文学慧悟十八点（二）

刘再复

第四讲文学的优点

文学的优点，其实是文学特点的延伸。文学最根本的优点，用一句话表述，就是文学最自由，也最长久。我这二十七年，得到三件“至宝”：一是自由时间；二是自由表述；三是完整人格。自由表述是一切价值中最高的价值。

（一）文学最自由

说“文学最自由”，是比较而言。具体地说，它比政治、经济、新闻、科学等都自由。文学只面对人性，它不理会其他所在乎的一切，也不在乎多数，只知道“千人之诺诺，不如一士之谔谔”.对于文学来说.个体的认知比集体的意志重要。

文学也比“经济”自由，经济要追求利润，哪里有利可图，资本就流向哪里，经济受制于利润，受制于市场，受制于经济规律。文学不追求利润，只要求表达，作家以表达为快乐，有市场要表达，没市场也要表达。

相对于新闻，文学也最自由。新闻面对的是事实，写真人真事是基本准则。但文学可以虚构，可以想象。新闻受制于时间，受制于空间，受制于真人真事。文学则可超越时空，也不受制于真人真事，因此文学也比新闻自由。

与科学相比，文学更显得自由。科学受制于经验与实证，受制于逻辑。科学不承认上帝的存在.因为经验和逻辑无法证明他的存在。但文学无须逻辑，无须实证，它可以说上帝不存在，也可以说上帝存在。在文学家看来，只要把上帝当作一种情感、一种心灵，他就存在。

文学拥有各种超越的可能性.所以它最自由。我讲“文学主体性”，重心讲述文学的超越性，文学可以超越现实的逻辑、现实的主体、现实的视角、现实的时空。如果不明白这一点，就无法成为一个好作家。但我所说的大自由，是指内心的自由，而不是外在的自由。曹雪芹生活在清朝“文字狱”最猖獗的时代.没有外在的自由条件，但是他创造出了中国最伟大的经典极品《红楼梦》。一个聪明的作家，绝不会等待外在自由条件成熟之后才去写作。等待是一种愚昧。

（二）自由与限定

德国哲学常讲“自由意志”。“意志”是一种驱动力、冲击力，但“自由”并不是放任，不是我行我素，自由首先要克服“本能”，不做“本能”的奴隶。康德哲学叩问的问题是：道德是否可能。也就是自由意志是否可能？这也是孔子所说的“从心所欲而不逾矩”是否可能？

《西游记》的起始部分书写孙悟空在花果山拥有绝对的自由，后期则有“紧箍咒”。这个“紧箍咒”乃是对孙悟空绝对自由的限定。唐僧是很慈悲的，他没有孙悟空的火眼金睛，但为了坚守“不杀生”的原则，便给所有的妖魔鬼怪都作了“非妖非魔假设”，类似西方法庭的“无罪假设”。有此假设，便允许为犯人作无罪辩护。《西游记》了不起，它有一个“师徒结构”，这是一个自由与限定的哲学结构。自由不是放弃责任.自由权利与社会义务也是一种相依相成的结构。我写过一篇短文《逃避自由》，讲我去美国之后才感悟到没有能力就没有自由。自由同样有很多困境，像高行健在《一个人的圣经》里表达的那样，每个人都被限定在某种自由度之中。

（三）自由在于“觉悟”

自由有很多种类.文学追求的是内心的自由、精神的自由。

以赛亚-柏林（Isaiah Berlin）提出了“积极自由”与“消极自由”的概念。“积极自由”重在争取外在的自由.孙悟空大闹天宫挑战玉皇大帝的权威属于积极自由：“消极自由”则重在“回避”，很多知识分子都是要求消极自由，我曾要求三种“消极自由”，即独立的自由（不依附的自由）、沉默的自由（不表态的自由）、逍遥的自由（不参与的自由）。自由往往存在于“第三空间”。《红楼梦》开始时，贾雨村谈哲学，说世人常分“大仁”与“大恶”，黑白分明，其实还有大量中间地带的人，像贾宝玉等都属于“中间人”，曹雪芹不作“一分为二”的哲学预设。我问金庸先生自己最喜欢的作品是哪一部，他说是《笑傲江湖》。我也最喜欢令狐冲。令狐冲处于华山派与对立的日月神教之间，两派都不给他独立的权利，但他两边都不想依附。令狐冲的处境正是现代知识分子的普遍处境.社会总是不给思想者第三空间。

