中国当代文论中“人民性”问题的流变

王伟

[摘 要]“人民性”曾经是文艺理论中的重要范畴。中华人民共和国成立后，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》关于文学为最广大的人民大众服务的精神得以全面贯彻，文学理论话语中人民当家做主的壮志豪情集中体现为“人民性”成为文艺理论的焦点话题，以及以“人民性”为标尺对古今中外文艺信心满怀地梳理、择选与评判。黄药眠较早从理论上对“人民性”做出概括，而以群、巴人等文艺理论家对“人民性”的论述则较为系统、影响较大。“文革”之前，“人民性”一直是臧否文学的权威标准。“文革”期间，“人民性”遭到“阶级性”的极度压制，以至于成了言说的禁区。“拨乱反正”之后，“人民性”又重新成为诸多文艺论著研讨的热点话题。80年代，“人民性”尽管在批判的意义上重放光彩，但其衰落的趋向已难以挽回。20世纪90年代末以来，“人民性”又被重新启用。但与之前肯定的意涵相比，它更多的是在反思的、批评的层面上被使用来评说文学史，不少批评家还将“人民性”与底层写作联系起来。新千年中期前后，一些理论家围绕“人民性”的重建问题进行了激烈论争。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》重新确立了人民性的审美规范，它是当代中国的马克思主义美学，是引领中国文艺未来发展的明确纲领。人民美学以人民大众为表现主体，以社会主义核心价值观为内在精神；人民美学既是形式与内容的统一，又是开放的美学体系。人民美学是社会主义文艺区别于其他文艺形式的根本特征，是建设、推进中国特色社会主义事业无可替代的美学力量。

[关键词]中国当代文论；人民性；变迁

[中图分类号]I021 [文献标志码]A [文章编号]1000-8284（2018）01-0055-06

从理论资源上说，“人民性”这一文论概念源自俄国。在《论文学中的人民性》一文中，普希金描述过它在19世纪20年代被使用的盛况：“从某个时候起，谈论人民性，要求人民性，埋怨文学作品中缺乏人民性，在我们这已经习以为常了，然而谁都不肯下一个定义，说明他所说的人民性一词有何含义。”[1]34在他看来，作家的“人民性”是一种只能为本国同胞充分赏识的优点，因为气候、政体、信仰等赋予每个民族一副特殊的容貌，它们在诗歌的镜子中多少有所反映。显然，在文学反映论的框架之下，“人民性”实际上几乎被等同于民族性。而这种流行其时的见解，一直到别林斯基才被厘清。他认为，“民族”的含义比“人民”更为广泛。前者意味着从最低到最高的全体人民，而后者则总是意味着一个国家最低的、最基本阶层的民众。对于作家而言，这两方面都应兼顾到：“民族的诗人在自己的作品里一方面要表现以人民群众为代表的、基本的、混同的、难以明确说出来的实质，一方面还要表现在全民族最有教养的阶层生活中所发展着的这种实质确定的意义。”[2]82到了现代马克思主义革命领袖那里，上述革命民主主义式的兼顾往往被毫不吝惜地打破。“人民性”不仅从真正优秀艺术作品的必要条件而非优点，一跃成为判断文艺是否进步的准绳，而且就连“人民”本身的内涵也被剧烈改变。

一、人民性：文学批评的圭臬

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）牢固地夯定了“人民”的界桩：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[3]中华人民共和国成立后，《讲话》关于文学为以上四种人服务的精神得以全面贯彻，文学理论话语中人民当家做主的壮志豪情，集中体现为“人民性”成为文艺理论的焦点话题，以及以“人民性”为标尺对古今中外文艺信心满怀地梳理、择选与评判。

