唐代景教音乐文化之流变(下)

文 /薛 睿

佛教的音乐文化对景教有着极大的影响作用，于是笔者通过对两者进行比较，探究景教传入中国后的发展。主要从两点进行入手：在大文化方面，从外来文献的语言翻译去看宗教传入时与中国文化的交流；在音乐本体方面，从具体音乐方面去看外来宗教与中国音乐文化的交融。

2 佛教与景教的对比研究

（一）宗教在大文化方面的对比

作为外来宗教必然会引进外来文化，外来文化必然就离不开语言的翻译。语言与文化呈相依相存的关系，渗透于语言的各个层面，特定的文化又反映于特定的语言之中。翻译既是在进行两种语言的转换，同时也是在进行着两种文化的转换。将外来宗教经典翻译为本土语言，这是外来宗教本土化首先要解决的问题。在外来宗教的流传过程中，经典的翻译就显得至关重要，它直接关系到人们对经典的接受程度①

1、佛教传入与中国的文化交流

初入中国的佛教非常重视经典的翻译，在历代佛经翻译家的努力下，佛经的翻译质量不断提高，这种提高也体现在佛教对自身特性的坚持上，这一点犹为可贵，也犹为重要。而景教的译经水平从初期的原典化传述转向后期的本土化传述，则导致了其教法义理逐渐暗淡湮没，这一点不可不视为唐代景教失败的重要原因。这也是进行二者对比的一个重要原因，从二者的译经方面进行对比，也可以看出当时景教在中国传播的程度。

公元一世纪中期，佛教自印度传入中国②

为了达到向大众宣传教义目的，传教者利用民间音乐加入宣传宗教的内容，以此作为吸引大众的途径。当时中国人民深陷战乱与统治阶级的压迫摧残之中，宗教可以达到精神抚慰的作用，也对其采取了乐于接受的态度，这就给予了宗教在中国发展很好的一个契机，也使得中国的音乐文化有了不一样的进步与发展。

例如：佛教吸收发展了古印度的佛教文化，产生了中国化的佛教代表禅宗和受佛教影响的新儒学——宋明理学。经东汉、魏晋、南北朝这一早期的传播阶段，在玄学、儒家、道家等学说的接触交流中，于隋唐五代形成了具有中国特色的佛教各大宗派，如禅宗、律宗、天台等。在外来佛教中国化的过程中，出现了佛教文化、儒家文化、道家文化，“三教合一”的趋势。在这一过程中传统儒学吸收佛教思想诞生了朱理学，明朝有了王阳明的心学等。佛教的中国化是中国本土吸收、容纳通过丝绸之路传播而来的外来文化。佛教文化在丝绸之路上也形成了独特的文化宝库。

2、景教传入与中国的交流

关于景教译经的数量目前已知。发现于敦煌的《尊经》末尾有段附文，这段附文写道:“谨案诸经目录，大秦教经都五百州部并是贝叶梵音。唐太宗皇帝贞观九年，西域大德僧阿罗本届于中夏，并奏上本旨。房玄龄、魏征宣译奏言。后如本教大德僧景净译得册部，卷余大数具在贝叶皮夹，犹未翻译”。这说明景净在当时已译成汉文30部，应当说，唐代景经的翻译数量是很有限的。现已发现的景教文典除景教碑以外，还有7篇，《三威蒙度赞》便是很好的代表。

（二）宗教音乐本体的对比研究

1、佛教与中国音乐文化的交融

作为外来宗教的佛教属于印度文化，有其独特风格和个性。初入中土的佛教也面临中华文化价值不认同的严峻挑战，但佛教并未故作坚持、永不合流的高傲姿态，而是积极地、谦卑地把自己作为本土文化价值的附会者和迎合者，它最初附会与迎合的是传统的道家思想。为了适应中国文化，佛教不仅在宗教术语的译名上与之交融，在音乐文化上也进行了很好地交融。