“内在自由”与“外在自由”不同。“内在自由”是指内心的自由，这是文学追求的自由。这种自由的关键在于人自身的觉悟。我读高行健的《一个人的圣经》，发现他提问了“自由之源”的问题：

自由自在。这自由也不在身外，其实就在你自己身上，就在于你是否意识到，知不知道使用。

自由是一个眼神.一种语调.眼神和语调是可以实现的，因此你并非一无所有。对这自由的确认恰如对物的存在，如同一棵树、一根草、一滴露水之肯定。你使用生命的自由就这样确凿而毫无疑问。

自由短暂即逝，你的眼神。你那语调的那一瞬间，都来自内心的一种态度，你要捕捉的就是这瞬间即逝的自由。所以诉诸语言，恰恰是要把这自由加以确认，哪怕写下的文字不可能永存。可你书写时，这自由你便成看见了，听到了，在你写、你读、你听的此时此刻。自由便存在于你表述之中，就要这么点奢侈，对自由的表述和表述的自由，得到了你就坦然。

自由不是赐予的，也买不来，自由是你自己对生命的意识，这就是生之美妙，你品尝这点自由，像品味美好的女人性爱带来的快感，难道不是这样？

神圣或霸权，这自由都承受不了，你不要也要不到。与其费那劲，不如要这点自由。

说佛在你心中，不如说自由在你心中。自由绝对排斥他人。倘若你想到他人的目光，他人的赞赏，更别说哗众取宠。而哗众取宠总活在别人的趣味里，快活的是别人.而非你自己.你这自由也就完蛋了。

自由不理会他人.不必由他人认可.超越他人的制约才能赢得，表述的自由同样如此。

自由可以呈显为痛苦和忧伤，要不被痛苦和忧伤压倒的话，哪怕沉浸在痛苦和忧伤中，又能加以观照，那么痛苦和忧伤也是自由的，你需要自由的痛苦和自由的忧伤，生命也还值得活，就在于这自由给你带来快乐与安详。

高行健的这段话道破赢得自由的关键在于自身，即自由应当依靠自己的觉悟，即不能等待上帝的恩施，也不能等待他人的恩施，而只能靠自己对于自由的意识。理解了这一点后，才能求诸自身。我因为理解这一點，感到自由多了.甚至连演讲的心态也发生了变化。我讲我的，不在乎听众的反应，我不把自由交给听众。自己可以掌握自由，哪怕外界禁锢得很厉害，我们也可以赢得精神创造的自由。只要我们不求发表，像卡夫卡一样，在遗言中决心焚书；或像李卓吾，认定只写“焚书”与“藏书”，那就可以天马行空、充分自由地写作了。

还有一对自由要分清.就是“物质自由”和“精神自由”，不能说只有精神自由重要，物质自由就不重要。中国文化讲“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，以及《庄子》中的《逍遥游》等，都是精神性的人格。

中国文化恰恰缺少物质性自由的位置，如恋爱自由、婚姻自由、迁徙自由、读书自由等。五四运动的一大功绩就是启蒙我们去争取物质性自由，所以五四运动了不起。但文学自由，属于精神自由，它不需要等待物质自由实现之后才进行写作。中国文化不讲恋爱自由，但《西厢记》、《红楼梦》等却大写恋爱自由。

（四）影响文学自由的若干先验预设

要赢得写作自由，首先不能作前提预设。莫言之所以成功.有一个原因是他不作前提预设，他的《丰乳肥臀》所歌颂的伟大母亲，其胸怀像大地一样包容一切苦难。夏志清先生的《中国现代小说史》的好处，也是突破话题预设肯定张爱玲、沈从文等的文学价值。不过我认为张爱玲后期背离了她在《自己的文章》里宣示的美学立场，其《秧歌》和《赤地之恋》，用政治话语取代文学话语，创作的出发点是政治预设。