1949年，陈涌在《对关于学习旧文学的话的意见》一文中较早谈及“人民性”：“中国过去的文学也正如外国的和民间文学一样，至少有两方面是可以学习的，这就是一切属于人民性的内容和属于现实主义的表现方法。”[4]21而黄药眠则较早对“人民性”做出了真正的理论概括，他在《论文学中的人民性》中开篇就指出，“人民性”是历史的范畴，讨论“人民性”时首先必须反对两种错误：一是“拿简单的阶级概念来代替文学中人民性的复杂内容。他们只机械地把作品中的人物贴上代表某某阶级的签条，并从作品中摭拾一两段话用来断定作家是属于某一阶级”；二是“根本取消了产生这一个作品的时代之阶级的分析，也不顾作者在创作中，所采取的基本立场，而只空泛地用‘人民的或‘有人民性的字样加在某些作品的上面”。这里对反面意见的批判，显示了对“人民性”与“阶级性”两者之间关系的辩证分析，具有极强的现实针对性。从正面来说，他认为“人民性”须要具有如下四个方面的特点：其一，“作品所描写的对象（人物与故事）是为人民大众所直接和间接地关心，或对人民大众的生活有重要意义”；其二，“在某一特定的历史时代，作者以当时的进步立场来处理题材，真实地反映了生活”；其三，“作品所描写的现象范围广泛，揭露深刻，刻画有力，并以大众化形式表现出它的高度的艺术性”；其四，“作者在作品中以具体的形象表现出了当时人民大众的要求、愿望和情绪”[5]36。需要指出的是，这四个特点并非要求每一个都必不可少，但裁量某部作品“人民性”的有无最为重要的还是第二条。套用美国文论家艾布拉姆斯著名的文学四要素说，可以看出，黄药眠所言的四点内容涉及世界、作家、作品、读者四个维度。当然，这个构架并未超出反映论的界限。

对“人民性”较为系统、影响较大的论述，当数以群、巴人等理论家。两者都将“人民性”与“阶级性”“党性”并论，这意味着它们之间的密切关系——“党性”是“阶级性”与“人民性”发展的高级阶段，也是三者中的核心部分。不同的是，以群主编的《文学的基本原理》将三者归进“文学与政治”这一章之下，而巴人的《文学论稿》则将其纳入“文学的思想性”一章。从它们的章节标题上可以简要地一窥个中堂奥。“文学与政治”分为三节：第一节是“文学的阶级性”，其中包括三个小标题：“文学表現着一定阶级的意识”“文学为一定的政治服务”“超阶级、超政治的文学是不存在的”；第二节是“无产阶级革命文学是无产阶级整个革命事业的一部分”，包括“无产阶级革命文学的党性”“无产阶级革命文学要服从党的事业的需要”两个小标题；第三节是“无产阶级革命文学必须为工农兵群众服务”，又分为“无产阶级革命文学的服务对象”“革命文学工作的普及与提高”“文学工作者与工农兵相结合树立无产阶级的世界观”三个层次[6]。在这种论述中，“人民性”被归属于革命文学的服务对象问题。不难发现，《讲话》是其展开叙述的底本或依归。而“文学的思想性”这一章下，第一节是“文学的阶级性”，有三个层次：“文学与阶级斗争的关系”“统治阶级对待文学艺术的态度”“文学艺术领域内的阶级斗争”。第三节是“文学的党性原则”，分三个层次：“现实主义与倾向性”“列宁的关于文学的党性原则”“新的现实与新的任务”。相比之下，“阶级性”与“党性”的讨论与前述大同小异。