隋唐燕乐、说唱音乐形式说唱是一种叙事性的有说有唱的大型的声乐体裁。经过佛教借鉴形成了我们目前所了知的变文。佛教为了向人民进行宣传以便收到推广佛教的效果，只进行冷冰冰的说教自然是不可行的，因此便产生了俗讲。既然目的是为了吸引听众，就必须采用老百姓所能接受的东西，亦是符合老百姓欣赏习惯的东西。于是便利用说唱来发挥佛教传统所谓的“唱导”和“传教”。《高僧传·读诵篇》有关少康的一段话说“康所述偈赞，皆附会郑卫之音”，就很好的说明了这一点。转读便是俗讲的一种方式。普通转读，多属三契，每契四句，或为五言，或为七言，以其音节与字句平均计算，每字至少有两个半或四个不同的音，乐调有三类，即平调、高调、折调③

以《变文》为例，现在遗留下来的最早的说唱本子，只有敦煌出现的唐代佛教所保存的《变文》。《变文》最初是佛教根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称。现存的《变文》中间，虽然绝大部分是僧人用来宣传佛经，讲说佛经故事，宣扬因果报应，轮回思想等等的东西。但同时也包含着一些讲唱民间故事，具有一定世俗性的内容。后一类作品，也有可能是本来人民的创作而被佛教吸取利用了的。由此便可以看出佛教文化与中国文化的交流。

2、景教音乐与中国音乐文化的交流

公元1245年，天主教方济各会会士、意大利人柏朗嘉宾（Gio-vanni de PranoCarpini，约1180 -1252）奉罗马教皇之命，出使蒙古汗国，于翌年到达国都喀拉和林。据他叙述，当时的蒙古大汗贵由的宫廷官员中有许多人是基督教徒，在贵由的幕帐附近建有基督教堂，并公开举行礼拜仪式，歌唱赞美诗。继柏朗嘉宾之后，1253 年天主教方济各会会士、法国人鲁布鲁克( William of Rubruk) ，受法国国王路易九世的派遣出访蒙古汗国，于1254 年到达喀拉和林。他在著作中记述了不少关于聂斯脱利派基督教徒的情况。他途经一个完全是聂斯脱利派教徒的村庄；见到聂斯脱利派教徒聚会，歌唱赞美诗；这些教徒经常朝着由两个人拿着两根连在一起的树枝，歌唱他们自编的赞美诗，但其诗句他无法理解。

蒙元时期主要采用了当时的蒙古语唱赞美诗，如约翰蒙高维诺信中所记④景教即聂斯脱利派教徒则使用叙利亚文歌唱赞美诗，相关资料记载了这一情况。第一份资料是1905年在新疆高昌发现的叙利亚文景教祈祷书片断（此件原文及译文见《一五五0年前的中国基督教史》中郝镇华编纂的附录部分）。有关学者认为是元代景教处女玛利亚赞美诗歌词钞本，祈祷书中也多次出现会众齐唱、赞美玛利亚的前歌咏和后歌咏开始等歌唱提示语。第二份资料是 1908 年在整理清内阁档案时于北京午门城楼上发现的叙利亚文景教前后唱咏歌词钞本（此件原文及译文见《一五五0年前的中国基督教史》中郝镇华编纂的附录部分），有关学者鉴定为元代景教礼拜仪式使用的赞美诗。这种赞美诗的歌唱形式是将唱诗班分开为两组，一组先唱，另一组再接着唱，并持续交替直至唱完。这种歌唱形式最早开始于叙利亚东方教会，并为东方教会系统所沿⑤。