第二，要赢得文学自由也不能作任何哲学预设。禅宗讲“不二法门”，就是不要“一分为二”，而要爱一切人，宽恕一切人，理解一切人。《红楼梦》里的晴雯、鸳鸯都是丫鬟，在世俗世界里被认为是奴隶的下人，可是曹雪芹却没有界定她们为奴婢。晴雯就是晴雯，鸳鸯就是鸳鸯，活生生，又真又善又美。高行健也没有对立统一的哲学预设，他的画既不抽象也不具象，开拓了“第三地带”，他的水墨画就是“第三地带”的成功。荷马写的《伊利亚特》也是如此，它没有把特洛伊战争定义为正义战争或非正义战争，双方全都为一个美人海伦而战。

第三，文学不应担负外在的使命。文学具有潜在的净化功能、范导功能，写作应当面对人生的困境、真实的人性，不需要担负其他的使命。鲁迅企图疗治中国国民性，我们应当尊重，但这不是作家可以完成的。文學不可能改造国民性，只能呈现国民性。《阿Q正传》只是呈现国民性，并未完成改造国民性。今天阿Q还是阿Q，未庄还是未庄。马克思说文学不能充当“时代的号筒”，文学作品不应席勒化，而应该莎士比亚化，即内心化、人性化。

（五）文学最长久

王国维在政治上很保守，但文学眼光则很先进，他在“论文学”里说：“生百政治家，不如生一大文学家。”文学家比政治家长命。古希腊城邦的行政长官，我们谁也记不得他们的名字，但荷马的名字却至今仍然家喻户晓。我国的李煜，作为皇帝，没有什么人能记住他的政绩，但是作为诗人，李煜的词却流传千古。因为李煜词所蕴含的家国沧桑的真理与人世沧桑的真理.乃是“天下万世之真理.而非一时之真理也”（王国维语）。《孟子》说：“君子之泽，五世而斩。”可是伟大的文学作品，百世不斩，万世不灭，可以肯定，千百年后，莎士比亚、曹雪芹还会让人说不尽、读不尽。

作家不能跟着时代潮流跑，作家应该做《红楼梦》所说的“槛外人”。卡缪所说的“局外人”，不让潮流牵着鼻子走，不当潮流的人质，这样才有文学的永久性。《红楼梦》所有的冲突矛盾，都不是“时代”维度上的冲突，而是“时间”维度上的冲突。文学具有超越时代的品格，“永恒性”的品格。

第五讲文学的弱点

上一节课讲述文学的优点，我用斩钉截铁的语言说明，优点在于最自由和最长久。今天讲文学的弱点，同样可以用一句话概括：文学，最没有用。

（一）文学最无用

“文学无用”的命题，很多人都讲过。鲁迅1927年在上海暨南大学做演讲，这篇演讲非常有名，题目是《文艺与政治的歧途》。其中有一个重要的论点：文学不如大炮有用，“打倒军阀是革命家；孙传芳所以赶走，是革命家用炮轰掉的，决不是革命文艺家做了几句，孙传芳呀，我们要赶掉你呀的文章赶掉的”。文学的确没有飞机、大炮、刀枪等各种武器与工具的实用价值。这种弱点带给文学一种非常辉煌的特点，即“超功利”、“超实用”的特点。

叶圣陶的孙子、当代著名作家叶兆言有一篇讲述，叫作《被注定了的文学》，里面有一个小标题“无用的文学”.也讲到了鲁迅先生的这个例子。叶兆言还列举了作家张爱玲和导演谢晋的例子：

张爱玲有一次在街头看见一个警察打三轮车夫，她写文章谈了这个事，说她当时有一种很强烈的冲动：要是自己能嫁个市长就好了，因为如果嫁了市长，可以让老公立刻把这个警察给开了。这是一个作家在面对不公时，产生的一个很真实、很质朴的念头：文学没有什么直截了当的作用，如果想用文学让这个警察住手，是完全不可能的。

不光文学界，在文艺界内，关于文学的用途也存在争论，像著名导演谢晋，就有过这方面的表露。十多年前，谢晋拍了个电影，请了很多作家来提意见。谢晋讲起了自己的理想，他说一生有两个理想.一是想做一个记者.二是想当一名电影导演。台下的记者就很激动，问他为什么想做记者。当时我也在台上，我没有想到谢晋会突然暴怒，他对记者说：“我当然想做记者.但是你们要知道.我可不是想做你们这样的狗屁记者，我想做的是像美国普利策奖（The Pulitzer Prizes）那样的记者，做在第一线报道最直接、最纪实和最针对社会现象的记者。”