不过，“人民性”在巴人那里显得更为充实、新颖、独到。第二节“文学的人民性”共分五个层次：“人民性的社会基础”中，巴人以中国古代文学史为例，强调来自人民方面的文学对“五四”以来新文艺的影响与作用，进而强调“马克思的历史唯物主义”及劳动人民作为“物质资料生产者创造人类历史的伟大作用”。“人民性的历史内容”指出，“人民性”概念并非拥有一个稳固不变的实体指向，其内容随着人类所处历史阶段的变化而相应地改变，它在社会主义社会的所指与之前迥然不同，且获得了发展的无限可能。“中国古典文学中的人民性”认为，中国古典文学显著的特点是丰富的人民性与精深的现实主义密切结合。具体说来，有来自民间的人民的文学，譬如，《诗经》的《国风》，秦汉时的民间歌谣，东汉后期的五言诗《古诗十九首》，六朝的《子夜歌》《读曲歌》《木兰辞》《孔雀东南飞》等，这被视作中国古典文学的一种基本动力；有统治阶级的文人吸取民间文学时既吸取了其活泼的形式，也部分吸取了其中的人民性者；有统治阶层内部分化时被排挤进人民队伍，因而写出具有丰富人民性的伟大作品者，如杜甫、白居易、陆游等；有啸傲山林或归隐田园而歌颂自然、人生与农民生活者，如魏晋文人、李白、公安派等；有与人民日常生活频繁接触而有充分人民性者，如宋话本、元杂剧、明昆曲及地方戏等；有以平民文学为中心而反映人民生活及人民性更丰富、更直接者，如《三国演义》《水浒传》等明清小说。“现实主义与人民性”断定：凡是充分的现实主义的作品总是具有丰富的人民性内容，而杜甫的作品是其中的最好范例。“人民性与民族特点”指明，任何文学上的人民性内容都必须通过民族生活与民族形式而表现出来[7]174-196。这些认识大致代表了那个时代对“人民性”的一般理解。

二、人民性：沉沦、复兴与衰落

“人民性”“党性”与“阶级性”本是一组紧密相连的整体性概念，然而，“阶级性”在20世纪50年代末期就逐渐显现出了凌驾其他两者的苗头。譬如，徐中玉曾撰文谈论文学的民族意义、全人类意义与人民性之间的关系。他认为，前两者的基础与具体内容便是人民性，反过来说，一个作品所以能具有民族意义或全人类意义，必然是因为中间体现着极高的或最高的人民性（共产主义的党性）[8]64。而郭绍虞在批评时竟说该文是“蒙着糖衣”：尽管他也承认徐文开篇就谈了文学的阶级性，但还是认定徐中玉忽视了阶级意义。需要注意的是这篇逻辑有些不通之文的由来：“在反右派斗争以前，我读此文，不觉有什么问题；但在反右派斗争以后，就使我敏感地注意到这些关键性问题。现在特地指出这一点，使读者不致为这些糖衣所蒙蔽。”[9]92-93郭绍虞的夫子自道暗示其所作有“为赋新词强说愁”的隐情，这实际上显示了“阶级性”标准在文学理论体系中地位日趋高涨的势头。田予也言辞激烈地批评1949年以来特别是1957年以前古典文学研究中“人民性”的滥用、片面追求，而造成这一错误的症结在于用笼统的“人民性”模糊、抹杀和取消了文学的阶级性，否认和掩盖人民内部的阶级矛盾和阶级斗争，放弃对不同的历史时期的人民作阶级的分析[10]10-14。“阶级性”一路高歌猛进，“文革”期间更是独步文坛，连“党性”也异化为“四人帮”一伙争权夺利、打击政敌的傀儡。如此一来，先前在“人民性”标签下予以肯定的作品也失去了护佑，从而沦为封建遗毒或腐朽的资产阶级糟粕而销声匿迹。于是乎，偌大的文坛就只余下八个革命样板志得意满地唱着独角戏。

“拨乱反正”之后，“人民性”又重新成为诸多文艺论著研讨的热点话题。蔡仪主编的《文学概论》批判“四人帮”的“文艺黑线专政”论、“写与走资派斗争的作品”“文艺方向未解决”论等反动口号与主张，以《讲话》为指导主张“无产阶级文学的工农兵方向”[11]70。十四院校的《文学理论基础》则指出：“文学的人民性长期以来被林彪、‘四人帮所否定和抹杀，他们只承认阶级性，不承认人民性，在批判继承古典文学遗产和发展无产阶级文学艺术上设置了种种障碍。”[12]101-102因此，重提并恢复“人民性”意义重大：它既是辨别文学遗产中精华与糟粕的标尺，也是繁荣社会主义革命文学的准则。郑国诠等主编的《文学理论》也认为，解放后文艺界对“人民性”问題的讨论曾出现过一些错误观点，“特别是1956年以后出现的庸俗社会学的观点，在‘四人帮推行极左文艺路线中，得到恶性的发展，致使文学的人民性成了人们不敢问津的理论‘禁区”[13]57。所以，恢复“人民性”势在必行。唯其如此，才能发扬文艺与人民密切联系的传统，从人民新的生活实际出发创造社会主义新文学。

