日本能乐的坚守与创新*

丁 曼

能乐与歌舞伎、文乐并称日本三大传统艺术，其中以能乐最为古老，与我国昆曲都是第一批加入联合国教科文组织非遗名单的。众所周知，“无形文化财”的说法及概念都始于日本，日本对其重视的程度不言而喻，也常为我国各界津津乐道。然而，日本能乐界具体的生存现状如何，有着怎样的坚守或创新，其所处的环境又有着怎样的变化，则鲜有人深入触及。本文将着力从能乐界本身及环境入手，透过能乐界的生存现状，窥见其背后的文化政策，以期对我国开展戏曲等非遗工作有所助益。

一、能乐界的生存现状

能乐长期以来受到幕府的支援，不属于大众艺术，其特殊的三面观舞台决定了大规模的能乐堂也至多容纳五六百席，这一性质决定了其演出收入的局限性。另一方面，能乐是日本国家级也是世界级的非物质文化遗产，曾长期作为武家的“式乐”，肩负着厚重的历史传承性和日本文化的符号性，在明治维新以后也被用于多种外交场合。今天的能乐界的生存状况究竟如何？在财务上对于政府的倚重程度又是如何？

下表1-3中分别统计了能乐协会、宝生会、金泽能乐会2015到2016年的财务收支预算。之所以关注收支预算，是由于日本进行公益法人制度改革后，这份收支预算是政府主管部门核准其作为法人的投资活动和财务运营活动正常妥当的重要判断材料。而之所以选取上述三者，是由于三者既有共性，又各具代表性。能乐协会成立于1945年9月，共有1185位在册会员，涵盖了包括能和狂言在内的能乐界各流派的现役能乐师。宝生会成立于1912年，是五大流派之一的宝生流的正式团体，其旗下的宝生能乐堂也是包括宝生流在内的重要演能舞台。金泽能乐会成立于1901年，代表了爱好能乐的旧加贺藩地区的能乐生存现状。

由表1-3的数据可知，三者的收支规模虽有所不同，但有些共通之处。第一，在收入构成中，会费收入、演出收入、各类补助和赞助收入为主要收入来源。第二，在上述三项主要收入中，占比最高的是演出收入。而在各类补助和赞助收入构成中，宝生座2015年的7，477，600日元、2016年的4，209，800日元预算全部是向中央政府申请预算，金泽能乐会2015年的5，580，000日元预算中，向中央政府申请的预算为0，向其所在的石川县地方政府申请的仅为480，000日元，其余皆为各类赞助，同样，2016年的4，680，000日元预算中，向中央政府申请的预算为0，向其所在的石川县地方政府申请的也仅为480，000日元，与上一年持平，其余皆为各类赞助。可见，尽管能乐是日本政府十分重视的“非遗”，但这些能乐团体的财务收入并未倚重各级政府投入，而依靠演出、会费收入和民间赞助。

表1 能乐协会2015-2016年的财务收支预算*根据能乐协会HP公开的财务信息绘制成表。在收入栏中，仅列出了三项主要收入来源，其余杂项并未列出。Http://www.nohgaku.or.jp/about/finance.html (单位为日元)

表2 宝生会2015-2016年的财务收支预算*根据宝生会HP公开的财务信息绘制成表。在收入栏中，仅列出了三项主要收入来源，其余杂项并未列出。http://www.hosho.or.jp/about/data.html (单位为日元)

表3 金泽能乐会2015-2016年的财务收支预算*根据金泽能乐会HP公开的财务信息绘制成表。在收入栏中，仅列出了三项主要收入来源，其余杂项并未列出。http://www.kanazawanohgakukai.jp/about.html (单位为日元)

上述考察是根据能乐界的数据，还有一个重要参考数据是日本艺术文化振兴基金会的资助额度。日本艺术文化振兴基金会是日本文科省下的独立行政法人，艺术文化振兴基金设立于1990年，在667亿日元基金构成中，政府出资541亿日元，民间出资126亿日元。*文部科学省：『平成27年度文部科学白書』，東京：日経印刷2015年，第311页。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf该基金每年的资助对象也包含能乐，表4和表5分别是2016年度艺术文化振兴基金资助舞台艺术创作活动的申请及立项情况和2015年度艺术文化振兴基金资助主办的传统艺术公演情况，从中可知，包括能乐在内的传统艺术在2016年度的立项数一共也只有22项，立项金额仅为6000万日元。2015年度基金资助的能乐公演数为51次，61场次，共计56天，可见，在日本全国各地络绎不绝的能乐演出中，由该基金资助的数目颇为有限。

