中国山水画探源

高尔泰

创造自己的高峰。

一

中国的山水画，不同于欧美的风景画。它脱离人事背景而独立发展的历史，可以上溯到古远的年代；它有自己的哲学和美学；经过十三个世纪的变迁，它的理论和实践曾经一度成为中国画史的主流。这样一种源远流长而又闪耀着异样光彩的艺术，在世界画史上是绝无仅有的。

中国美术史，大体可以分为两个组成部分：

一个是民间艺术（包括宗教艺术），以神怪人物为主，亭台舟车禽兽为副；

一个是士大夫艺术，以山水为主，梅兰菊竹松石为副。

如果我们把流传下来的和文献资料上有记载的山水画及其作者全部集中起来，那就不用分类排比，也能够看到山水画的作者都是士大夫。而山水画的形成，也是随着士大夫阶层之进入画坛而开始的。山水画，是士大夫艺术。这个最基本的事实，将是我们研究的出发点。

士大夫而从事绘画专业，始于魏晋南北朝。而一开始，他们的创作就具有三种倾向：

题材——由神怪人物转向山水竹石；

技法——由金碧重彩转向水墨渲淡；

风格——由严谨的装饰性转向抽象的抒情写意。

如果我们把这三种转变的发生和完成，放在一千三百年间士大夫艺术从成长到衰落的全过程中作一个总的考察，我们就可以看到，它不是由于某一个或某一派画家灵感的创造，也不是由于某种学术的引导、外国的影响或者行政的推行。它是一种长期的、缓慢的、微小的历史运动。我们只有把它放在整个封建时代的社会历史条件和士大夫阶层在其中所处的地位中来观察和分析，才能找出其中的因果关系。

中国历史上的士大夫，是一个处于公卿和庶民之间的阶层。他们有一定的文化修养和物质生活来源，进可以“兼济天下”，退可以“独善一身”。因此他们的思想倾向，有“先据要路津”的一面，也有“富贵非吾愿”的一面。得其时则进，不得其时则退。他们主观上保留着这为人处世的两手，客观上除此以外也没有别的路可走。而在那自然经济占绝对统治地位的时代，无限广阔、保守落后而又自给自足的山林和农村的存在，又为他们的“尘外”之想，提供了现实的可能性。所以他们“谋官”不成，就“谋隐”。谈论“箕山之志”，“江海之志”，是他们传统的习惯。

从政治上来看，这种所谓“隐”，可以说是“天下无道”的征候。“天地闭，贤人隐”（《周易》），这是儒道两家都有同感的。孔子说过，“天下有道则见，无道则隐”（《论语·秦伯篇》）。庄子也说过，“古之所谓隐士者，非伏其身而不见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也”（《庄子·缮性篇》）。话虽如此，“古之所谓隐士”的隐，毕竟还是自觉自愿的，而不是被迫的。如果是被迫的，例如所谓“迁谪”，那就算不上是“隐”了。所以如果“天下有道”，隐也有可能变成非隐，像古代的伊尹、傅说、姜尚、鬼谷子、黄石公，秦汉以后的张良、司马德操、诸葛亮，南北朝以后的王猛、陶弘景，唐代的魏征，宋代的陈搏，元代的刘秉忠，明代的刘基、周颠，清代的范文程等，都是在历史的大变革时期，以隐士而见危授命，挺身而出拨乱反正的人物。由于他们的社会地位允许他们进退有据，所以当他们退隐的时候，他们的精神力量就有可能注入哲学、文学、艺术等等，而在这些领域留下深刻的影响。山水画的形成和发展，是同他们的影响分不开的。

二

从最深的哲学根源上说，隐逸思想是古老的忧患意识在特定社会历史条件下的产物。

不同时代的隐士，有不同的社会地位和思想情况。传说中禅让时代巢父、许由等人的言行，经过先秦诸子的转述，大都被涂上先秦隐士的色彩了。他们笑傲公卿、蔑视权贵、有所不为，在山林江海之中，过着自食其力的简朴生活，被称为“高人”或者“高士”。这种人在先秦很不少，连孔丘和屈原都曾受到他们的当面嘲讽。对于他们，孔丘只淡淡地说了一句“鸟兽不可与同群”，屈原则什么也没有说，“遂去，不复与言”。

汉代罢黜百家，尊崇儒术，博士满朝，士大夫们皓首穷经以期求得一官半职，隐退之声暂时零落了。先秦时期生命力旺盛的儒学，在成了钦定的国学以后，失掉往日的活力，走进了繁琐章句的死胡同。各种义疏，训诂，索引，汗牛充栋，堆成一座宏伟的陵墓，一方面窒息和埋葬了原始的儒学义理，一方面也把汉王朝的命运，和这个儒学难分难解地联系在一起了。而随着儒学的没落，汉王朝也开始走向动乱。近臣、外戚、宦官之间争权夺利的斗争愈来愈尖锐，士大夫们也愈来愈感到仕路崎岖，隐退之风又开始高涨。《后汉书》写道：“是时裂冠毁冕，相携持而去之者，盖不可胜数”。

魏晋之际的连年战争，以至司马氏集团内部的杀夺和滥赏，引起了“贾后之乱”“八王之乱”一连串的血腥纷扰。人人生死无常，得失急骤，前程如梦，连许多公卿王侯都不例外。士大夫们，和广大人民一样，也破产，也流亡。或者半生戎马，在战乱中丧失了朋友和亲人，或者穷年飘泊，回不了家乡。即使在社会暂时相对安定的时候，他们也往往由于阀阅专权，找不到出路。不是难逃一死（如嵇康、王衍），就是被迫变节，而生活在屈辱和不安之中（如陈琳、王粲、向秀）。他们的信念不断受到历史事变的嘲弄，“终日驰车走，不见所问津”，精神生活和物质生活同样没有着落，徘徊中终于转向了玄学与佛学。

