从学步到绽放

杨晨曦

回顾上海美影厂的动画片，美术造型设计是其一大亮点，这也是动画片在中国很长一段时间内被称为“美术片”的重要原因。客观地说，今天很多动画片中的造型设计还隐约能看见美影厂经典造型的影子，可见其深入人心的程度。当我们缓缓展开美影厂的历史画卷，其美术造型设计的发展历程值得我们细细研读并体悟。

一、 美苏动画片的启蒙

在中国动画起步阶段，美国与苏联的动画便担当着启蒙的重要角色。中国动画先驱者之一的万氏兄弟在研究动画制作之初，观摩的就是美国动画片。而当时在苏州美专任教的钱家骏悉心整理出的一套教材中也有不少资料来自迪斯尼。东影时期的持永只仁在教授段孝萱等动画技术的时候，有部分资料则是来自苏联。严定宪在谈到进厂后学习时不免还有些激动：“那时候生产任务不是很多，厂里就让我们看好多的动画参考片，很多美国卡通的老片子，我印象最深的是一部叫《李斯特交响曲》，又看了好多苏联动画片，像《灰鸭脖》《森林旅行》这些我们都是反复看的。”①

20世纪50年代初中国与前苏联交好的年月里，全国一片学苏热潮，在这种社会背景下，美术片也积极地向苏联模式靠拢，张光宇在《举起彩笔保卫幸福生活》中就描述了在苏联电影周上，观看了《我们去找太阳》《从拿波里来的孩子》和《贝佳和小红帽》，他认为在角色动作、绘制技法上，苏联动画片皆有可借鉴之处。[1]而段孝萱也是看了苏联动画片中毛茸茸的小熊形象之后，联想到能否让毛茸茸的小鸡动起来，萌生了研制水墨片的想法。②

当时美影厂影片中美术造型设计，的确有着明显的苏联痕迹。从早期的《谢谢小花猫》到《乌鸦为什么是黑的》，其造型的确与苏联的美术造型风格相似。虽说《谢谢小花猫》中的猫妈妈围着的是东北农村妇女的围裙，《乌鸦为什么是黑的》中的美丽鸟造型浦稼祥解析其造型是从凤凰演变而来，动作也是从新疆舞变异而来，着火一段也是受彝族篝火舞蹈的启发。[2]但从表现手法和造型特征看，还是具有明显的苏联动画的风格特点。

二、 民族化的自觉性

回溯中國动画先驱们在前上海美影时代的作品，我们不难从他们的作品看到造型外表和技法模仿的表象下，内容上所具有的民族意识。如1940年10月由钱家骏主导的长为780尺的黑白有声对白动歌曲画短片《农家乐》[3]，为我们描绘了一幅当时中国农村的场景，而“杀尽鬼子保国家”也是真切的民族呐喊。中国动画从诞生之初就保持着民族化的自觉性，从最初学美苏之造型，到之后造型与内容皆强调民族性，这是一个必然的过程。正如苏州美专的学员，后来美影厂的原画、导演林文肖在2013年动漫节座谈会上就说：“当时都在初创时期，人员的能力、创作水平还是比较初级的，所以向国外学习是必须的……但不是完全地照搬，一点思考都没有，我们那时候是批判地学习，是洋为中用。”③

《乌鸦为什么是黑的》被误认为是苏联作品，导致美影厂创作者痛定思痛地“走民族化之路”这一历史讹传，来龙去脉本文不再赘述。《骄傲的将军》首开“民族化之路”，是由特伟为领导的美影厂创作群的自觉表现，多位亲历者如浦家祥、段孝萱、严定宪等都在不同场合多次提及。

从宏观角度观察，当时美术界、戏曲界等也有同样“民族化”的文艺主张。夏衍在《为电影事业的继续大跃进而奋斗》一文中也明确指出，“我们优秀的革命文艺”应该是“民族化、群众化的艺术性形式”。[4]在这样的社会背景下，美术片事业自然也会投身于“民族化”浪潮之中。

特伟在第二次启动《骄傲的将军》摄制之时，明确提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，并把口号贴在工作室的墙上。其后，剧组到北京、山东、河北等地为影片创作搜集大量的古代绘画、雕塑、建筑等资料。这部影片被认为是美影厂“走民族化之路”的开山之作。