表4 2016年度艺术文化振兴基金资助舞台艺术创作活动的申请及立项情况*『我が国の文化政策』平成28年度，第17页。http://www.bunka.go.jp/tokei_hakusho_shuppan/hakusho_nenjihokokusho/h28_bunka_seisaku/pdf/h28_bunkaseisaku_zenbun.pdf

资助类型申请数立项数立项金额(单位:百万日元)音乐1441131770舞蹈4732550戏剧171103718传统艺术332260大众艺术1711166合计4022813264

表5 2015年度艺术文化振兴基金资助主办的传统艺术公演情况*独立行政法人日本芸術文化振興会『平成27事業年度事業報告書』，第18页。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/about/financial/h27_zaimu/h27_08jigyouhoukoku.pdf

主办演出类型公演数场次天数入场人数上座率歌舞伎、新派剧721116622545870.3%文乐1037117618655076.3%舞蹈、邦乐、雅乐、声明、民俗艺术、特别策划演出2232251784276.5%大众艺术643132885253757.9%能乐5161563744897.9%冲绳传统艺术3045421837370.7%合计184103375353820872.4%

能乐从幕府时期的“御用”到今天的自立，其间经历了怎样的变化？能乐又是如何应对时代转变的？

二、能乐界及所处环境的“变”与“不变”

(一) 财力支援由“官”到“民”

明治维新以前，支撑能乐的财力是幕府所代表的官方势力。维新以后，政治上和经济上的新统治阶级——华族*华族是日本于明治维新至二战结束之间存在的贵族阶层。参见王志《论近代日本的华族制度》，《日本学论坛》1999年第2期。依然是支撑能乐的主要财力，*[日]後藤靖：「日本資本主義形成期の華族の財産所有状況」，『立命館経済学』1986年34(6)，第705-742页。将能乐升格为日本国剧、用于外交仪式的岩仓具视(1825-1883)本人就是一位华族，还曾出任华族会馆馆长。不过，明治维新依然成为能乐财力支援势力上的一个重大转折点，伴随着幕府倒台，能乐作为武家式乐身份的丧失，能乐不得不寻求新的财力支援，这一困境在岩仓具视逝世后就即刻凸现出来。

著名俳人高浜虚子(1874-1959)的兄长池内信嘉(1858-1934)是对转折期的能乐具有重大影响 的能乐学者，他指出，谣的爱好者在增多，可能乐三役中的乐师、胁*胁是能乐中的配角，其作用是引出仕手(主角)的表演，在能乐舞台上的位置也大多偏于一侧，故称为“胁”。参见丁曼《怎样阅读谣曲》，《戏剧之家》2014年第3期。面临着生死存亡的危机，要改变这种情况，一是要发行能乐杂志，将其打造为呼吁能乐保护、促进能乐改良与发展的阵地；一是要成立俱乐部，召集有志之士，收取会员会费，以培养乐师。*[日]池内信嘉：『能楽盛衰記』，東京：東京創元社1992年，第212页。池内信嘉的主张也得到了高浜虚子的师长、著名俳人正冈子规(1867-1902)的呼应，正冈子规指出，原本能乐就是需要保护而非进步事物，可改良之处不多，即便今日加以改良，寻求与时俱进， 演员们也未必能改变旧习惯，适应新形势。他继而指出，旧习惯归根结底就是明治维新打破的家元制度以及建立在此基础之上的能乐生存之道。靠岩仓具视这些个人对能乐的器重不过是昙花一现，难以持续，从能乐的性质上看，应由宫内省或华族团体予以保护，而另一方面，能乐杂志记者召集能乐俱乐部，对于能乐各流派和各行当能够不偏不倚地加以保护，尤其是培养后进者，是值得肯定的做法，这才能促使整个能乐界打破家元制度的藩篱，谋求和谐共存。*[日]正岡子規：『病牀六尺』，東京：岩波書店1992年，第60-62页。