随着汉法制的崩坏，玄学与佛学虚处开刀，代两汉经学而成为魏晋人的统治思想。玄学与佛学，虽然众义互殊，但其要不外乎通过宇宙万物和历史现象的抽象还原，达到人与自然的统一，作为人们逃避现实的桥梁。在干戈纷扰，兵荒马乱之中，魏晋人通过才性之辨、有无之辨、言意之辨，终于将名教归本于自然。对于封建统治阶级来说，追求名教与自然的合一，实际上是为了修补在新的历史条件下已经显然朽败的东汉统治理论。对于一般士大夫来说，追求名教与自然的合一，实际上是由于自己失掉了信仰，也失掉了依傍，企图把现实的悲剧，转化为思辨的喜剧，一来适应那个师法无常的时代。殊路同归，崇尚自然的趋向，一时成为时代风尚。这种风尚，与其说是本体论的哲学的追求，不如说是价值论的艺术的追求。因为它把许多虚玄的哲理，变成了许多具体的形象。从玄言诗到游仙诗，哲理愈来愈形象化了，这不是偶然的。

卧于自然并非占有自然。思想上的“幕天席地”，并不能充实生活的空虚。黄粱枕上，碧玉壶中，也逃不脱真实的苦难。比较方便和实际的出路，也只有高蹈远引，做一个隐士去。隐士未必真能做成，但做隐士的理想，却因此显得更美好了。

理论在一个时代实现的程度，取决于它满足这个时代社会需要的程度。在去危图安的实际需要的推动下，士大夫们对“自然”的哲学追求，在生活实践中便自然而然地导致了对山林田园的实际追求。于是不少人竟日登临，不少人隐居深山，不少人甚至遁迹空门，“买山而隐”。梁慧皎《高僧传》及宝唱《名僧传》记载当时佛教徒“性好山水”，“游想岩壑”，把皈依当做栖遁的例子，不胜举引。

石涛《游华阳山图》，纸本设色，239.6厘米×102.3厘米，上海博物馆藏

这并不奇怪。宗教情感、审美情感和道德情感之间，本来就有血缘关系：它们是观念反映在非思维的领域——感性直观领域的几种不同方式。在魏晋南北朝那种特定的社会历史条件下，具一体的山水之成为抽象的玄学和佛学中“自然”概念的感性实体，是毫不奇怪的。

这种独特的时代思潮和社会风尚，当然要给当时文化的发展，带来巨大的影响。这种影响，反映在文学方面，是玄言诗、游仙诗、山水诗、田园诗的相继而起，和大量所谓“山林文学”的应运而生。反映在史学方面，是“贵德义，抑势利，进处士，黜奸雄。”“宰相无多述，而独表逸民，公卿不见采，而特尊独行”（《十七史商榷》卷61）。不但范晔书如此，王隐、孙盛著述，亦复如此。甚至有人出来专门搜集高人逸士的事迹，辑为专著。如皇甫谧的《高士传》，选录标准是“身不屈于王公，名不耗于始终”，连伯夷、叔齐都没有包括在内。“文未尽经纬而书不足，然后继之以画”，这种时代思潮和社会风尚的影响反映在美术方面，便有了图画高人逸士的绘画。这种画成为山水画的前导。

三

魏晋以往的绘画，普遍是以神怪人物、经史故实为题材的。其性质不过是封建统治或宗教宣传的工具罢了。有汉四百余年，朝廷尊崇儒术，利用文学艺术大力提倡封建道德，更确定了绘画的这种功利性质。汉画人物，大都是忠臣、烈士、孝子、节妇、孔丘及其弟子。王充《论衡》记载，汉王图画功臣于麒麟阁上，僚属之像或有不在画上者，其后世子孙都以之为耻。

图画的这种功利性质和政教内容，鲜明地反映了有汉一代的社会思想和伦理生活。作为那样一种社会思想的偶像，作为那样一种伦理生活的模范，忠臣烈士孝子节妇成了绘画歌颂和宣扬的主题。

魏晋以还，儒学失势，经史故实、忠、孝、节、烈之类的题材，难得有人画了。随着佛教的流行和玄学的兴起，魏晋画家除道释画以外，多取材于高人逸士，玄学胜流。如所传嵇康画过《巢由洗耳图》；卫协画过《高士图》《醉客图》；戴逵画过《嵇阮像》《渔父图》《孙绰高士图》《竹林七贤图》；史艺画过《孙绰像》《渔父图》；史道硕画过《竹林七贤图》《王璿弋船图》；顾恺之画过《阮咸像》《荣启期夫子》《王安其像》《谢鲲像》《中朝名士图》《竹林七贤图》。顾恺之评论戴逵的《竹林七贤图》说，“以比前竹林之画，莫能及者”（《魏晋胜流画赞》）。所传作品，未必每件都可靠，但总的来说，“竹林七贤”的题材，在戴逵以前就已经很流行了，这一点则是可信的。

1957年河南邓县六朝墓出土的画像砖上，有一幅《商山四皓图》；1960年南京西善桥六朝墓出土的画像砖上，有一幅《竹林七贤图》。说明绘画发展到南朝，连民间砖刻都引用士大夫画稿中的高士胜流了。“商山四皓”是四个汉代隐士，避世隐居商雒山中，因以为名。“竹林七贤”虽然生活和思想各有不同，但在蔑弃礼法、崇尚自然这一点上都是一致的，他们七个人“登山临水，竟日忘归”（《晋书·阮籍传》），常会集于竹林之中，成为玄学清流的典型代表。他们的图像之成为墓葬中画像石的题材，具有思想史的意义。它标志着汉末魏晋之际社会思潮的大转变，表明当时人们崇仰的视线，已经由正统的圣、贤、忠、烈，渐渐转向异端的高人逸士了。