谢晋的言语中.有意无意地说到了文学的一些作用。我们经常把文学家所承担的东西和记者、媒体所承担的东西混为一谈了。我想强调的是：文学，尤其是虚构体的文学；它和新闻是完全不一样的。对社会能起到直接作用的.是谢晋所说的记者和媒体。我个人认为，媒体做的报道，包括一些报告文学，确实对社会现实有着非常强烈的现实意义，而我前面所说的文学，尤其是虚构文学是没有什么大影响的，实际上现实很多作家已经意识到问题的所在了。他阐释“文学无用”的观点，还把文学比作爱情，很有意思。他说：

我觉得文学更像爱情，当我们用“有用”和“没用”这样的价值判断来谈文学的时候，我们就会非常尴尬，就像我们没有办法用价值判断来谈爱情一样。爱情也是没有用的：没有爱情，人类照样可以繁殖；没有爱情，同样可以有婚姻；没有爱情，男女也可以发生关系。文学和爱情一样，人们从事文学并不是因为它有用；它可能给我们带来什么样的好处；它能改变什么样的处境，而是因为文学本身真的非常美好。文学是因为它的美好才能够生存的，即使文学再边缘，到了几乎没有什么人看的地步，文学还是会因为它的美好而存在，当我们摆脱了利益来谈文学的时候，我们会觉得我们的眼前变得一片光明。

这个比喻非常好，让我联想到很多。首先想到，我们爱文学，乃是文学本身的美好，并非文学可以带给我们什么“好处”。接着，我们又会想到：文学写作，作为一种审美活动，它是超功利的，也不应当讲究是否有用。

《红楼梦》里，贾宝玉很善良，从不说别人的坏话，但他对探春有过微词。探春在王熙凤生病时，和李纨、薛宝钗一起主持过贾府家政。她很节俭，精打细算，因此主张应把贾府中枯萎的荷叶和花拿去卖钱。宝玉对此非常反感，他说探春也学得“乖巧”了。探春是考虑荷叶的实用价值.但这些花草在宝玉眼中却只是欣赏的对象。宝玉眼里，花草与爱情均无实用目的，为美而美，为爱而爱。他最爱的林黛玉，是最有才华的诗人，但最没用，而且还有肺痨病。贾母很疼爱林黛玉这个外孙女，但还是决定让贾宝玉娶薛宝钗为妻，这也是从“有用”的角度出发的。而贾宝玉爱林黛玉、爱晴雯、爱鸳鸯，则都是超功利的，即都是无条件的爱，无目的的爱。

文学现在越来越边缘化，很多诗歌、小说都没有什么读者，没有什么市场。因为现在的社会是功利的社会，物质主义覆盖一切，人们只知道物质的价值，不知道精神的价值。在座的同学们以后如果想当作家，第一要耐得住寂寞，第二要耐得住清贫。如果做不到这两条，就不要选择这个行业。

（二）文学的无用之用

文学虽然是最无用的.但从人类的终极目标看，却又有一个悖论，就是文学的“无用之用”。“无用之用”这个理念，出自《庄子》的外篇，此篇中记叙了庄子与惠子的辩论。惠施经常出现在《庄子》里，也被称为惠子。《庄子·秋水》里记载了庄子和惠施关于“鱼之乐”的辩论，庄子说水里的鱼很快乐，惠施反问庄子，你不是鱼怎么知道鱼快乐。在这个故事里，惠施讲的是逻辑，而庄子讲的是直觉。中国文化很善于讲直觉。我写《红楼梦悟》，用的就是直觉。庄子和惠施的讨论还有很多.“外篇”如此论辩“有用无用”：

惠子谓庄子曰：“子言无用。”

庄子曰：“知无用而始可与言用矣。夫地非不广且大也，人之所用容足耳。然則厕足而垫之致黄泉.人尚有用乎？”

惠子曰：“无用。”

庄子曰：“然则无用之为用也亦明矣。”