在上述倡议声中，1883年松山能乐会成立，制定了规章制度，规定会费为3日元以上，如会员提出，可以分期付款，每年70钱，分5回交清，五名干事每年改选，会员捐赠财物一律由干事公开并记录在案。*[日]池内信嘉：「松山の能楽」，『能楽』1907年5(10)，第53-55页。1893年石川县能乐会成立(后改名为加贺能乐会),1901年金泽能乐会成立，金泽能乐会名誉会员年会费12日元，特别会员6日元，普通会员1日元20钱，乐师以外的会员也有演出的机会。*金沢能楽会設立百周年記念事業実行委員会：『金沢能楽会百年の歩み(下)』，2001年版，第93-94页。而今天的宝生座的前身团体也成立于1885年，今天的富山县宝生会的前身团体成立于1912年，都是大势所趋下的必然变化。

无论池内信嘉还是正冈子规，都主张成立俱乐部，收取会员会费，实现财力支援由“官”到“民”，同时正冈子规也指出了宫内省或华族团体的作用，这基本奠定了后来日本政府对于能乐的态度，影响延续至今日。从前述表1-3中会费在各团体收入中所占比例可窥见收取会费的俱乐部制百年来的延续与发展。

而这一趋势也在今天日本政府的文化战略中得到延续。在艺术文化振兴基金设立的同年，日本企业MECENAT协议会(Association for Corporate Support of the Arts)成立，其口号是以文化和经济为车之两轮，广泛吸纳财经界和学界等各界人士为会员，搭建连接赞助方和被赞助方的桥梁，同时，在支援方式方面，协议会除了传统的资金支援外，还提供会员企业产品、技术经验、场馆运营和活动举办等非资金类的支援。该协议会的作用无疑符合日本政府鼓励民间赞助文艺团体的大方向。2015年的《文部科学白书》提出，日本国民赞助活动的占比将力争在2020年较2009年11月的9.1%翻一番，力争达到20%左右，形成赞助型文化。*文部科学省：『平成27年度文部科学白書』，東京：日経印刷2015年，第304页，第306页。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf为实现这一目标，政府对于个人和企业对文艺团体的赞助都给予税收上的优惠，尤其是对于个人赞助，从2010年开始，可享受税收减免的赞助额由5000日元下调至2000日元*文部科学省：『平成27年度文部科学白書』，東京：日経印刷2015年，第308页。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf，大幅降低了可享受税收优待的门槛。这些举措，都旨在促成由“官”到“民”的赞助型文化支援模式。

(二)能乐界自身的坚守与创新

1. 能乐界的坚守

第一是传承性。

以国立能乐堂为例，截至2016年底的数据显示，自1983年10月1日举办的第1场能乐普及公演《自然居士》，至第381场普及公演《胡蝶》，自83年10月5日第1场定例公演《江口》，至第750场定例公演《船弁庆》，自91年4月19日第1场策划公演《铁轮》，至第175场策划公演《钵木》，自83年10月30日第1场特别公演《卒都婆小町》，至第106场特别公演《张良》，自84年2月的第1场特别普及公演《巴》，至第42次特别普及公演《土蜘蛛》，以及多场庆祝国立能乐堂成立的周年纪念公演，演出的多为传统曲目。再以宝生会在2016年的各地演出为例，全部为《熊野》《安宅》等传统经典曲目。

如表6所示，除传统曲目的定期上演外，传承性还体现在对于江户时代以来已经很少上演的古曲的研究与复原上演工作上，这类曲目称为“复曲”或“复曲能”。

表6 1945-2002年的能乐复曲公演情况(括号内为公演年份)*[日]竹本幹夫：「能楽復元研究の歴史と現状」，『演劇学の現在』2003年3月，第311页。

这些复曲能中不乏《云林院》《葵上》等经典之作，具有很高的鉴赏和研究价值，很多都在复原上演之后多次演出，丰富了定期上演的经典传统剧目的阵营。

第二是仪式性和公益性。

与其它商业演出不同的是，能乐始终具有极强的仪式性。能乐的“五番立”中，“初番”一般多为祝愿性质的喜庆题材的神能，祈祷泰平，歌颂盛世，这是公家和武家等权贵都爱好能乐的原因，也是维新以后的华族和新兴财团爱好能乐的原因之一，在“主权在君”变为“主权在民”的战后日本，也为普通民众所爱好。再通观整个“神男女狂鬼”的“五番立”的构成可知，能乐镇魂驱鬼，超度亡灵，劝人向善，具有极强的教化性、公益性。此外，前述的能乐具有的厚重传承性，也是岩仓具视将其用于外交、对外传播日本文化的重要原因，也一直延续到今日的日本对外交往中。