绘画中的高人逸士，玄学清流，是山水画的前导，正如当时诗歌中的漆园义疏、王乔赤松，是山水诗的前导。

文化心理结构方面的因素，还包括古代诗歌、音乐及其理论的传统影响。如所周知，中国艺术，不论是诗歌还是音乐，同西方艺术比较，一开始就有差别，那就是更倾向于抒情而反对单纯的模仿，相对地更持表现论而不持模仿说或者典型论。所谓“诗言志”（《诗大序》），所谓“情动于中故形于声”（《乐记》），是我们古老的传统。作为造型艺术的绘画，比之于诗歌音乐等更难从模仿写实的要求中解脱出来，所以它一直沦为政教的工具，在“艺术”上只要能做到“栩栩如生”，也就可以沾沾自喜了。这种同中国美学的主导倾向不一致的情况，随着山水画的萌芽而开始转变了。

四

有谁需要高人逸士的图画吗？当然不是封建王朝，也不是寺观道院，只能是士大夫们自己。画高人逸士是士大夫画家的一个创造；主动地画自己想画的东西，是他们的又一个创造。

主动地画自己想画的东西，这对于民间匠师来说是不可想象的。他们都是以绘画为职业而受雇于朝廷或寺院，他们的艺术实践受着生活需要的制约，他们的创作构思受着雇主（封建统治者或僧、道）的制约，因此他们没有可能了解艺术到足以思考自己创作任务的程度。他们不过按照雇主的要求，把一些在观念上或文字中已经完成的东西，被动地再现出来罢了。从他们方面来说，作画是一种藉以生活的手艺，画是功利的；从雇主方面来说，需要画是为了巩固封建统治，或者宣扬宗教教义，或者兼而有之，画也是功利的。

魏晋以前的图画作者，都是民间匠师，即当时所谓“尚方画工”，像毛延寿、刘旦之类都是以画事为生计的。东汉末叶才有少数士大夫偶尔业余作画，像蔡邕、张衡、赵歧等，都不是专业作者。顾恺之是中国历史上第一个专业的士大夫画家。顾恺之以后，作为士大夫而从事绘画的画家渐渐多起来了。这部分人的社会地位和物质生活条件，使他们“能事不受相追促”，有可能比较自由地进行创作，比较充分地表现自己的思想情感。这就不但给绘画带来了新的内容，而且给绘画带来了新的性质：随着士大夫画家的出现，在绘画的功利因素之中，出现了抒情的因素，在创作的自发过程之中，出现了自觉的过程。这时出现了许多有价值的画论。顾恺之的《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，都是从审美的角度，来谈论画山水的动机、感受和心得的。这在魏晋以前是不可想象的。而在魏晋南北朝，已经颇为普遍了。后世论画者把画的本质归结为诗的本质，也正是启渐于这个时候。

从人物到山水之间，魏晋胜流和高人逸士的题材，是一个过渡的桥梁。通过这个桥梁，人们精神的视觉，所谓内在的眼睛，开始消去宗教虔诚的神色，而渐渐闪烁着艺术审美的光彩了。《晋书》载顾恺之画谢鲲像，说“谢云一丘一壑自谓过之，此子宜置丘壑中”。在这里山石丘壑已经是作为人格的象征，亦即主题的一部分而出现在画面上了。同样，四皓之出现在山石中，七贤之出现在树木中，也都不是偶然的。随着崇尚自然的风尚和希企隐逸的思想之日益发展，山水之美日益成为画家们灵感和冲动力的源泉。于是在他们的画面上，人物与山水的比例，前者愈来愈小，后者愈来愈大，先后出现了晋戴逵的《剡山图卷》《吴中溪山邑居图》；晋复侯瞻的《吴山图》；晋戴勃的《九洲名山图》；宋宗炳的《秋山图》《永嘉屋邑图》；宋谢约的《大山图》；宋远公的《江淮名山图》，齐毛惠秀的《剡中溪谷村墟图》；梁张僧繇的《雪山红树图》；梁陶弘景的《山居图》，以及包括展子虔《游春苑图》在内的各式各样的《游春苑图》。这些画的真迹，年久代湮，几已荡然无存。我们现在只能根据敦煌壁画中的魏隋遗迹，想象他们的大致面貌。但是“人大于山，水不容泛”，又和文献资料所透露的消息不尽相同。敦煌壁画是宗教艺术，又受西域的影响很深，它在这方面给我们的启示是极有限的，然而文献资料也不完全可靠，误传和伪托都有可能，所以我们不能确切地知道最初的这一批山水画到底是什么样子。但是，不论个别情况怎样，总的趋势是明显的，可以肯定的：随着山水画的形成，人成了艺术的主体。在山水画中，自然的发现是伴随着人的发现而来的。表面上看来，人物的比例愈来愈小，山水的比例愈来愈大，似乎是山水成了主体，实质上这个主体的山水不过是人的思想感情的形象表现罢了。这种美学思想当时还不明显，但种子已经在土壤里发芽，它不过是还没有露出地面而已。后世那些并豆人寸马都无而又处处见出人的存在的山水画，以及以“人品”“意境”等等论画的画论，正是从这些也许不纯粹的山水画，和也许还很模糊的山水画的美学发展出来的。

正如宋郭若虚所说，“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；著论山水林石，花禽竹鸟，则古不及近。”（《图画见闻誌》），在魏晋南北朝，前者好像是秦汉艺术的晚霞，在一个很高的起点上，沿着逐渐下降的路线发展；后者恰像是唐宋艺术的曙光，在一个很低的起点上，沿着逐渐上升的路线发展的。这个转折的契机就是人的自觉所唤醒的艺术的自觉。