“无用”与“无用之用”是一对悖论.两个相反命题都符合充分理由律，都道破了真理的一个方面。惠施说“言无用”是对的，庄子说“言为无用之用”也是对的。庄子和惠施还有很多类似的辩论。在《逍遥游》里，有关于樗树之用的对话：

惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”

庄子曰：“子独不见狸独乎？卑身而伏，以候敖者；东西跳梁，不辟高下；中于机辟，死于冈罟。今夫牦牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用：安所困苦哉！”

惠施觉得樗树的树干和树枝都没有什么用，但是庄子说这个树长出的树荫可以乘凉。所以，说这棵树没用是对的，说它有用也是对的。还有一个类似的例子，是人们说某种瓜没有什么用，但是庄子却说可以做成瓢，像船一样可以载人游玩。

我在第一课里讲过：文学可以丰富我们的心灵，丰富我们的情感。丰富我们的思想，就像我们说爱情没有用，但是它可以丰富我们的人生，使我们的人生更有诗意，正如荷尔德林所说，可以帮助我们“诗意栖居”。这也可以说是一种“用”，但不是浅近利益的效用。

（三）无目的的合目的性

关于什么是美，古往今来很多哲学家都探讨过。柏拉图说，美就是美本身。他探讨的是美的本质。它不是漂亮的姑娘，也不是那些坛坛罐罐，他认为美乃是美的共同理式。朱光潜先生则认为.美是一种审美关系.是“心”与“物”的关系。我写过《李泽厚的美学概论》，借用了尼采的“男人美学”与“女人美学”这对概念描述朱光潜和李泽厚两位先生的不同：李先生属“男人美学”，即哲学性美学，凡研究美的本质、美的根源，即美是如何形成的，等等，都属于这一类。李泽厚提出的“自然的人化”、“历史的积淀”诸命题，都是在解释“美”如何形成。而朱光潜先生则属于“女人美学”，他探讨的不是“美”如何形成，而是美感的产生，美感与文学艺术的关系等问题，其重心是审美，不是美本身。

今天我们讲述的是文学的弱点，关注的是“无用”与“无用之用”。我觉得在西方两千多年的美学历史中.把二者统一起来.并对二者做了最科学的说明的是康德。康德提出一个著名的美学公式是“无目的的合目的性”。这是一个值得我们永远记住的伟大命题，也可以视为美的定义和美的本质。首先，美“无目的”，即美是无用的，也就是说，超功利、超实用，超浅近目的，也就是无用方为美。文学符合这一条，它最没有用，但它最美。其次，美又是“合目的性”。所谓“合目的性”，就是合最高的善，即合人类的终极目的。终极目的是什么？是人类的生存、延续、发展，这是几乎看不见的目的，但又是最根本的目的。对于“合目的性”，也有人解释成客观的审美判断。我们在课堂上不必纠结概念.重要的还是观照已经发生的和正在发生的文学现象。

中国前期当代文学的“合目的性”，精神层次太低。我在《文学常识二十二讲》里批评曹丕的一句名言，他说“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”.还批评梁启超没有新小说便没有新社会和新国家的观点。真正的大目的，应当是“合天地目的”、“合人类目的”。只有“合天地”、“合人类”，才是永恒的，才是最大的善。文学写作，只要合天地大目的，合至善，合人类最根本的心灵方向.只能讲此“方向”.不可以讲别的“方向”。

蔡元培提出“以美育代宗教”的理想，归根结底也是向往精神领域中的“无用”与“无用之用”的统一，即向往“无目的的合目的性”。因为宗教与政治结盟（政教合一）之后，愈来愈带有实用性与浅近的功利目的，于是产生了打着旗号，发动为争夺土地与权力的战争，这些战争使宗教的偏颇与实用性更为明显。中国对于宗教更是常常采取实用主义态度.很多人进入宗教是为了“吃教”，把宗教当作敲门砖，敬神的背后是与神做利益的交易。鲁迅批判过中国人的宗教实用态度，说中国人对神只是“从”，而不是“信”，即只是以功利态度对待神，并非真的对神有无条件的信仰。蔡元培“以美育代宗教”的理想.乃是以超功利的“真善美”来取代功利性的宗教态度。文学艺术之所以可能成为“美育”的重要内容.乃是因为文学艺术具有超功利的、不追求实用目的的特点。也就是说，“无用”的弱点，通过“美育”，便可以化为“无用之用”的优点。培养学生音乐的耳朵、审美的眼睛，以及丰富的心灵与情感，都是深远的合目的性，而不是浅近的有用性。