可见这一时期的景教与中国文化交流的重要性以及景教赞美诗对中国音乐文化的影响。

（三）景教与唐代音乐种类的关系

景教在中国的传播过程中，对中国的音乐文化产生的影响最为深刻的便属赞美诗《景教三威蒙度赞》，又称《大秦景教三威蒙度赞》，是中国最古老的基督教赞美诗，“三威”是指圣父阿罗诃、圣子弥施诃和圣灵净风王三位一体。是清末光绪三十四年（1908年），在甘肃敦煌千佛洞发现的赞美诗卷子手抄稿，为前述的景净所译。1983年被中国基督教协会收入《新编赞美诗》第385首。在音乐文化繁荣的唐代，音乐种类的最具代表形式便是唐代的说唱，源于佛教的俗讲变文，下面笔者将从对二者的比较中去看景教传入时的音乐种类。

1、唐代的音乐种类

唐代时期繁荣平静的局面，使我国音乐在此时达到了少有的高峰期，进入了前所未有的发达阶段。景教作为外来音乐与唐代音乐种类又有何比较呢？

唐代的音乐分为民间音乐和宫廷音乐，在民间音乐中唐代的曲子，变文尤为显著，宫廷音乐中燕乐更是不得不提的一个部分。

唐代的曲子，见于敦煌出现的资料，包含歌词五百九十首，涉及的曲调约八十首。就其材料来说是丰富的，是人民群众对所创造的民歌进行选择、加工，以便得到广泛运用。其歌词作者有工人、乐工、歌妓，也有文人、僧人和统治者，这些资料虽然是为佛教所保存，但其内容所涉及的方面也是比较广泛的。从应用范围来说有用于歌唱的，有用于说唱音乐的，有用于歌舞音乐的，也有用于扮演的戏弄的；依歌词形式而言，有七言，五言等，也有长短句的；从曲式结构来看，有单只曲，有同曲配上多节歌词连续唱的，也有分成若干段的《大曲》。

正如上文所提，变文是佛教文化孕育出的中国说唱音乐，也是异族宗教文化在中国的传播过程中和本土文化相结合而产生的新艺术品种，它为我国说唱音乐的发展脉络的梳理提供了一个极有价值的例证。

宫廷燕乐是和西域音乐经过百年交融，形成的一种新风格的音乐，这种夹杂着西域之音和中原音乐的新风格音乐，是唐代歌舞音乐的主流，唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。燕乐的形式丰富，有的外来曲调被用作素材，用当时中国传统作曲手法进行处理，成有大型乐曲，有被配上汉文歌词，有被加进中国各族自己原有的乐器或已经在中国发展了的外来乐器，有的曲调经过再创造，成为新的歌舞音乐作品。燕乐包含各种音乐，声乐，器乐，舞蹈，百戏等，都在燕乐的范围以内。含有多段的大型歌舞曲，叫做大曲，大曲是综合器乐，声乐，舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。

2、景教的音乐种类

景教在与中国的音乐文化交流中，最显著的音乐形式便是《三威蒙度赞》。它是有关景教在中国流传的为数不多的文献中涉及音乐的珍贵资料之一，“威蒙度”为叙利亚Emad 的音译，是“施洗礼”的意思，“三威蒙度”当是三首或是三章⑥。 其性质是礼拜式音乐中的赞美诗歌词，内容是赞颂圣父、圣子、圣灵三位一体⑦。 景教文化对中国音乐发展的影响正是通过赞美诗的形式来实现的，将许多抽象的，难懂的教义和宗教思想，都转化为能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理。并通过教堂音乐的渲染，将宗教特有的神圣、庄严的性质显现出来。正如歌词中所说:

无上诸天深敬叹（至高的诸天恭敬深挚地赞美你）

大地重念普安和（普天下人都重新得到和平和善意）

人元真性蒙依止（人的本源和真性得到了倚靠和归宿）

三才慈父阿罗诃（你是宇宙万物的慈父耶和华）

另一方面景教与音乐文化的融合，对音乐艺术的发展也起着推动作用，尤其是不断的影响着音乐的内容和表现手法。正如从歌词中可以看出已经是十分汉化了的七言韵文的诗歌形式，这与当时的唐诗写作手法有共同之处，这样的写作形式也更加便于宗教在我国的流传和布教。从东晋、十六国以来，佛经的翻译已经出现中国化、文学化的倾向，例如中国佛教四大译经家之一，龟兹僧人鸠摩罗什的译文就被称赞为“曲从方言，而趣不乖本”⑧。这种特点无疑也会影响到其他宗教和宗教音乐。再如唐代的《变文》，是现存遗留下来的最早的说唱本子，最初是佛教徒根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称⑨，现存的《变文》中间，即包含僧人用来宣讲佛经，讲说佛经故事的内容，又有讲唱民间故事的人民性的内容。足以看出在唐代这种汉化倾向的更加成熟性。《景教三威蒙度赞》在语汇使用上借用了不少佛家语言，与唐代当时和佛教关系十分密切的变文中的韵文部分又非常相似⑩，也可以说，《景教三威蒙度赞》之所以类似变文中的韵文部分，是由于它们都是外来宗教以中原汉族民间诗歌形式传播教义的结果，这与变文的性质也有一定相似之处。由于《景教三威蒙度赞》缺乏直接的曲谱资料，也未发现间接的关于传唱的记载，所以不能直接说明它采用的是“依声填词”——选取中国民间曲调，再加之翻译来的赞美诗歌词的方法，但不论史料是否记载，在景教传入我国时，所带来的必定会有自己的音乐文化，无论它的曲调来自叙利亚或者是其他地方，对我国的音乐文化交流的意义及影响是不可否定的。

从以上两种音乐种类的对比中，可以看出景教的音乐文化与唐代音乐文化存在很大的异同点。就其材料而言，唐代的曲子材料相对丰富，而景教音乐由于其自身及外界环境的原因材料相对欠缺；其歌词作者而言，唐代民间音乐有不同层次，不同程度的创作者，而景教相对来说有很大的欠缺；其应用范围而言，有用于歌唱的，说唱的等等比较广泛，而景教音乐仅是用于教堂的歌曲；其歌词形式有一定的相似性，是七言或五言的整齐句式。

从宗教本身来看，二者都是为了推广教义，发展自身，以便于让人们接受。从国家角度来看，二者都受到了或多或少的汉化。最大的不同之处在于，佛教得以长久，扎根于中国的一个很重要原因就是与中国内在文化的融合，形成了中国本土的佛教，而景教只是流于表面的一个交融。景教传人中国虽然学习了佛教中土的经验，在表达用语和思想阐述上都能主动来寻找与中国文化的切合点，但并没有从自身出发与之进行深入的切合。这就使得景教虽然取得了一定成功，但也只是浅显的层面，没有经受住历史的检验。

结语

在景教音乐与中国民族音乐融合的过程中，虽然其存在的时间并没有像其他宗教那么久，社会影响相较于其他宗教传播也要小一些，但在它自身音乐功能和价值发生变化的情况下，它的音乐仍旧具有较强的生命力，这也恰恰说明了它对中国音乐文化的多元化发展起到了不可磨灭的作用。

景教在中国音乐文化交流之中，不论是在自身大文化方面，还是音乐本体方面，其音乐特点均呈现出了与中国音乐文化的高度融合，艺术成就也较为突出。如本文中所提，景教在中国的传播过程中，对中原及少数民族产生的影响；在译经方面与中国文化的交融，现存景教的“文典”除了《景教碑》以外，还有7篇；赞美诗的音乐形式及体裁方面，以《三威蒙度赞》为代表。它们都体现出了唐代景教音乐交流发展的重要性。

总之，从景教音乐交流的历史关系和音乐关系来看，其音乐从传入至消亡，有其本身文化特点的原因，也有社会政治文化因素的影响，它是民族音乐文化遗产的一个方面，它具有“活化石”的历史文化价值。对其音乐文献进行资料的收集、整理是广大音乐工作者不可推卸的历史责任，对其进行深入的研究更是研究我国宗教音乐文化交流的必然要求。