五

周秦以降，历代高人逸士的生活来源，不外是小生产，如耦耕、捕鱼、打柴、采药、行医、蚕桑、锻铁或开讲授徒。据《册府元龟》第809卷记载，还有养卖兔子的。这种生活当然仅能自给，甚至不够自给。“晔晔紫芝，可以疗饥”，他们的生活是清苦的，他们行藏居处的环境是原始的、简陋的。

先秦及两汉已经有一些崇美隐逸的文章辞赋了。但是这些文章辞赋并不附带崇美隐逸生活本身的这种清苦、原始和简陋，至多只把它作为一种值得付出的代价而加以忍受罢了。汉代淮南小山《招隐士》一文，亟言隐居生活的凄凉和困苦，音调急促凄厉，而结以“王孙兮归来，山中不可以久留”（刘向编《楚辞》卷12）。可见古人追求山林生活，是因为它的善（例如平安、谧静）而不是因为它的美。他们淹留山泽，与鸟兽同群，是出于不得已；他们的筚户不扉、庭草芜径，是不成文法的，没有人对此感到兴趣。

但是兴趣正在形成和发展。经过长久的动乱和破坏之后，在隋末农民大起义的基础上建立起来的唐帝国，进入了中国封建社会的鼎盛时期。随着科举制的代替九品正中制，士大夫们，或者食禄朝廷，或者安居采邑，“百亩耕桑五亩宅，一一都成了地方官和中小地主。“隐士休歌紫芝曲，词人解撰河清颂”，和上层统治者也暂时妥协了。“遁迹不出者，才斑斑可数”（《新唐书》卷196）。而封建王朝为了粉饰太平，所谓“重贞退之节，息贪竞之风”（《旧唐书》卷192），对这斑斑可数的一部分人，或者财物笼络，或者征辟利用，使隐退这件事成了一种有利可图的进身阶梯。于是出现了许多以隐致仕的假隐士。他们公开地把隐退称为致仕的“终南捷径”，不以为耻，成为风气。“京洛多风尘，素衣化为缁”，真假之间，也就显出了人格的高低。而是否真正安于清苦、原始和简陋的生活，又成了区分真假的标志。于是清苦、原始和简陋的种种迹象，例如筚户不扉、庭草芜径，就和一定的人格理想和道德价值联系起来，作为假隐士虚伪人格的对立面，作为穷奢极欲、肮脏而又紧张的宫廷生活的对立面，成为人们的审美对象了。

所谓“美”，它不但包含着现实现象本身的特性，也包含着审美主体对生活的评价和要求。士大夫阶层对生活的这种评价和要求，是从中世纪封建社会的内部矛盾中产生的。既已产生之后，他们对于山林田园生活的追求，就不但是为了它的善，而且也是为了它的美——而且往往首先是为了它的美了。

隋唐以来，中国士大夫们在经营山庄、别业的时候，不是像欧洲贵族修建乡间别墅那样，把道路量得笔直，树木修剪成平顶，喷水池砌起图案形的栏杆，力求处处显出人工和匠心。而是相反，他们追求自然景物的天然自发状态，越原始越好。“应怜屐齿印苍苔，小叩柴扉久不开”，青苔上都不肯微留人迹，更不用说在花木上斧凿加工了。如果要加工的话，就是把自然现象使人联想到人工的地方加以调整。例如把齐的拂乱，把直的扭弯，并且还要把这施工的痕迹掩盖起来。他们追求“疎林欹倒出霜根”，追求“枝影横斜水清浅”，追求“苔痕上阶绿，草色入帘青”。当初乘化委运、不成文法的境界，到后来成为规定的、刻意追求的境界了。不管多么富裕，不管有多少童仆，士大夫们是不肯破坏环境的这种天然自发状态的。甚至室内陈设，也力求简单、“客来茶室空无有，盘中只有山晶盐”，以此为美。王维隐居辋川的时候，很富有，他的弟弟还是宰相，但他的辋川别业，据《旧唐书》记载，“室中只有茶铛，药臼，经案，绳床”。

在这里，需要因为超越了自己的物质规定性而成为一种快乐的源泉。人们不是通过属于他的事物本身，而是通过这些事物所表示的他是什么样的人而获得这种快乐了。于是对于同样的事物之需要，便由物质的升华为精神的，并且由精神的异化而为对象本身的性质了。

在这时的诗文辞赋之中，以对自然美的歌颂来代替或象征对于某种高洁的人格的歌颂，已经是很普遍的事了。山水画作为反映这样一种自然美的艺术，就不能不寻找与之相应的形式。士大夫们思想上、生活上的追求自然，师法自然，必然推衍而为艺术上的追求自然和师法自然。于是随着山水画的发展，便有了水墨渲淡技法的出现。

六

任何一种新的艺术形式，都是以传统为起点发展起来的。

六朝绘画，在汉代帛画与壁画的传统基础上，接受了西域佛教艺术的影响，其基本风格是错彩镂金，精雕细琢的装饰性风格。传顾恺之画云台山，张僧繇画一乘寺壁画，展子虔画《游春苑图》，都是如此。这种形式，即所谓“金碧青绿”的重彩形式，是早期山水的普遍形式。它发展到唐代李思训父子，达到了最高峰，往后就开始走下坡路了。

李思训画的山水，树法用夹笔，山石法用小斧劈皴。青山敷绿，白云施粉，有时还以金线勾勒，效果极为绚烂富丽，金碧辉煌。李思训是皇族谪系，高官厚禄，这种画风是和他的生活相适应的，所谓有“庙堂气”。