因此，敢于确认“文学最无用”，乃是作家的一种精神品格。有了这种品格，作家才能全身心地投入文学，也才能进入“无目的写作”和“超功利写作”。无论是鲁迅还是叶兆言、谢晋，他们都懂得文学的真谛，决不追求文学的世俗利益.只面对真实与真理.只知道让文学丰富自己的心灵与情感。我们这一堂课，正是期望同学们放弃学习写作的任何外在目的，不求功利，不求实用，不为了世俗利益而追求功名利禄，甚至为此而媚俗、媚上。

第六讲文学的难点

前些时，在香港科技大学“文学风华”圆桌论坛上，美国威斯康星大学的黄心村教授在发言中透露，她的老师李欧梵教授曾在课堂里提示同学们说：“请注意，形式往往比内容重要！”这一课，我讲“文学的难点”，觉得文学创作难就难在创造形式。

（一）写作之难在于创造形式

自从亚里士多德使用“form”这一概念之后，关于内容与形式的关系，便探讨不断。也许把"form”翻译成“形式”会产生误解.因此.中国学人普遍忽视“形式”.甚至给强调“形式”扣上“形式主义”的帽子。其实，形式与内容不可分，即具有整一性。我在《文学常识二十二讲》中提出文学乃由三大要素组成，即心灵、想象力、审美形式。这三大要素也具有整一性。而今天，我要说，写作的难点在于创造形式，或者说，难在创造审美形式。寺庙里的和尚也有慈悲心，僧人也有很美好的心灵，但他们不是诗人，唯有美好的心灵加上美好的“形式”（诗的形式）才能成为诗人。也就是说，心灵必须经过一个通道才能表现为诗与其他文学门类。这个通道，就是审美形式。文学的难点，就在于创造出这个通道，即创造形式。所谓天才，就文学而言.乃是把心灵转化为审美形式的巨大才能。意大利著名的文艺批评家兼哲学家贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）在《美学原理》（朱光潜译）中说：“诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成为诗人。”克罗齐讲的是一个至关重要的文学真理。可惜许多作家一辈子都掌握不了这一真理，即缺少“形式”意识。以为文学写作，就是讲故事，铺陈情节，下笔万言，非常容易。不知道故事情节仅是心灵素材.它还必须通过“形式”而表现为诗与小说等等。形式意识其实就是艺术意识、审美意识。

中国的读者与作家.往往忽略“形式”.以为“内容”与“形式”的关系.乃是“酒”和“酒瓶”的关系，酒才重要，酒瓶则随时可以丢掉。其实，这个比喻并不恰当。前几天，我就这个问题与韩少功先生商讨，他说，内容与形式的关系，最好用“灯”与“光”来作比喻。我觉得这一比喻极好。文学乃是灯光，灯与光是一个整体，二者具有不可分性，二者融为一体，没有“灯”重要或“光”重要的问题：没有“灯”，产生不了“光”，但没有“光”，“灯”则没有什么意义。说“光”是form，称之为“形式”，这妥当吗？不过，约定俗成，我们姑且接受form即形式。但我今天要说，写作的难点就在于创造“光”，即创造形式。《红楼梦》里的少女都很可爱，也都有很美的心灵，但林黛玉是诗人，晴雯不是诗人。因为晴雯不懂得诗的形式，创造不出诗的形式。林黛玉则是诗人，她善于创造诗的形式。韩少功拥有清醒的形式意识，所以他的长篇小说写成《马桥词典》，通过“词典”这一审美形式展示马桥这一中国环境与中国心灵.因为这是创造.所以进入了二十世纪“中国小说一百强”（《亚洲周刊》评出的一百强，我也是評委之一）。

我们如果要从事写作，一定要有“形式感”，评价文学作品，也要有“形式意识”，文学批评一是着眼精神内涵，二是着眼审美形式。今天，我再补充一句：三是应当着眼二者的整合水平，或者说，化合水平。