例如2011年，为纪念肖邦诞辰200周年，日本与波兰共同策划了新作能《调律师——肖邦之能》。2016年，喜多流大岛能乐堂上演了新作能《福山》，以纪念福山市制100周年，缅怀旧藩主，为地区平安繁荣祈福。山本能乐堂2009年首演的新作能《水之轮》，多次在海外上演之后，又被赋予了迎奥运的新使命。

“3.11东日本大地震”后，能乐界第一时间成立了“息吹之会”，以慈善演出的形式支援灾后重建，自2011年10月至2012年9月举办了多场巡演。2012年，国立能乐堂策划了取材自东北地区的古曲《阿古屋松》的复曲公演，声援东北地区的灾后重建，2017年又时隔五年再度公演。2014年26代观世宗家观世清和参与了善光寺为东日本大地震中丧生的民众镇魂的奉纳能乐《翁》。2016年，日本和波兰又共同策划了新作能《镇魂——奥斯维辛和福岛》，告慰奥斯维辛集中营和福岛灾区丧生的生命。同年，国立能乐堂策划了取材自东北地区名取市的《名曲之老女》的复曲公演。同年，金刚流宗家金刚永谨的《羽衣》与土耳其的旋舞在宝生能乐堂同台上演，演出收益全部用于支援熊本地震的灾后重建。这些慈善演出，都与能乐的公益性紧密契合。

2.能乐界的创新

第一是新作能的创作从未中断。

据西野春雄统计，自1904年到2004年的百余年来，新作能的创作从未间断，创作了300多曲。*[日]西野春雄：『新作能の百年(1)』，『能楽研究』2005年5月，第1-31页。另据深泽希望统计，2006到2015的短短十年间，就有60部包括新作能和现代能在内的新作品问世。*[日]深澤希望：「新作能一覧(2006-2015)」，山中玲子編『能楽の現在と未来』，東京：野上記念法政大学能楽研究所共同利用·共同研究拠点「能楽の国際·学際的研究拠点」2015年，第17-22页。这些曲目中不乏高浜虚子创作的《铁门》(1916年首演)和横道万里雄创作的《鹰姬》(1967年首演)等优秀作品，前者改编自比利时剧作家莫里斯·梅特林克《丹达吉勒之死》，后者则原本就是爱尔兰剧作家叶芝效仿能乐创作的《鹰之井畔》，两部作品此后也多有上演，经久不衰，也是向海外宣传能乐和对外交流的重要载体。其余新作能虽然大多昙花一现，也不乏应景之作，作为个体的价值不高，但正是这种尝试让能乐走入民间，体现了能乐界在困境中一以贯之的创新与尝试。

很多新作能积极借鉴经典的外国作品，除前面提到的作品外，莎士比亚的《哈姆雷特》《奥赛罗》《麦克白》、斯特芳·马拉美的《牧神的午后》和保罗·克洛岱尔的多部作品都被改编为新作能，旨在东西融合，以“引进来”促“走出去”。新作能还积极开拓与日本人气动漫的合作，以猎取年轻观众，如根据美内铃惠的少女漫画名作《玻璃假面》改编的《红天女》就在2006年和2015年两度登上国立能乐堂的舞台。

第二是对新形式的摸索和对跨界合作的包容度上升。

多年来，能乐界也始终致力于开拓与外界的跨界合作，如90年代，銕仙会就邀请著名诗人大冈信、谷川俊太郎，举办了15期朗读会，致力于能乐普及。1998年，观世荣夫与舞蹈家大野一雄联袂演出了现代能《无》。2013年世阿弥诞辰650周年之际，味方玄与西洋乐器演奏家联袂上演了创作能《葛城》，著名哲学家梅原猛也继2008年的新作能《河胜》之后，推出了超级能《世阿弥》，这无疑是效仿“超级歌舞伎”的做法，对能乐进行了大胆改革。2016年，梅若玄祥与野村万斋联袂上演了现代能《安倍晴明》。