山水画，作为对官与禄表示轻蔑和反感、追求自然美、追求孤高澹泊的生活理想和人格理想的艺术，是和李思训的画风格格不入的。豪华工整的艺术形式，正如同笔直的道路和平顶的树木，恰恰是破坏了自然美。不但不能“肇自然之性，成造化之功”，而且在这方面为道日损、“功倍愈拙”，纵然是“笔无妄下”，仍难免“迹不迨意”。这里存在着内容与形式的矛盾。凡金碧青绿山水都存在着这个矛盾。所以李思训后继萧条。而王维、卢鸿一起，画山水者众相师承。水墨渲淡技法，便逐渐代金碧青绿法而成为山水画的主要技法了。

王维在安、史之乱以前，热中仕进，出世思想还不浓厚，画风青绿工整、树木多用双钩，近于李思训。安、史之乱以后，因为自己曾经失节，气馁心虚，“悠然策藜杖，归向桃花源”，笃信佛学，深居辋川，画风才“出韵幽淡”的。他的名作《辋川图》，就是这时画的。和以前不一样，用水墨渲淡的方法，在吴道子“有笔无墨”的基础上，用偏锋代替中锋，把线扩展到面，同时色彩也化浓厚为轻淡，达到“山谷盘郁，云水飞动，意出尘外”（朱景玄《唐朝名画录》）的境界。

卢鸿也是隐士。《新唐书》说他隐居嵩山，开元时，玄宗征他当谏议大夫，他固辞不受。他的名作《嵩山十景》，和王维的《辋川图》一样，也是切身体验的产物。从后人的摹本来看，也是用水墨渲淡法画的。“笔意位置，清气袭人”（《图绘宝鉴》），可以想见当时原作所寄托的思想感情。《宣和画谱》评论他的画说：“非泉右膏肓，烟霞痼疾，得之心应之手，未足以造此。”

笔墨构图愈来愈精简了，而意境和情趣却愈来愈丰富了。技法的这种进步，实践地呈现出特定美学观点的发展和深化。王维、卢鸿以后，凡画山水得名者，如项容，郑虔，王恰，张璪，朱审，毕宏，韦鶠，王宰，几乎都转向了水墨渲淡技法。金碧山水，日趋寥落。

初期的水墨山水，还没有什么完整的技术原则和理论体系，画家们或用秃笔，或“手摸绢素”，或“泼墨翻澜，或既钩斫而又渲淡，但求能达到“天机迥出”“意玄冥化”（《唐文粹》符载论张璪语）的境界，是不择手段的。他们自觉地、有意识地要达到一个什么目的，因此手就能随心所欲，就能区别主要的和次要的、重大的与微末的。所谓“默契造化，与道同机”。这一切，不在于才能，不在于博闻详记、惨淡经营，而在于它追求和表现什么，在于作者的世界观和艺术观。

后来荆、关、董、巨，乃至李成、范宽、郭熙的创作实践，都是沿着这条道路发展的。他们的作品，达到了很高的水平，超越了唐人的成就。但其要不过是把唐人的无法之法，变为成文法罢了。

七

如果给中国山水画的发展分阶段的话，我们可以说，唐代是确立水墨技法的阶段，宋代是确立写意原则的阶段。所谓写意原则，就是以“意”为主，重表现而轻模仿，讲“意境”而不讲写实，把“人品”放在首要地位，而把客观事物的形象放在次要地位。艺术中客观事物的形象，不过是创造意境的手段，不过是表现思想感情的导体或媒介，所以似与不似，都无所谓。只有意境、人品等等，才是绘画的根本。“人品不高，用墨无法”（文征明），“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至，”（郭若虚）“惟其品若天际冥鸿，故落笔便如急管哀弦，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也”（恽南田）。这种充满现代精神的美学智慧，在宋代开始有了比较明确的表述，宋代以后就更自觉了。

八大山人《瓶梅图》，纸本水墨，136.2厘米×51厘米，无锡博物院藏

宋代和宋代以后的画论，没有不强调写意的。“画之老境，于世海中一毛发事，泊然无着染”（米友仁）；“萧条澹雅，此难画之意，画者得之，览者未必识也”（欧阳修）；“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳，”（倪云林）；“画者当以意写之，不在形似”（汤垕）；“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗，自然丘壑内营”（董其昌）；“点墨落纸，大非细事，必胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊笔下，幻出奇诡。若是营营世念，藻雪未尽，即便日对丘壑，日摹妙迹，到头来只与髹采圬墁之工争巧拙与毫厘也”（李日华）。像这样的言论，多不胜举，其源可以溯至欧阳修、苏轼。初看似乎有些虚玄，总起来看，提纲契领，不外乎就是把画的本质，归结为诗的本质。写意的“意”，可以根据情况作几种解释，可以是“理意”，即事物的“情理”“天趣”；也可以是寓意，如香草美人之于三闾大夫，是人化了的自然，或者对象化了的人格。这二者都可以归本为“诗”意（当然诗意的内涵不仅是这二者）。诗意是活的灵魂。诗意到处都有，但如果没有一定的文化、道德修养，就不可能理解和把握它，所以非“读万卷书，行万里路”，不可以作画。所以非“深情冷眼，求其幽意所在”，不可以作画。

作诗要求言不尽意，意在言外，画的诗化也要求惜墨如金，得意忘言，于是笔墨构图进一步趋于精简，意境情趣则进一步趋于丰富，这个趋势在宋代以后愈来愈显然了。董源的浑厚和范宽的雄奇，一变而为马远，夏圭的苍茫空阔，又一变而为大痴、仲圭的简淡萧疏，不是偶然的。“愈简愈佳”（钱杜《松壶画忆》），“愈简愈入深永”（沈颢《画尘》），这是肇始于魏晋的那种美学思想日益成熟的表现。

唐代的“诗中有画”“画中有诗”，是说诗中有画意（有个性化、情感化、人格化的具体形象），和画中有诗意（有深度、有境界、有激情，有理想，言不尽意而意在言外）。宋代的画中有诗和诗中有画，已不仅是这个意思了。宋以后的画家们干脆直接把诗写在画上，“画者，诗之馀也”，内容上的统一发展为形式上的结合。