形式的创造.不仅难在必须具有形式意识，而且还难在具体的创造过程，即写作过程。在写作过程中，我觉得作家必不可少要经历文句之难，文眼之难，文心之难，文体之难等形式难关的考验。首先是写作的文句，这是审美形式的第一步。写作者的文句优劣，内行人一看就明白。有些人把作品让我看，一部数百页的长篇小说.我看头十页大概就可判断出他的水平，因为十页里文句的水平就暴露无遗。

这样说可能还抽象一些。具体地说，作家写作时应拉好四种“强弓”，突破四种水平，即穿越四种“难点”。

（二）“文句”创造之难

“文句”的难点，这是文学的第一硬弓。每个作家首先要过语言关.要有语言的美感意识。经典作家首先是语言上的经典性，其才华首先在语言的文句上表现出来。我们表扬一个很有才华的作家时会说：“他出口成章。”所谓“成章”，就是嬉笑怒骂皆成文章，不同凡响，让人读后回味无穷，甚至过目难忘。例如历史学家兼散文家卡莱尔说：“宁可失去印度，不可失去莎士比亚。”这一句话是作家的语言，但它比一篇论说莎士比亚的论文的分量还重。他自己解释道.因为印度只是“脚下的大地”.而莎士比亚则是“精神的天空”，这便是精彩的文学语言。以前有人误以为“宁可失去印度”是丘吉尔说的，但我考证了一下，发现是托马斯·卡莱尔（Thomas carlyle）说的。卡莱尔还说了一句让我终生难忘的话，他说“未经历过长夜哭泣的人，不足语人生”，托尔斯泰的《天国在你心中》引用过这句话。说起莎士比亚，我还想起《李尔王》中的一句话：“现在是疯子领着瞎子行走的时代。”在“文化大革命”中，我总是想起这句话，念念不忘这句话。前两年著名作家余华到我们香港科大访问时给我讲过一个故事，这故事出自莎士比亚哪个剧本，他忘了，我也未去查证。他说，莎士比亚的语言特别了不起。有一个被国王误解而被流放到远方的老臣.历经多年后，国王明白是冤情，下诏书要他返回宫廷，但他已经老了，眼睛也瞎了，于是就说：谢谢陛下，请把诏书“收起来吧，那上面的每一个字，哪怕就是一颗太阳，但我已经看不见了”。余华说，这种句子，正是莎士比亚的语言。一句话足以照亮千秋，难怪歌德说：“我读到莎士比亚第一页，就知道我的一生属于他了。”我还要告诉同学们.美国有两位作家的文句一直让我沉醉，而且影响了我的人生。这就是著名的散文家爱默生和他的学生梭罗。爱默生的每篇文章，每次演讲都充满让你难忘的文句，例如他说：“世界是微不足道的，人才是一切。”又说：“世界上唯一有价值的是拥有活力的灵魂。”他说的许多话都成了我的座右铭，而且让我知道怎么写散文。梭罗在我身上也产生了类似的效应。例如他说的“资源就在附近”这句话，就让我排除“贵远贱近”的人性弱点。我为什么喜欢鲁迅，首先也是觉得他的文字总是不同凡响，他说：“世上本没有路，走的人多了，便成了路。”这给了我们极大的力量。去年王淇采访我时，我加了几个字说：“世上本没有路，走的人多了，便成了路，即使走的人不多，我也要自己踏出一条路。”但这只是鲁迅名句的翻新而已。散文需要写出好句子，诗歌更是如此，所以这才有唐代诗人贾岛著名的“推敲”故事。

（三）“文眼”创造之难

除了“文句之难”外，要突破“文眼”也难。绘画讲究“画龙点睛”，文章也是如此。要会点睛，即会击中要害，点出穴位。我读书写作有种“点穴法”，就是“点睛法”。好诗好文都有“睛”，即都有文眼、“穴位”，例如《红楼梦》中贾宝玉作《芙蓉女儿诔》，其文眼就是歌咏晴雯的四句诗：“其为质，则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。”抓住这一“文眼”，就可读懂全篇。能写出文眼是种硬功夫，但不可刻意营造格言（“格言”游离于文章整体之外，其效果适得其反）。我读王国维的《人间词话》，就捕捉其论述李煜的一句话“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，这一文眼道破李煜词的最高境界，即关怀人间的普世价值。