由于新的尝试不断，创作能、超级能、现代能等新名词层出不穷，甚至令能乐学者都难以区分，面对学者的提问，观世喜正表示，新作能指的是按照能乐的形式新创作的作品，创作能则是加入了能乐以外的其它要素，换言之，它只是具有能乐的某些要素，超级能与超级歌舞伎一样具有浓厚的梅原猛的个人色彩，对于现代能则未作提及。*[日]「守っていくもの変わっていくもの--現代における能の輪郭」，山中玲子編『能楽の現在と未来』，東京：野上記念法政大学能楽研究所共同利用·共同研究拠点「能楽の国際·学際的研究拠点」2015年，第28-29页。尽管学界尚未跟上这些层出不穷的新尝试的脚步，但是能乐界则较于以往显示出了更大的包容度。在川崎九渊(1874-1961)任能乐协会理事时期，对于野村万之丞兄弟和茂山七五三兄弟在狂言之外的跨界演出表示反对，甚至主张将茂山千之丞除名，今天来看，正是这些在收音机、电视等当时的新媒体的跨界演出，促进了能乐“接地气”和平民化，扩大了能乐的影响，也不再为今天的能乐界所反对。

第三是新的宣传形式。

如《冥府行——NEKYIA》等出现罗马字的曲名或副标题出现，体现了新作能的时代感。《水之轮》还制作了5分钟的宣传动漫APP，可在苹果和谷歌手机下载，金泽能乐会也采取了动漫解说能乐的形式，以吸引年轻观众。

山本能乐堂在宣传能乐方面大胆尝试，一是抓住了大阪商工会议所推进“大阪文化之夜”项目的机遇，举办了上方地区传统艺术的启蒙活动，每月举办1-2次2小时的体验活动，从能乐、文乐、上方舞、落语、讲谈、浪曲、女道乐、座敷游中选取4种配以解说上演，观众对哪种感兴趣再介绍到专业剧场，这一活动一直延续至今。一是冲破能舞台的束缚，利用山本能乐堂位于大阪这一地利，在各大酒店、市政大厅、公园、车站的空地和商业设施举办免费的“街头能乐”，《水之轮》就结合主题将演出场所设在船上或岸边,将“被动等待观众”变为“主动走向观众”，随时随地不失时机地扩大能乐的影响。

无独有偶的是,2017年4月20日,历史悠久的观世能乐堂也移址至新开业的银座大型商业设施“GINZA SIX”地下三层，希望借助商业设施的揽客优势,与周边的歌舞伎座、帝国剧场、东京宝塚剧场、新桥演舞场搭建起文化网，发挥乘积效应。6月21日，著名演歌歌手五木宏和日本乐器跨界演出将首次在此举办，也可见能乐界的巨头也开始了新宣传形式的尝试。

(三)人员层面由“旧”到“新”

从人员层面看，演员与观众对于任何戏剧都是最重要的要素，能乐的人员层面也经历着由“旧”到“新”的变化。

第一是对专业能乐师的培养重质控量，分清轻重缓急，树立时代新风。

日本文化厅以财政补贴的形式促进专业能乐师的培养工作，如国立能乐堂研修所已招收10期学员，侧重培养人才短缺的三役——胁、囃子和狂言，修业6年，已经毕业8期学员共计36人中，有27人已经成为能乐师，年演出场次达690场。*「能舞台に立つ、研修生募集、国立能楽堂、活躍する27人の修了者」，産経ニュース2017年1月8日。http://www.sankei.com/entertainments/news/170108/ent1701080010-n1.html大阪能乐养成会也借助文化厅的资助项目招募数名学员展开为期8年的修业。免费，学历要求不高(初中以上)，严控入口——招生人数少，修业时间长，是专业能乐师培养的特色所在。

我国学者苑利在提及中国戏曲类文化遗产保护时曾指出，“艺人不能撑着，撑了他就不唱了；艺人不能饿着，饿了他就唱不动了”。*苑利：《从日本韩国经验看中国戏曲类文化遗产保护》，《艺术评论》2007年第1期。这的确也是从日本对于能乐的支援政策中可以窥见的指导方针。能乐师的收入不高，年轻能乐师尤甚。以青翔会——国立能乐堂研修班的汇报演出为例，售票票价仅为1500、1000(学生700)、700(学生500)日元，更看重其作为“青年飞翔”的“青翔”的寓意。一旦毕业，以后出演的能叫作“若手能”，即新人能，票价在3100、2600(学生1800)、2100(学生1500)日元，低于通常票价，但与有野村万作、野村万斋“名角”出演的票价12000、8000、5000(学生3000)日元相比，差距并不惊人。再以文化厅派遣艺术家培养儿童教育事业的资助金额来看，对于演奏家的资助是每小时6400日元，上限为19200日元，远低于对授课专家的35000日元的资助额。