把诗写在画上要求画家有书法修养，与之相应的要求是笔墨的书法化。“言，心声也，字，心画也”，由形声、会意、象形发展而来的中国文字，其结构本身就有一种萌芽状态的表现性，它发展成为一门艺术，而与绘画合而为一，不是偶然的。不借外物形象为媒介而直接表现思想感情，这是点和线的交响诗。通过亢柔疾徐、抑扬顿挫的笔墨变化，达到“达其性情，形其哀乐”（孙过庭）的目的，而又不涉理路，不落言筌。这个要求恰恰也是中国画的要求，反映到理论上，如：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是，”（米元仁）“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在，”（杨铁岩）“石如飞白木如籀，写竹还应八法逋，若也有人能会此，须知书画本来同。”（赵孟 ）“郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与

书通者也。”（王世贞）这是宋以来画论中众口一辞的一个方面。晚清的伟大画家如石涛、朱耷、郑板桥等的卓越成就，得益于这种理论非浅。他们感慨地说，“画法关通书法津，苍苍茫茫浑天真，不然试问张颠老，解处何观舞剑人！”（石涛）传唐张旭在观看公孙氏剑器舞以后，书法大有长进。这不但是完全可能的，而且应当如此，理所当然的。如果一个书法家不能从一种激烈的舞蹈所表现出来的强烈的生命力得到启示，那还是什么书法家呢！难道张旭的狂草所表现出来的奔放的，甚至有些狂暴的激情，不恰好像公孙剑舞所留下的轨迹或图案吗！舞蹈的起承转合，音乐的亢柔疾徐，书法的“欲左先右、欲下先上”……都无不是激情表现的不同方式，或者说生命力运行留下的不同轨迹或图案。画法与之关通，是毫不奇怪的。《易》曰：“观我生进退”，此其“迹，也。

如果可以说一切西方艺术都可以归本为音乐的话，那么我们不妨说，一切中国绘画都可以归本为书法。书画同源说之起源于太古的象形文字，是毋庸赘述的了。事实上这两种艺术在历史上也曾经经历过相似的发展过程。正如魏晋以前的绘画都是功利的绘画，魏晋以前的书法也都是功利的书法。不管石鼓文和汉碑中有多高古的气息，它们当时的制作都是为了实用。书法而成为一种艺术，启渐于三国时代的钟繇。随后魏晋南北朝就出现了许多不求实用的书法艺术家。到唐代，书法终于发展成一种内容丰富的艺术。“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全变为作者无意识中积聚起来的心理动力的无意识的爆发了。宋代书画家们对于这一点的自觉，比西方现代派艺术的所谓理论家们要早了好几百年。

怀素《自叙帖》借唐人之口评论自己的草书说：“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰”。这就很有一点抽象艺术的味道了。我们不妨说，这是一种具体的书法，抽象的绘画。如果把这个公式颠倒过来，我们就可以得到一种抽象的书法，具体的绘画。这种具体的绘画，就是我们古典美学中最理想的山水画了。在这样的山水画中，我们可以看到一种独一无二的美学：“反本抱一”，“执一为天下式”。所谓“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者”（李日华）

笔墨中熔诗、书、画、印于一炉，构图上将诗、书、画、印结合为一个统一的有机整体，形成了一种独特的艺术形式与艺术风格。在世界画史上，这是一个伟大的创造。但这不是任何个人的创造，而是一种历史的创造，是在一个长过程中多种因素配合起作用的结果。通过历史的积淀，日益成形的文化心理结构日益物态化，自然而然地出现了这样的结果。这个结果是从文化全体的生活核心中有机地生长出来的，就象水面上的荷叶，并不是露出水面时才有荷叶，它早就在水底污泥里生长出来了。这并不奇怪，奇怪的是与之相应的美学理论，与画家们艺术创作的实践过程同时出现。“小荷才露尖尖角，已有蜻蜓立上头，”这种自觉的创造在世界画史上是独一无二的，这种创造的成就在世界画史上也是无与伦比的。理论，对于西方现代派绘画来说，不过是“艺术家在他充满秘密的道路上停息驻足之点，这条道路是他的本能替他开辟的。这些理论并不是预先想好的，而是事后的努力，替他的事先未曾理解到的工作，找出合理的根据。”

自六朝以来，山水画一直在摸索与自己的内容相适应的形式，而终于在水墨写意技法中找到了归宿。用福楼拜论文学的话说，它找到了表现自己的“唯一的词”了。

八

有宋一代，朋党轧轹，戎马倥偬，对于山水画的发展，进一步从反面起了推动作用。而以致知格物为要的程朱理学的兴起，对于水墨技法的轻形似而重精神，抒情写意的象征手段，亦为极大的支持与推动。所以山水画到宋代获得了新的活力，远远超出了唐人的境界，进入了发展史上的鼎盛时期。王维的画，到宋人眼中，已是“刻画不足学”（米芾《画史》）；被荆浩评为“用墨独得玄门，用笔全无其骨”的项容山水，到宋代的《宣和画谱》中，竞被评为“笔法枯硬而少温润”了。

宋代是山水画的鼎盛时期。但这鼎盛同时也是它没落的开始。“唯一的词”被再三重复，士大夫们关于这个问题要说的话都已经说完，要再说也不过是重弹旧调。旧调反复得越多，生气勃勃的劲头也就越少。到这样的地步，山水画就只能日益衰颓下去了。明王肯堂《郁岗斋笔尘》云：“前辈画山水，皆高人逸士，所谓泉石膏肓，烟霞痼疾，胸中丘壑，幽映回缭，郁郁勃勃，不可终极，而流于缣素之间，意诚不在画也。自六朝以来一变，而王维、张璪、毕宏、郑虔再变，而荆、关三变，而董源、范宽、李成极矣”。这个概括，是大体符合史实的。

