叛逆美学——孟菲斯派在产品设计中的重生

王珈琦 张瑞杰

【摘要】孟菲斯派作为后现代主义潮流中最具代表性的设计思潮，一经提出就经受了巨大的争议与质疑。浮夸的装饰、艳俗的色彩和不谈功能性的乌托邦式构想，都与产品设计的内核要义和服务对象的期许格格不入，因此这一设计集团犹如昙花一现，在片刻的轰动后很快便分崩离析了。本文面对这样的学派发展现状，从产品设计的内核要义上提出了孟菲斯派所主张的叛逆美学在产品设计领域中的重生，即在思想传承上孟菲斯派在产品设计中的作用。

【关键词】叛逆美学；孟菲斯派；产品设计

【中图分类号】J505 【文献标识码】A

一、孟菲斯派的设计理念

孟菲斯集团的设计理念首先是对设计师天性的解放。这一学术流派完全不在乎对于用户心理学、行为学、审美情趣和人因科学等理论学科的研究，其流派创造的目的并非是为了用户而生，当然也更不会为了取悦用户而在设计中做出任何形式的妥协，正如其代表人物索特萨斯的理论所言：“设计是设计一种新的生活方式，是一种姿态”。这一流派的设计语言仅仅是为了传递设计师创作时感性的瞬时情感，并没有那么多的产品设计的规则性理论的制约，完全抛弃了大众对于产品的理解和需求，这些极具突破性的做法都使这一流派将设计师的地位完全等同于艺术家。例如，索特萨斯的代表作——卡尔顿书架，索特萨斯用了一些直观又特别的方式将他对极简主义和功能主义一惯持有的不满甚至厌恶的态度淋漓尽致地挥洒在这款书架的设计之上，他刻意选取对比色和互补色的夸张配色用以对抗理性设计思潮配色上“和谐、统一、一致”的审美原则，将饱和度和纯度极高的艳俗颜色运用于书架的色彩搭配上；又一反极简主义的精简造型和功能主义的实用性原则，故意牺牲掉书架的易用性，并把它设计成夸张的正方体的组合物，一眼看去，卡尔顿书架像是一棵色彩斑斓又极不实用的廉价圣诞树。索特萨斯的这款设计并没有什么章法，换句话说，更像是为了与极简主义和功能性主义赌气而心血来潮所设计的哗众取宠的“艺术品”，当然这种“艺术品”完全不等同于真正的产品设计，能被极少数群体接受的是藝术品，能为大众所广泛青睐的才叫做产品。

其次，这一设计流派的另一重要理论则是对设计瞬时性的推崇。索特萨斯认为，“设计没有确定性，只有可能行，因此设计并不是一种宣言，而是一个瞬间”。这一理论要义不仅体现在设计方案的构思阶段中，甚至在材质的选择上也是随意妄为的。孟菲斯派强调对产品创造瞬时之间的灵感把握，因此在其材质上，也常常会选择塑料贴面，塑料作为工业化材料的典型代表，是一种富有着“快节奏”特性的材质，搭配在孟菲斯派的作品中，瞬时性的理论要义被表现得淋漓尽致。

最后，这一设计流派十分注重手工艺在设计流程中的运用。孟菲斯集团中几乎所设计的全部作品都会由米兰的小型手工企业制造生产，无法机械化批量生产的造物形式是这一流派反对单调冷峻的现代主义的又一叛逆性思维模式。

二、孟菲斯派在产品设计的“思想传承”层面上的积极作用

由于孟菲斯集团的三大主要理论要义使得其所设计的创造物更像是工艺品或艺术品，昙花一现后很快就失去了对消费者的吸引力。然而事实上，孟菲斯派作为极具创新性的设计思潮在“思想传承”层面上对产品设计的发展有着极大的促进作用。