“人民性”尽管在批判的意义上成为重放的鲜花，但该话题在20世纪80年代的文学理论言说中迅速枯萎。这一方面固然是因为它本身携带的强烈政治意识不适于大规模群众运动式阶级斗争已经结束的时代。另一方面，更为重要的原因是，这一时期的文学理论主要关注的是如何打破政治对文学的笼罩而走向文学自身：譬如，从朦胧诗的论争到主体论的张扬，从现代主义借助文学技巧的掩护突围到新时期文学的向内转，从文学批评方法热到先锋小说的叙事学，如此等等。“人民性”的弃置在文论教材中体现得尤为鲜明，它们既不再为其设立专门章节、花大量篇幅去论证或解读其合理性，也很少援引它来分析或臧否某部作品；而大都是在“文学为人民服务，为社会主义服务”的框架下象征性地一带而过[14]，一些新锐的著作甚至对此只字不提[15]。

三、人民性：重启与重建

长期沉寂之后，“人民性”在20世纪90年代末又被重新启用。但与之前肯定的意涵相比，它更多的是在反思的、批评的层面上被使用来评说文学史。陈思和在谈及二十世纪五六十年代文学时指出，其时的文学审美已被“时代的共名凝固化”，文学作品必须被纳入这种“共名”才能公开发表。因此，叙事性作品就成了阶级斗争理论直白的图解，而抒情性作品则泯去了本应存在的抒情个体“我”，代之以复数的“我们”——人民、时代的英雄人物，“人民性”的抒情大合唱自然“因为附和时代共名的需要而蒙上了一层虚伪的色彩”[16]145-146。王朔对《天云山传奇》——它被誉为粉碎“四人帮”之后第一部批判性反思“反右”扩大化的文艺作品——一类作品的批评，其实与时代共名说并无实质性差异。他认为，作家的“苦难—生死恋—诗”这种歌颂人民的路子不仅不诚实，而且是一种献媚。因为，它将某个普通人的好意放大成人民的爱憎，在普遍化的过程中严重忽视了人民也可成为帮凶的事实。与前两者相比，刘小枫对当代中国文学史的评论虽是只言片语，但他在放眼世界文学后得出的结论与之灵犀相通。他把“现代的叙事伦理”分为“人民伦理的大叙事”与“自由伦理的个体叙事”两类。就前者来说，“历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要”。相比之下，后者“只是个体生命的叹息或想象，是某一个活过的生命痕印或经历的人生变故”[17]7。也即是说，前者重在施展其教化、规训个体的功能，而后者则意在发挥其抚慰、展现个体的效果。如果考虑到刘小枫在这本论著中时隐时现的个人心路历程的话，上述叙事伦理的二分法显然就不能看成泛泛的空论，而其中所蕴含的对那段不正常岁月及其文学作品的批判就跃然纸上。

20世纪以来，不少批评家将“人民性”与底层写作联系起来。譬如，孟繁华即主张“新人民性”。具体而言，它是指“文学不仅应该表达底层人民的生存状态，表达他们的思想、情感和愿望，同时也要真实地表达或反映底层人民存在的问题。在揭示底层生活真相的同时，也要展开理性的社会批判。维护社会的公平、公正和民主，是‘新人民性文学的最高正义。在实现社会批判的同时，也要无情地批判底层民众的‘民族劣根性和道德上的‘底层的陷落”[18]。可以看出，“新人民性文学”被置入中国现代文学史上“社会问题小说”及文学的人民性脉络中，被视为一个与现代启蒙主义思潮密切相关的范畴。这种主张得到了其他学者的响应，如贺绍俊认为“新人民性”与自己评价底层文学时所用的 “新国民性批判”不谋而合[19]30-31。而陈晓明则提出了“后人民性”，它既不同于早期俄罗斯文学的“人民性”传统，也对中国社会主义文学运动有所偏离。“后人民性”是对“人民性”的修正或改变，在美学表达的意义上又比“人民性”多了一点别的东西：他认为当一批作家重新强调“人民性”时，往往仅是将其作为一种美学表现的策略，实际上却未能于政治思想意识方面进行应有的探索，这种对人民性的需求与超出体现在思想与艺术的双重矛盾上[20]112-120。

