乐歌写作的语言机制

邱健

如何理解中国“现代”的史学含义？在政治史视野里，人们通常以王朝更替为重要事件来划分，从1911年辛亥革命算起，或从1912年中华民国成立算起，是通行的“现代”划分方式。在文学史视野里，“现代”的起点要晚于政治史划分，学界通常把1917年新文化运动所发起的文学革命视为现代文学的重要事件，并以此约定起点。在音乐史视野里，“现代”音乐诞生的重要事件则是学堂乐歌的发生，这个起点比文学史和政治史的划分都要早，如果以光绪皇帝颁布的《钦定学堂章程》和沈心工创作的第一首学堂乐歌《体操》为起点，那么时间应该是1902年。三种历史对“现代”的划分并没有取得一致，反而是让“现代”处于一种学科史的交叉地带。歌—诗的“现代”启蒙正是处在政治以及文学和音乐的“现代”划分中被理解的，前者是一种导向，后两者则是其身份的表征，“现代”的内涵分属于各自的地盘。如何在极富争议的“现代”划分中讨论歌—诗启蒙就成了一个棘手的问题。

卡尔·休斯克在写作《世纪末的维也纳》时也遇到了此类问题，他在导言中的第一段话或许对此有所帮助：

“在思想活动的大多数领域，20世纪的欧洲都凭其不受过去的羁束而深感自豪。早在18世纪，‘现代（modern）一词尚有一点呐喊叫战的味道，但在当时仍不过是‘古代（ancient）的反义词——表明其与古风古气的对比。然而及至近百年来，‘现代概念已逐渐使我们对生活和对时代的看法，与先前发生的一切乃至整个历史大为不同。现代建筑、现代音乐、现代哲学……凡此种种，其定义都并非‘出自过去，事实上也绝少‘参照过去，而是完全独立于过去了。现代人已然对历史漠不关心，尽管历史曾被视做连续提供滋养的传统，现如今早已无甚价值。”①

休斯克的看法有两点值得注意，其一是显在的，即“历史”的连续性对“现代”来说不是必要条件，人们不一定参照“历史”来理解“现代”；其二是隐含的，即“现代”自身含义的获得可以是从当下的理解中攫取的，这种理解可以不以过去的“现代”为标准，而把其推进到当下人们的认知中来思考。这种视点对讨论学堂乐歌的“现代”含义有实际意义。学堂乐歌自发生之日起已有百余年历史，每代人对其“现代”的理解又有所不同；前人的观点固然重要，但当下的思考也不得不列入其中，歌—诗“现代”含义的演进正是在回旋式的讨论中逐步丰实起来的。

在诸多讨论中，一种命名方式引起了关注，即在“文学”和“音乐”前加一个“新”字。“新文学”和“新音乐”几乎与“现代文学”和“现代音乐”有着类似的含义。文学界通常把新文化运动以来的文学形态称为“新文学”或“现代文学”，音乐界则把学堂乐歌作为中国“新音乐”的起点。从语言漂移说的观点来看，语言与心灵和世界乃是一个整体。当一种“新”的语言诞生时，心灵和世界也随之有了变化。这种变化不在别处，可以从语言向着心灵和世界的漂移路径来领会，“新”或“现代”的体验与感受也在漂移的轨迹中形成。不过，心灵和世界并非一片空白，即便是“新”的语言在其漂移中获得了独立性。这倒没有去强调两者曾在的历史性，而是从共时性的结构关系中观察到了一些“新”或“现代”的语言配置方式，歌—诗对心灵的影响以及对世界的建构就依赖于这些配置方式的运转。尽管“新文学”和“新音乐”的命名有时间上的差异，但对歌—诗来说从作品之“新”入手，悬隔学界的诸多争议，也许是种个性化的体验与感受力和“新”直接照面的良好途径。

一、文学的《黄河》之“新”

尽管学堂乐歌五花八门、零零散散，但其中一些却是范例化的作品。这些作品不仅在歌—诗文本的建构中起到了表率作用，也成为某种具有元文本性质的作品。歌—诗之“新”不在它处，文本的语言漂移与“新”乃为一体。当然，我们还需考虑感受力之“新”与作品诗意生成之“新”的视域融合，这对歌—诗理解来说也是一种综合性的平衡。

下面将从1904年杨度作词，1905年沈心工谱曲的乐歌《黄河》②说起：

有两个关于《黄河》的事件：一个是，杨度的好友梁启超把这首乐歌收录在《饮冰室诗话》（1910）中并作为其所倡导的“诗界革命”的例证；另一个是，“1992年11月16日，20世纪华人音乐经典系列活动艺术委员会通过入选《黄河》为‘20世纪华人音乐经典的第一首歌曲。”③虽然这两个事件相隔甚远，其间也没有什么直接联系，但这却表明了不同時代的人们对歌—诗称量现代文化的心理认同。