王鉴《仿赵文敏山水图》，纸本设色，105厘米×58.2厘米，无锡博物院藏

但这并不是说，宋代以后山水画没有进一步的发展。倪黄四家比之于荆、关、董、巨、马、夏，还是有很大的不同，不同之处就在于元画更偏重于写意。而就意境而言，更趋向于追求荒寒空寂了。这种发展是向深度发展，而不是向高度发展，就美学的高度而言，仍当以宋代为最。如果说宋画是“意在言外”的话，元画则是“得意忘言”。明董其昌云，“东坡有诗曰：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。余曰，此元画也，晁以道诗云：画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。余曰，此宋画也。”他说得很对，但我们由此也可以看到，元画所达到的高度是由宋人规定的。

成吉思汗入主中原，不知文学艺术之为何物，牧马所过，庐舍典章尽为丘墟，对于水墨写意山水的延续和流行，无疑是起了刺激作用的。文人士大夫的有感于生不逢时，寄悲愤于笔墨，或取梅兰菊竹之傲霜凌寒，或取残山剩水的荒凉寥落，干笔皴擦，浅绛点染，有一种苍凉沉郁、简澹高古的情味。这种情味既没有超越宋人的境界，到明代也日益淡漠了。明代画家千余人，清代画家数千人，七嘴八舌，说来说去，只是在重复那个“唯一的词”。其中有说得好的，有说得差些的，但都无法跳出宋人的藩篱，再也开拓不出新境界来了。这也难怪，造化虽无穷，心源总有限，纵然是“搜尽奇峰打草稿”，也难免“山重水复疑无路”。于是乎复古之风开始盛行，愈演愈烈，以致于画家们“动辄仿某家，法某派”， “动辄曰非某家皴某家点不足以立足，非似某家清澹不足以立品，非似某家工巧只足以娱人”（石涛《苦瓜和尚画语录》）。到了这样的地步，即使有石涛、八大那样伟大画家的崛起，总的形势也很难振作起来了。

一千六百年间保存下来的敦煌艺术，明显地呈现出艺术在明、清的趋向没落。无论绘画，无论塑像，到了清代都变得俗不可奈。云南昆明筇竹寺的五百罗汉，雕塑的造型水平比敦煌清代彩塑要高得多，但仍然充满着市井之徒的俚俗之气。古代塑像中那种安详、自尊、宁静与超脱的气概，在清代塑象中一扫而光。这种情况，同文学中戏文、曲子词、市井小说唱，武侠小说的流行是一致的。反映在绘画上，是间以亭台楼阁、舟车仕女的金碧青绿山水的某种程度的“复兴”。元四家和明四家，雅俗的区别就已很触目了，“马足车尘知音少，急管繁丝众声希”，往日的崇高境界，对于明、清的士大夫画家来说，已成蓬莱仙境，可望而不可即。“虽不能至，心向往之，”为了摆脱市民社会要求世俗化的压力，士大夫画家们就只好提倡复古，以模仿成法为己任了。

任何一种艺术，也如同任何一种理论一样，只有在不断开拓新境界的过程中生长壮大，才能存在下去。如果开辟不出新境界来，就说明这种艺术的生命力已经枯竭了。在这个意义上，我们不妨说，作为一种艺术流派（姑且称为流派吧），山水画的发展史，到宋元就基本结束了。明清两代，纵有伟大作品，也已杳如空谷足音。大量山水画都不过是旧调重弹，数量虽多，也已经不是源而是流了。复古之风的盛行，正是没落的象征。何况在复古的同时，也还要划分派系，抢攘门户呢！

正如同两汉章句的繁琐标志着经学的没落，六朝官商的盛行标志着官体诗的衰亡，明清士大夫之陷入师古主义的泥淖，辨什么此派彼派，分什么南宗北宗，积起了著作如山，也充分标志着山水画的道路，已经走到尽头了。

新兴的市民阶层漠视士大夫们的人格理想和审美理想，士大夫画家们孤零零地迷失在陌生的社会里，显得不合时宜、颇有些“怪”了。所谓“杨州八怪”，在早先，是一点也不显得“怪”的。如果他们也瞧不起小市民，按照他们的观点，“怪”就是“雅”，不怪就是“俗”，雅与俗两种境界，反映出士大夫和小市民两种不同的心理结构，也反映出古典精神和世俗要求两种不同的价值定向。价值定向的这种分化，传达出古典山水画及其美学趋于式微的消息。这个消息，同中世纪漫长的封建社会逐渐发生动摇的事实，不是正可以互相印证吗？

对于古代山水画的式微，我们没有必要惋惜。任何艺术的寿命都不是无限的，任何事物的寿命都不是无限的。任何艺术，任何事物都有它生长、壮大、到衰落的过程，这是历史辩证法，没有什么可以惋惜的。何况中国山水画的寿命，正如同中国封建社会的寿命一样，已经是够长、够长的了。值得附带提一下的倒是：在西方，直到这个时候，直到十七、十八世纪，才起初在荷兰、后来在法国和意大利，出现脱离宗教和人事背景而独立的纯粹的风景画。风景画的理论是没有的。他们充其量只是包括在表述透视、调子、色彩规律之类的一般绘画共同的技法探讨之中。所以我们说，中国绘画美学，特别是山水画美学，比西方美学先行了好几百年。但是，对此我们也没有必要太高兴，因为后来我们又迷信和执着于模仿（师承古法和描述客观真实），进行得很慢，甚至停滞不前了。这种从自觉到盲目的倒退是暂时的，但我们应当总结经验，为将来的进步积聚力量，而不要高兴得太早了。