在人才培养上，能乐界各流派间的交流与合作相较以前加强了。能乐自古就有称为“立合”的类似于“对台戏”的竞演方式，世阿弥在《风姿花传》中提及“立合”时，认为事关胜负，多处用到了“敌方”“敌人”的措辞*[日]世阿弥：『風姿花伝』，竹本幹夫訳注，東京：角川学芸出版2009年，第105页。，而现在，这种“立合”则更多成为了各流派年轻能乐师或准能乐师间切磋交流技艺的重要方式。

第二是对观众的培养和构建观众参加型、观众体验型舞台的新尝试。

“素人会”古来有之，是相对于“玄人会”而言的，前者是各能乐师主办的弟子汇报演出，免费开放，后者则是专业能乐师的收费演出。今天的“素人会”的重要组成部分是高校学生，它以大学生社团活动的形式遍布全国高校，形成了全国宝生流学生、关东宝生流学生、关西宝生流学生、京都宝生流学生、关东观世流学生、金刚流学生、京都学生、名古屋学生、九州学生能乐联盟等数目众多的联盟，不少综合性院校还成立了本校的能乐社团，如东京大学能狂言研究会就下设观世会、宝生会和狂言研究会，还有京都大学观世会、一桥观世会、学习院大学观世部会等，这些社团收取每年每人几万日元的会费，邀请专业能乐师授课，举办“素人会”，也参与本校大学节、校庆和校际间的演出类活动，促进各大学间的学生能乐交流。

另外，与各地市民活动相结合、与亲子活动相结合是近年来能乐界构建观众参加型、观众体验型舞台的新尝试。2014年公演的复曲能《小山安犬》就是栃木县小山市在庆祝市制60周年之际推出的市民能，由当地的普通小学生出演子方，排演时突出前排就座的普通市民，专业能乐师则位居其后。前述山本能乐堂的《水之轮——beyond2020》在各地乃至海外公演时，也是公开招募数十名普通儿童，经过十余次工作坊教室的磨合，旨在共同完成最终的汇报演出。山本能乐堂的“200人羽衣”“500人羽衣”公演同样是旨在参加型和体验型的普及性公演。另一方面，国立能乐堂、大槻能乐堂等推出的暑假亲子活动票价，万狂言的“family狂言”，都面向亲子及家庭单位，票价设在1000-3000日元，旨在体验型和参加型的寓教于乐的形式，重在普及，深受好评。

这种培养观众和构建观众参加型、观众体验型舞台的尝试与日本政府的引导不无关系，2015年的《文部科学白书》提出目标，要将鉴赏活动(参观和观剧)占比由2009年的62.8%提升至2020年的80%，参加鉴赏活动之外的文艺活动占比由2009年的23.7%提升至2020年的40%*文部科学省：『平成27年度文部科学白書』，東京：日経印刷2015年，第306页。http://www.mext.go.jp/b_menu/hakusho/html/hpab201601/1375335_015.pdf，后者指的就是观众参加型和体验型的文艺活动。《白书》中提到的五个重点战略中，多次提及了地区的作用和对儿童、青年的培养，这一指导方针无疑将进一步提升观众参加型、观众体验型能乐演出的比例。

三、可借鉴的日本模式与经验

通过前文考察可知，一方面，能乐界接受的政府资助有限，而另一方面，能乐界在财力转向民众支持、演能内容与时俱进、构建观众体验型和参加型舞台这一方向上却与政府的地区振兴、观众普及和青少年教育等大方向相一致，除了时代的大势所趋外，政府的政策引导还有如下可借鉴之处。