新千年中期前后，一些理论家围绕“人民性”的重建问题进行了激烈论争。方维保大声疾呼重建人民性之维，这直接根源于他对文学现状的不满[21]73-76。他认为，世纪之交的文学危机重重：形式主义和叙事学的昌盛使文学龟缩于形式的物质外壳之中；物质主义的形而下写作泛滥成灾；缺乏理想而过度迷恋自我的身体、经历与心理。而能够拯救此种危机并成为文学重建重要一维的便只有人民性，但重倡人民性并非对现实主义的简单回归和瞬时的感性冲动，而是力图使文学重新归属大地为人类植根而努力的一个向度，使之成为知识分子当下文学危机中重拾道德理想的出发点。王晓华则针对方文批评说：简单地以底层文学来排斥所谓的白领文学、校园文学与小资文学等从逻辑上不通，因为精神劳动也属于劳动、人民并非仅仅包括底层。因此，如果以狭隘而无根基的人民性概念为绝对标准的话，必然会形成话语霸权。而且，将人民性等同于底层实际上又重陷人民性等于阶级性的泥潭。他认为人民性的确应予重建，但要建构真正的人民性就必须引入公民性概念，只有这样才能使作家面对人民性时免除以下几种错误倾向：居高临下的观照，谦卑的仰视，阶级性的狭隘化[22]10-13。方维保在回应中强调：自己倡导的人民性绝不排斥知识个性和其他阶层的个性，根本不具备什么霸权的性质。在顾及人民性的历史积淀及其导致的习惯性恐惧后，他主张人民性理应包含每一生命主体的平等意识。人民性在他看来只是知识分子的一种价值立场与创作姿态，是知识分子同情人民的人道主义精神的表现，人民性始终指向底层，不是要建构一种抽象的人民人格[23]79-82。而张丽军则质疑王晓华的“公民叙事”搬用西方现代性理论，结果导致对中国问题的遮蔽、理论与实践的错位[24]55-59。王晓华随后在针对方、张二人的讨论中指出，双方的根本分歧是对何谓人民性的理解不同。前者主张应将人民性落实到公民性之维，而后者则认为人民性就是群众性、底层性。王晓华提出整体性的人民叙事和个体性的公民叙事作为人民性的两个维度不能偏废，两者的相互促进与矫正是人民文学实现自身的基本机制。因此，建构两种叙事统一的文学就是现代性为中国当代文学规定的方向[25]23-30。不难发现，这其实就是刘小枫所谈人民伦理的大叙事及自由伦理的个体叙事的综合。

四、习近平人民美学的内涵与意义

习近平总书记2014年10月15日在北京主持召开了文艺工作座谈会，在听取来自众多领域的文艺工作者的意见与建议后发表了重要讲话——《在文艺工作座谈会上的讲话》。这一讲话确立了人民性的审美规范，它既是对马克思主义创立者人民美学思想的继承与发展，又是对中国共产党人民文艺思想的继承与发展。习近平人民美學是当代中国的马克思主义美学，是引领中国文艺未来发展的明确纲领。建设中国特色社会主义事业必须坚持两手抓，一手抓物质文明，一手抓精神文明，两手都要硬。人民美学是社会主义精神文明的格调与旋律，是社会主义文艺区别于其他文艺形式的根本特征，是建设、推进中国特色社会主义事业无可替代的美学力量。习近平强调指出，必须站在实现“两个一百年”奋斗目标、实现中华民族伟大复兴的高度，来认识人民美学的历史地位与历史使命。