“落红不是无情物，化作春泥更护花。”真正的价值绝不会完全消失，它将直接或间接地在历史中积淀下来，而成为新的价值结构的组成元素。一个时代的价值结构是一个时代的重心。无论在中国，抑还是在外国，那些伟大的造型者们从来都不是在消逝着的偶然性中，更不是在过去时代的霞光中寻找形式，而是从自己时代最深的重心里去提炼作品。在一个伟大的民族，艺术家们终将发现，那些组成他的重心的诸元素之中，有许多是本民族的传统。传统是他的桎梏，也是他据以前进的坚实的土地。

九

要了解一种古典的技法，必须先了解与之相应的古典理想，亦即其美学的宏观方面。这二者是不可分割地联系着的。

思想的变迁必然引起事物的审美价值和艺术技法理论的变迁。如果其中没有某种基本的、相对恒定的因素，则一切就会很快变得面目全非。山水画及其理想的相对不变性取决于两方面的因素：中国封建社会发展的相对停滞（其社会构成时常按照相似的方式反复再生产出来），以及士大夫阶层在其中所处的社会地位相对不变，是其外因；我中华民族坚强、乐观的民族精神，是其内因。

这种坚强、乐观的民族精神，在我们的传统艺术中处处表现出来：我们的古乐，凄婉而不哀伤，沉郁中流露着慷慨的悲凉。我们的故事传说，恶有恶报，善有善报。外国文学中常见的那种悲剧性的结局在我们这是很少见的，也是不受欢迎的。即使是死的主题，在我们这里也总是被处理为爱和生命的胜利。有情人不管遇到多大的挫折，那怕是死了，也还是要化作连理枝或者双飞蝶终成眷属。描写释伽牟尼之死的敦煌采塑《涅槃像》，姿容安详谧静，如睡梦觉，如莲华开。不像西方雕刻中以死亡为题材的作品那样，在纠结的肌肉和挣扎的姿态中凝聚着恐怖和紧张。这种坚强、乐观的民族精神，在山水画中得到了充分的体现。山水画是士大夫阶层中许多人在封建社会内找不到出路而感到失望和苦闷的产物。“驱车策驽马，游戏宛与洛”，东汉末年在《古诗十九首》中流露出来的那种无边的忧伤，到魏晋之际达到了颓废的边缘，而又忽然振起，在山水中化作一片宁静。山水画对自然的追求，既没有卢梭的那种忧郁，也没有拜伦的那种骚动不安，更没有后来颓废派的那种绝望和狂乱。相反，它超脱而不厌世，宁静而不消沉。温婉敦厚之中透露着刚毅和傲岸。对于封建统治者，它不奴颜婢膝。对于异族的侵略和压迫，它不妥协投降。这就是我们坚强、乐观的民族精神，在士大夫阶层心理阈限以内的折光反映，是值得我们继承和发扬的。

人的思想符合客观实际是真，客观实际符合人的理想是善。真与善的统一就是美。美更多地与善相联系，表明艺术有所追求。中国山水画的一切形式和技法都是从属于一定理想、即一定追求的，不论它所追求的是什么（这在不同的社会历史条件下有不同的内容），强调必须有所追求这一点，不能不说是一种高度的艺术自觉。何况中国山水画不仅强调必须有所追求，而且强调要问追求的是什么，即强调“人品”“人格”“意境”，即使在今天看来，这个思想也是充满现代精神的。

而就山水画本身来说，其价值也是多方面的。首先在于它有所追求，也就是说它的一切形式和技法都是从属于一定理想的。它所追求的那种东西当然可以非议（如消极出世，孤芳自赏，脱离群众等等都是应当扬弃的），但有所追求这一点，是一切艺术不致堕入形式主义的关键，是值得珍视的。

把画的本质归结为诗的本质，反对以追求形式美和复制事物外形为己任，反对做造型规律的奴隶，对于我们也有启发意义。艺术是人的表现。社会主义的艺术，是革命的人的表现。它的力量，不在于单纯的形式美，也不仅仅在于它的思想如何正确。而在于它能够让正确的和革命的思想以诗的感染力去征服人们的灵魂。有没有诗意，是艺术与非艺术的分水岭。

“不求形似”的理论，是我们古典美学中的精华部分，它在山水画中得到了充分的体现。熔诗画、书法、金石于笔墨之中，技法就有了无可比拟的深度，寥寥几笔就能呈现出一个音乐般深远而又钟鼎般具体的、诗意盎然的世界。这种高度的技巧不是一朝一夕之功，而是在数百年的漫长历史中锤炼而成的，所以是难能可贵的，值得我们学习和取法的。

毫无疑问，我们的绘画要在将来充满各种复杂动力的机械化了的世界中立于不败之地，必须突破事物凝固不变的外形的束缚而又防止误入抽象的迷途。这就必须勇敢地探索，走出一条古人和外国人都没有走过的路来。在这种探索的过程之中，古代山水画及其美学理论给我们的启示是宝贵的，多方面的，值得我们继续深入地进行研究。

但是话说回来，在我们伟大祖国无限丰富的文化宝库之中，山水画只是小小的一份。不论它对于我们有多少价值，我们都没有必要去复活这个古老的画种。因为它毕竟是另一个时代、另一种社会和另一些人们的造物。历史上每个伟大的时代都有自己的艺术高峰（如希腊罗马的雕刻、李白杜甫的诗歌、莎士比亚的戏剧、贝多芬的音乐），我们没有必要去努力模仿和企图超越它们。“随人作计终后人”，何况是在当今的时代，去模仿和超越一种静止的和以静止为理想的艺术呢！我们所能做的和应做的只能是立足在自己时代的基础之上，充分利用前人和外国人的成果，去创造我们自己的高峰。