首先，日本政府有限的资助额度，其资助的导向性十分明确，杜绝“撒胡椒面”现象。日本艺术文化振兴基金公布的1990年至2015年的资助数据显示，对于整个传统艺术的演出资助额，1990年到2008年共计190，700万日元，2009年至2015年分别为6400、9000、9000、6000、4800、5300、4700万日元。*日本芸術文化振興会：「芸術文化振興基金の助成実績」。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/h27k-jisseki27.pdf以2015年整个传统艺术演出的41项资助对象来看，能乐共计9项立项(4项狂言和5项能)，资助额从12.2万到232.2万日元不等*日本芸術文化振興会：『平成27年度芸術文化振興基金助成対象活動の決定について』，第10页。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/joho/h27/kikin271126.pdf，立项倾向于普及性演出，地区振兴类演出，重大仪式类演出。而在同年的地区演出资助项目中，还可见札幌市艺术文化财团的“观世流×喜多流”能乐公演立项，资助额为118.3万日元*日本芸術文化振興会：『平成27年度芸術文化振興基金助成対象活動の決定について』，第15页。http://www.ntj.jac.go.jp/assets/files/kikin/joho/h27/kikin271126.pdf，这一立项并不是针对能乐界的，而是资助给札幌市艺术文化财团演出能乐的地区定向资助项目，导向性明确。除此之外，日本文化厅还资助“充分利用大学资源推进文艺事业”“文化艺术培养儿童事业”(包括巡回公演和派遣艺术家等)等项目，例如，京都造形艺术大学内的京都艺术剧场“春秋座”虽不是专业能舞台，但在能乐学者天野文雄的策划下，也上演了若干场别开生面的能乐演出，依托的就是“充分利用大学资源推进文艺事业”。这些资助并非针对能乐界，需要能乐界自身积极拓展与学界和教育界等的跨界合作，搭上有助于教育事业的便车，才能实现自身价值，推动能乐自身的普及和发展。

众所周知，能乐界素以封闭著称，例如狂言三流派中的鹭流，在维新以后参加了能乐与歌舞伎的折中剧“吾妻能狂言”的演出，此举被能乐界视为背叛，从此不准再回归能乐界。而时至今日，时代已由“独占”变为崇尚“分享”，由专属权益转向共同发展形成乘积效益，减少对能乐的专属资助，倒逼能乐搭上地区振兴、青少年教育的便车的资助模式，就是旨在打破能乐封闭的发展模式，间接推动其解放思想，对外寻求跨界合作。对于跨界活跃的野村家，如跨界合作十分活跃的野村万斋，艺术文化振兴基金的新锐艺术家海外研修项目还曾予以资助，鼓励其自身发展，也借助示范效益带动整个能乐界的与时俱进。

第二，政府的一系列多方位配套顶层设计形成合力，引导能乐发展方向。日本自桥本龙太郎内阁以来一直推行行政改革，小泉内阁更是坚决推行“无圣域改革”，其中包括特殊法人化、独立行政法人化等一系列公共部门民营化政策，大力削减公共财政支出规模，放宽民间参与行政的准入门槛，引入市场机制，构建“小政府”。*俞租成：《战后日本公共性的结构转型研究》，《太平洋学报》2011年第12期。如前文提到的艺术文化振兴基金会，就是这一背景下成立的独立行政法人。在2001至2007年的一系列改革中，地区战略、新产业战略、简政放权、税制改革、公立学校的民营托管、公务员裁员、削减中央政府对地方的补助、公益法人制度改革等环环相扣，密不可分。特别是2008年12月1日开始实施的标志着日本公益法人改革全面展开的《关于一般社团法人以及一般财团法人法》、《关于公益社团法人以及公益财团法人认定法》、《伴随实施关于一般社团法人以及一般财团法人法以及关于公益社团法人以及公益财团法人认定法人有关相关法律完善法》三部法律，让公益法人成为承担公共领域的民间组织，对这些公益法人形成制度上的支援和鼓励机制。*马昕：《日本公益法人改革探析》，《社团管理研究》2008年第9期。前文中提到的能乐协会、宝生会、金泽能乐会属于公益社团法人，大槻能乐堂、山本能乐堂属于公益财团法人，都属公益法人。判断这些法人是否符合公益性要根据公益委员会的判断，公益委员会虽设在内阁府和各地方政府，但由民间人士组成，保证其公正性和中立性。改革后的独立行政法人和公益法人制度，推动了能乐界的发展环境更依靠民望、民力、民财，也更造福于民益。

由本文考察可知，尽管能乐在日本三大传统艺术中历史最为悠久，且长期为日本权贵所喜爱，肩负日本文化中重要的符号性和传承性，但是支援不意味着大规模的资金资助，而是“授之以鱼不如授之以渔”，提供有限的保护和无限的机遇，更好地利用民间资源，促使能乐界传承加转型，这一指导方针十分明确。这是值得我国戏曲类乃至整个非遗保护工作所深思和借鉴的。