人民美学的表现主体是人民大众。人民是历史的创造者，人民实践是人民美学的源头活水。文学艺术唯有热情讴歌中国共产党领导下人民的革命历程、建设与改革的伟大实践，真心书写人民的喜怒哀乐、反映人民的所思所愿，才能满足人民不断增长的精神文化需求，真正做到为人民服务。文学艺术唯有脚踩大地才能放飞梦想，反之，少数文艺创作或一头扎进宫闱与豪门，或流连于一己悲欢、杯水波澜，而将广大劳动人民群众的宏伟事业置于脑后。这类作品不接地气，即使可以侥幸爆得一时之名，也难以活力常在、影响深远。人民美学的内在精神是社会主义核心价值观。核心价值观是形塑社会共识、凝聚民族力量、促进社会发展的精神纽带，缺少核心价值观的社会无异于一盘散沙。人民美学应该以美学的方式大力弘扬社会主义核心价值观，在典型环境中塑造典型人物，歌颂真善美、鞭挞假恶丑；应该在潜移默化中给人民群众以审美的感染与启迪，同时发挥价值引导、精神引领的重要作用。以人民美学弘扬社会主义核心价值观，绝非一蹴而就之事，而是一项长期而艰巨的精神文明工程。唯有坚持不懈，才能牢固夯实人民群众道路自信、理论自信、制度自信的堤坝，不断增强其抵御崇洋媚外等形形色色错误思想的定力。

人民美学是形式与内容的统一，文质兼美。我们应该摆正形式与内容的关系，不可偏废。子曰：“质胜文则野，文胜质则史。”如果不重视形式，内容大于形式，社会主义核心价值观常常就会落入言之无文、行而不远的境地。如果过度包装，形式大于内容，甚至迷恋形式主义，就会导致喧宾夺主、内容空洞，社会主义核心价值观就得不到应有的阐发与宣扬。习近平强调，一切创作技巧和手段最终都是为内容服务的，并指出文艺精品之“精”，就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。而人民美学把形式与内容冶为一炉，是艺术性与思想性的融会，能使人民群众在美的熏陶、美的享受中同时得到正能量的激发与鼓舞。人民美学是开放的美学体系。人民美学坚持百花齐放、百家争鸣的方针，鼓励不同门类、不同风格、不同形态、不同载体的文艺作品争奇斗妍。就美学取向而言，其中既有高雅也有通俗；既有崇高也有优美；既有传统也有现代；既有大格局也有小情调；既有现实主义精神，也有浪漫主义情怀；既有对中华美学的传承与展现，又有对世界美学的借鉴与融通。正是人民美学的开放性，蕴含着社会主义文艺作品持续创新的无限潜力。

“人民性”曾经是文艺理论中的重要范畴。中华人民共和国成立后至“文革”前，“人民性”是臧否文学的权威标准。“文革”期间，“人民性”遭到“阶级性”的极度压制，以至于成了言说的禁区。80年代，“人民性”尽管在批判的意义上重放光彩，但其衰落的趋向已难以挽回。20世纪90年代末以来，“人民性”又被赋予新的含义并引发过激烈论争。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》重新确立了人民性的审美规范。

[参 考 文 献]

[1] [俄]普希金.论文学的人民性[J].俄罗斯文艺，1999，（2）：34.

[2] [俄]别林斯基.别林斯基论文学[M].梁真，译.上海：新文艺出版社，1958：82.

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[7] 巴人.文学论稿（上）[M].上海：上海文艺出版社，1959：174-196.

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[9] 郭绍虞.评徐中玉“文学的民族意义、全人类意义和人民性的關系”[J].学术月刊，1957，（9）：92-93.

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[21] 方维保.人民性：危机中的重建之维[J].文艺理论与批评，2004，（6）：73-76.

[22] 王晓华.我们应该怎样建构文学的人民性[J].文艺争鸣，2005，（2）：10-13.

[23] 方维保.人民·人民性与文学良知——对王晓华先生批评的回复[J].文艺争鸣，2005，（6）：79-82.

[24] 张丽军.新世纪文学人民性的溯源与重申——兼与王晓华先生商榷[J].文艺争鸣，2005，（5）：55-59.

[25] 王晓华.人民性的两个维度与文学的方向——与方维保、张丽军先生商榷[M].文艺争鸣，2006，（1）：23-30.