998：45.

[6] 马少波、张力挥,等.中国京剧史[M].北京：中国戏剧出版社，2008：348.

[7] 孙宝瑄.忘山庐日记[M].上海：上海古籍出版社，1983：1263.

[8] 陈抱一.洋画运动过程略记[J].上海艺术月刊，1942（6）.

[9] 玄郎.申报·自由谈[N].1913-03-13.

[10] 中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志（上海卷）[M].北京：中国ISBN中心，1996：469 .

[11] 卓别林.赞美《红莲寺》[N].申报.1936 -02-15.

[12] 张聿光.我从事过的电影美术设计工作[J].中国电影杂志，1957（4）.

[13] 马彦祥.清末之上海戏剧[J].东方杂志（第33卷第7号），1936：225.

[14] 贤骥清.民国前期上海布景师的缘起和帮派系[J].戏剧.2016（2）.