作为美影厂的扛鼎之作，《大闹天宫》中的人物造型设计、画面背景设计将“民族化之路”的实践推向第一个高峰。被邀请参与美术造型设计和背景设计的张氏兄弟，在旧上海就是出了名的多才多艺，漫画、时尚、书籍、家具、摄影等方面多有建树，其中以漫画为最，张光宇在解放之前就出版有《西行漫记》。他融汇民间年画、版画、剪纸以及石刻等艺术形式，又吸取了墨西哥画派等艺术风格逐渐形成自己特有的风格。[5]这种风格充满民族色彩又极具时代感。张光宇花了大量时间分数次为《大闹天宫》完成了孙悟空、玉帝、二郎神等造型设计，深得导演万籁鸣的肯定。承于早年作品《西行漫记》的孙悟空造型，经由严定宪根据美术片的特点修改后，就成了影片中那个桃形脸、手持金箍棒的经典形象了。如果说《骄傲的将军》的美术造型设计是“民族化之路”地初探，那么《大闹天宫》的整体美术风格则是为美影厂之后美术造型设计的指导思想奠定了基调。

美影厂的水墨片在美术造型设计方面更是可圈可点。《牧笛》中的小牧童和水牛的造型设计原型来自于李可染。作为抗日时期同在一个抗日宣传队战斗过的老战友，特伟邀请李可染绘制了十六幅水牛图，供摄制组观摹学习。①很快摄制组就把由浓淡适宜的墨色和轻灵活跃的线条构成的小牧童和水牛动了起来，为观众呈现了一幅恬静怡然的中国南方水乡画卷。

作为美影厂水墨片高峰之作的《山水情》，当时邀请了吴山明和卓鹤君分别为影片进行人物造型设计与背景设计。吴山明为本片画了不计其数的人物画，他用简洁的线条创作的老琴师高古清远的形象，符合中国观众对文人的想象。②而卓鹤君在背景的创作上也并没有拘泥传统技法，充分发挥了山水的气度，应用大面积的黑白对比，与洗练飘逸的人物形象相映成趣。③影片尾声老琴师归隐山林，天空倾盆大雨，雄鹰搏击长空的精彩片段是由段孝萱用有别于逐格拍摄的手法，与两位画家密切配合，一气呵成的。④《山水情》呈现出了中国文人简雅旷逸的美学追求，恰到好处地将艺术表现与精神表达统一起来。

作为文革之后的第一部长片，《哪吒闹海》邀请张仃作为美术造型设计。张仃结合在青岛、大连等地渔村写生的渔家小孩以及东北农家小孩形象[6]，同时还参照了敦煌壁画、民间年画、版画等资料[7]，设计出了一位天真、朴素、英勇机智，具有时代精神的小英雄，呈现了张仃强烈的民族风格和鲜明的时代创作理念。

三、 个性的“百花齐放”

改革开放之后，美影厂的美术造型设计呈现出多元发展的态势，几乎每部片子都在创新求异，创作者们之前被迫克忍的创作欲望在时代的感召下被尽情地释放出来。总体来说，美术造型设计减弱了对客观世界的模拟，追求动画本体语言的表现，呈现“百花齐放”的状态。

这时期的代表作之一《三个和尚》的美术造型设计是与关良、马得齐名的中国三大戏画家之一的韩羽。他所创作的小和尚灵活纯善，高和尚功于心计，胖和尚贪懒憨直，其性格特点通过造型得到外化，使得全片没有对白也丝毫不影响观众对剧情的理解。

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而当时还有一些影片则是直接对时代的镜像，最为典型的是《邋遢大王历险记》，剧情虽然是虚构的，但是主人公大蓬头，穿着海魂衫与喇叭裤的造型就是根据当时的流行打扮设计的，就是这么一个邋遢男孩，却凭自己的智慧与善良战胜了老鼠国的各种怪物，这种反脸谱化的设计反映出创作者对于之前普世价值观的反叛，用自己的方式回应时代对个性的定义。

而《天书奇谭》中一众人物个性鲜明、夸张的造型设计，是一场创作者有意集结的“个性”联欢，皮囊之下各种人性被赤裸地呈现在观众眼前；《黑猫警长》中黑猫与白猫造型设定虽然与“黑猫白猫论”并无直接关系，但是这种巧合却让观众津津乐道；《狐狸打猎人》为剧情需要特别设计站立的狐狸和狼的造型，为剧中动物戏弄人类做好了视觉铺垫。

纵观美影厂的这些美术造型设计如此绽放异彩，首先得益于创作者开放的创作态度。从东影时期开始，创作者们与艺术家的合作未曾间断过，除了前文提到的艺术家之外，还有黄永玉、柯明、张乐平、方济众、刘巨德、蒋铁峰、杜建国、姬德顺①等。每当新片上马，创作者根据内容寻找适当的合作艺术家，艺术家将自身积累多年的特点发挥出来，使得美术造型风格多样性趋于极致。

另一方面，创作者们扎实的艺术功底和敏锐的艺术判断力，不仅使他们自己创作了许多经典形象，同时还可以很好地把握艺术家的创作方向，使之符合影片的要求，这是在美影厂几十年的创作活动中，创作者们不断积累、不断学习的结果。