我把自己的散文诗《读沧海》、《又读沧海》、《三读沧海》发给大家参照，也是为了说明“文眼”。《读沧海》的“文眼”是“大海，你为什么能够终古常新，为什么能够拥有这种永远不会消失的气魄。今天，我读懂了：因为你自身是强大的，自身是健康的，自身是倔强地流动着的”。《又读沧海》的“文眼”则是：“唯有你，变幻无穷的海，可以和人类身内的宇宙相比，唯有你，酷似我心中的世界：一部没有逻辑的诗，一部充满偶然、充满荒谬、充满圣洁的小说，一部在狂暴与温顺、喧哗与缄默、放浪与严肃中不断摆动的戏剧，一部让岸边聪颖的思索与狡黠的思索永远思索不尽、烦恼不尽的故事。”《三读沧海》的文眼，则是我把自己定位为“海的儿子”，自称“海婴”，所以整个人生都充满海的基因，海的气派，“海的思维，海的逻辑”。

“文眼”其实就是思想。十七世纪的法国思想家布雷斯·帕斯卡尔（Blaise Pascal）说：“人是一根芦苇，是自然界最脆弱的生命；但人是一根会思想的芦苇。”因为人会思想，所以人才伟大。我写散文诗，不仅是写情感，而且还写思想。散文诗中有我对世界、社会、人生的诗意认知。

（四）“文心”创造之难

写作还有第三个难点（作家还要拉好第三张硬弓），这就是“文心”之难。“文眼”是思想之核心，“文心”则是文章的大情怀、大视野、大精神、大境界。例如，四大名著的“文心”就很不相同，《三国演义》、《水浒传》的文心很丑，那是机心与凶心；而《西游记》与《红楼梦》的“文心”则很美，那是佛心与童心。莫言为自己的小说系列作序，强调“大悲悯”，这正是“文心”。所以我说他的成功是上帝心灵与魔鬼手法的结合！

我的忘年之交、左翼作家聂绀弩先生曾抄录他的两句话送给我，我一直挂在墙上，他说：“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难。”信口开河，不负责任，表现才子气，这容易；但思想锥心就难了。锥什么心？锥“文心”，锥真心，锥本心，锥慈悲之心。

要锥入“文心”的深处，一要靠识，二要靠胆。前提是坦白，即敢说真话。如果吞吞吐吐，甚至瞒与骗，那就会远离“文心”。文心讲究“真实”，所以说“坦白难”。文心还要讲究“深度”，所以要有“锥下去”的功夫.钱钟书先生的“管锥”功夫，不仅可用于学术，也可用于思想。

（五）“文体”创造之难

如果说，“文眼”是思想之核，那么，“文体”则是思想的浮雕性，可感性。每个伟大的作家，都有自己的文体，也就是说，都有自己的个性和风格。“文体”是作家整个人格、整个气质、整个才能的外化。俄国大批评家别林斯基对于“文体”有个经典的定义。他说：“刻意算作语言优点的，只有正确、简练、流畅，这是纵然一个最庸碌的庸才，也可以从按部就班地艰苦锤炼中取得的。可是“文体”——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性，可感性。在文体里表现着整个的人。“文体”和个性、性格一样，永远是独创的。因此，任何伟大作家都有自己的“文体”……世界有多少伟大的或至少才能卓著的作家，就有多少“文体”。”别林斯基提醒我们，作家的全部才能，最后应当体现为创造独特的文体，即呈现为独特的风格。我们常说，风格便是人。其實，风格既是人，又是人的形式表现。世上的伟大人物都有自己的个性与才能，但未必都有自己的风格与文体。唯其伟大作家与伟大诗人，他必须把自己的伟大性与个性呈现为文体与风格。我们很难分清托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基这两位最伟大的俄罗斯作家在“文心”上的区别，因为他们都抵达大慈大悲，但是我们可以分清他们的“文体”之别。他们两个人的风格很不相同。只要读一读他们的小说文本，就立即可以判断，此属于谁，彼属于谁。我们在创造形式时，不能忘却创造文体，这是最困难的也是最能表现作家水平的一道关口。有心的作家必须调动自己的一切才能实现文体的创造。 （待续）