从“黄河”这个词来说，其最基本的含义是对一条河流的命名。这种命名只是名称或记号。维特根斯坦认为：“对象只能被命名；记号是对象的代表；我只能谈到对象，而不能用语词说出它们来。”④因此，我们并没有说出“黄河”的任何东西，我们只是谈论到“黄河”而已，只不过其意义是确定的。在中国古代有“五岳四渎”之说，其中“四渎”指的是四条流入大海的河流，即江（长江）、河（黄河）、淮（淮河）、济（济水）。就名称而言，“黄河”与这几条河流没有多大区别，都只代表了谈论对象。这些“名称不可用定义来作任何进一步的分析：名称是一种初始记号”⑤。显然，杨度的《黄河》不是在名称或记号层面上谈论的，我们所感受的“黄河”之“新”或“现代”也没有对河流的命名产生任何影响。

杨度词作《黄河》之“新”如何呈现，我们须将其置入“文学的黄河”这一命题中讨论。“文学的黄河”表明了一种意指关系，即“文学”把“黄河”视为对象进行书写。在此命题中“黄河”的名称或记号仍然有效，但与单纯的命名不同了。维特根斯坦认为，“我们已经说过——命名就像给一件东西贴上标签。可以说这是使用语词前的一种准备工作。”⑥当“黄河”进入“文学的”书写时，语词的使用就发生了。在讨论“黄河”如何被“文学”书写之前，我们还得对文学本身进行考察。在此，可以引入“文学的文学”这一命题。该命题中的两个“文学”似乎展现出了一种包含与被包含，广义与狭义的区分。朗西埃以欧洲“文学”的理解范式回应了此问题，他认为，“‘文学并不是一个跨历史术语，指称言语和写作艺术的所有生产的整体；该术语只是在很迟以后才具有如今这个普及的意义；在欧洲各国，‘文学这个词直到19世纪才脱离了其古老的文人学识的意义，以指称写作艺术本身。”⑦作为一种具有审美意蕴的写作艺术，“文学的文学”显示了书写的分离，即从书写的整体中筹划出一套区别于其他文本书写的写作制度。我们通常把诗歌、散文、小说看作这种文学的主要形式，尽管这些文本与政治学、历史学、社会学等文本有交叉，但其在艺术上的独立性和自律性还是显在的。

古代书写“黄河”的文学可以从唐诗入手，其表现出了两种明显的漂移倾向。一是，抒情诗中的“黄河”向着生命体验的话语漂移。如李白《将进酒》：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”⑧这里的“黄河”既向着“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”⑨漂移，又向着“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”⑩漂移。当“黄河”与“须尽欢”“万古愁”连接时，其物象就成了意象，进入到了生命意识的表达系统中。二是，边塞诗中的“黄河”向着战事连绵的话语漂移。如王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”11柳中庸《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”12这里的“黄河”一方面与边塞的景致相连，诸如孤烟、大漠、羌笛、狼烟；另一方面又与戍守边关将士的心境相连，诸如孤苦、离愁、寂寞、悲伤。总之，“黄河”成为颇具美学意味的文化、心理景观。当然，“黄河”在唐诗中这两种话语漂移常常交织在一起，这也是传统写作手法“借景抒情”“寄情于景”所产生的诗学效果。

粗略地看，杨度《黄河》的语义内涵与古代抒情诗、边塞诗中的“黄河”没有多大差异，“昆仑”“蒙古”“长城”“人烟”等意象都是非常传统的。然而，在诗意呈现的方式上，杨度却走了新路子。虽然《黄河》的语言文本是用文言文和白话文相杂而成的，但其格律与韵味却是在向着现代汉语的漂移中转换的。开篇第一句，“黄河黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关”，就展现出了“新”的气息。“黄河黄河”的叠用让“黄河”在强调中进入了语词声音的漂移状态。紧接着的三个动宾排比句以白话的方式把“黄河”从“昆仑山”推到了“长城关”，其中“山”和“关”的押韵让“黄河”铿锵有力、掷地有声。接下来的两句是，“古来圣贤，生此河干”；“独立堤上，心思旷然。”虽然这两句的句式源自《诗经》的四字句，但其词义上的平易却是白话所要求的。后面一句“长城外，河套边，黄沙白草无人烟”和李叔同《送别》开篇“长亭外，古道边，芳草碧连天”用了相似的句式和韵脚，“边”和“烟”都押了“言前”韵。但这一句更像北朝民歌《敕勒川》的句式（3+3+7的用字），“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。后面一句是“思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还”。前四句的五言至多是简单对偶，后一句的七言像是战斗的口号。五言和七言的组合非常自由，没有受到古体诗格律的束缚。最后一句“君作铙吹，观我凯旋”又回到了四字句上。

综上可知，《黄河》的写作方式既不是唐诗式的写作，也不是宋词式的写作，其在文白相间的书写中呈现出了现代歌—诗启蒙时句式上的杂糅与拼贴特征。这种句式的使用一方面松动了古体诗、旧体诗的格律制度，另一方面为现代歌—诗的写作带来了诸多可能性。在新文化运动提出现代文学写作的相关事项之前，《黄河》的文本已经蕴含了文体解放的自由意味。

如果仅把《黄河》看作一首现代诗歌的话，那么其文学性的“新”或“现代”可能不如后来的新诗那样鲜明。然而，经沈心工谱曲后的《黄河》已经不是一首单纯的诗歌，而变为了广为传唱的歌—诗。传唱这一行为使得《黄河》的诗意在心灵结构中再次漂移起来，创造性地为文学性注入了“新”的内涵。作为一首学堂乐歌，演唱的主体是广大学生，当沈心工把《黄河》编入教材时，学校就成为群体歌唱的代表。当然，学校之外更为广泛的、各式各样的群体也参与到了乐歌的传唱中来。这首乐歌在辛亥革命前后十分风行，其文学性的意义越出了古典抒情诗和边塞诗所赋予“黄河”的语义内涵。在传统的“文学的黄河”中，“黄河”作为心理和文化的景观倒是常见，但在现代的群体性歌唱中，“黄河”就逐渐成为集体认同，乃至民族认同的文化象征或隐喻了。质言之，“黄河”的诗意漂移到了“家国命运”“民族独立”“思想解放”等一系列现代性话语中。这种符号化的象征或隐喻乃是“黄河”文学的“新”特征。前面谈到的两个事件，即梁启超把《黄河》收录进《饮冰室诗话》《黄河》追认为20世纪华人音乐的第一首乐歌，都与“黄河”的象征、隐喻有关。现在看来，歌—诗作为一种兼具文学和音乐身份的艺术品种，其诗意的漂移并不是单方面决定的，激活文本的歌唱在其中起到了关键性作用。

二、音乐的《春游》之“新”

学堂乐歌对中国现代歌—诗的启蒙来说并不满足于“依曲填词”，从“依曲”到“作曲”，从“填词”到“作词”是现代歌—诗创作方式的内在嬗变。1913年，在浙江省立第一师范学校任教的李叔同自己作曲、作词的《春游》便是一例。1927年，该曲被丰子恺载入《中文名歌五十曲》；1957年，该曲又收录进《李叔同歌曲集》。如果说上述讨论的《黄河》让我们感受到了文学之“新”，那么这首《春游》就将带来音乐之“新”。“1992年11月16日，20世纪华人音乐经典系列活动艺术委员会通过入选《春游》为‘20世紀华人音乐经典的第一首合唱曲。”13要想在整个学堂乐歌中获得“第一”的殊荣不太容易，《春游》作为一首典范性的歌—诗在中国音乐的现代启蒙中起到了关键性作用。这首乐歌代表了中国音乐家学习西方音乐的直接路径，其所开启的可能性影响到了整个20世纪的中国音乐创作。尽管在音乐史学界有的专家认为一些音乐理论家、乐器制作者比李叔同要更早地接触到西方音乐，并且也在尝试以西方思维进行音乐创作，但就事件的影响力和歌—诗写作的水准来说，把《春游》视为第一首华人的合唱歌曲毫不为过。且看《春游》14：

《春游》的歌词写得比较古典、淡雅、工整，“春风”“万花”“莺啼”“夕阳”等均为传统古诗中的常见意象；其每一句歌词也均为七言，节奏型为“春风/吹面/薄于纱，春人/妆束/淡于画”（2+2+3）；“纱”“画”“下”押的是“发花”韵，“黄”“香”“阳”押的是“江阳”韵。一首颇具古风的歌词如何与现代音乐进行配置是个有趣的话题。在《春游》中李叔同全曲采用了具有华尔兹风格的八六拍（6/8），其速度标记为“Moderato”（中速）。八六拍的强弱规律为：强、弱、弱、次强、弱、弱。李叔同按此律动选用了四分音符与八分音符进行配置，使得歌词前长后短、节奏分明，强音和次强音落在四分音符上，弱音落在八分音符上；在每一句的最后一个字，又以附点四分音符（完整的一次三拍子律动）煞尾。这样一来《春游》就获得了圆舞曲的效果，歌唱性与舞蹈性并举。当我们按照这种配置诵读歌词时，七言的句子就有了“新”的音响效果，如下：