例如，孟菲斯派的第一层理论要义，即对设计师天性的解放，经过与理性学科系统的结合后成为了许多著名设计师的设计准则。素有“设计鬼才”之称的简约主义设计师菲利普·斯塔克，就将设计师的天性解放和对大众心理的理性调研巧妙地结合在了一起。斯塔克在20世纪80年代末与意大利知名品牌FLOS合作所设计的牛角灯，以亮银色的配色、精致的细节、流畅利落的线条搭配牛角形状的整体外观，给人眼前一亮的视觉体验。在这一层面上，斯塔克的设计是经过了对于消费者和用户广泛的心理调研所做出的；然而牛角形状的造型选择和斯塔克本人手拿牛角灯的搞怪形象则是这款灯具设计过程中设计师天性解放的绝佳体现，斯塔克的幽默诙谐与这款灯具所传达出的戏谑的情调相得益彰，灯具在理性层次上对大众的调研与尊重并未削减设计师在这一过程中的个性发挥，这种理性分析与感性情愫统一结合于同一物化产品的表现形式，很好地满足了用户在“本能层次”上对于视觉体验的追求，同时也满足了设计师希望通过产品传递自身情感的心理状态；“本能层次”的良好体验能否延续，将在使用产品的过程中通过用户与产品的非物化对话直接表现出来，产品在使用过程中能否满足效用性和能否带来乐趣性操作体验是用户“行为层次”的两点最基础的要求，这款灯具通过上拨牛角即开灯，下拨牛角即关灯的趣味性的语言，在带给用户无限惊喜的同时，恰到好处地满足了用户“行为层次”的这两点基础性要求，当然，这种带有乐趣性的开关方式更是斯塔克所想要传达的情绪，他利用恰如其分的标准化设计语言，在让产品好用易用的同时，向受众潜移默化地表达着自己的个性；用户能否对斯塔克所设计的产品产生强烈的依赖度和忠诚感，则受到用户“反思层次”正向反馈的制约，“反思层次”的体验较为复杂，变化也相对较快，这一层次的反馈常常会受到文化、社会环境、身份、职业等多重因素的共同影响，但是，事实上，这一层次的反馈会通过用户长期的感受固化下来，如果用户在斯塔克所有的设计作品中都能在“本能层次”和“行为层次”中达到其正向反馈的极值点，体验到斯塔克所设计的产品带给他们特有的兴奋感和愉悦感，那么品牌和用户之间便会建立起情感形象，这种情感形象是通过大量的良性体验和记忆所建立的，一旦建立之后，用户便不自觉地对这一品牌形成了独特的自我认知，在这种独特的认知中即可将潜在的消费者或一次性消费者巩固下来成为品牌的永久性用户。斯塔克所有的设计产品一直延续着他特有的戏谑风格，他期望能够把自己对于设计的理解和生活的状态融合进每一件精心设计的产品中，这样带着强烈设计师诙谐幽默天性的作品总会不自觉地让用户在看到它和使用它的过程之中莞尔一笑，对用户长期的良性刺激已经将斯塔克作为设计师的特有天性标记在用户心中确定了下来，在用户的“反思层次”上，只要是斯塔克设计的作品显然已成为了一种标识化的品牌，升华为产品与用户间非物化的情感对话的代表和载体。

其次，孟菲斯学派的第二大理论要义，即瞬时创造层面，也在当前社会较为流行的设计理论中有着充分的体现。例如，作为日本设计之父的深泽直人，非常推崇这种瞬间性创造的设计思潮，他注重用户“无意识”间所产生的一系列动作行为，善于观察、记录并利用这些行为。他将设计的意义定义为“不去花时间创造，而去寻找瞬时的美好”。他依靠着独特的设计理念不仅创立了无印良品这一广受追捧的品牌，更成为当今社会伟大的设计传奇。与深泽直人的思想有著异曲同工之妙的，还有一位年轻的中国设计师——黄国栋，作为“意外设计”的创始人，他的设计理念可以概括为“想象之外，情理之中”，他善于分析用户操作产品时的情景模式，在设计方案的构想之初就对用户的操作情形做出了细致的思考。例如，他的代表作品“满月灯”，在未点亮灯光时看似平淡无奇，但是一旦用户将灯光打开，马上就会为其营造出“月前红梅”的唯美意境，他抓住了灯光切换间用户的瞬时心理感受，并通过灯光的开合营造完全不同的两种意境，让用户在开灯的瞬间仿若进入了另一个遥远又神秘的年代。虽然，孟菲斯学派将设计的瞬时创造理念做得太过于表面，但是其理论的创造性思维模式为当今优越的设计浪潮奠定了思想方法上的基石。

孟菲斯学派的第三大理论要义，即纯粹的手工艺制造，也经历了扩充和丰富后造就了一批伟大的设计师。20世纪世纪80年代末期的日本设计实行了双规制，所谓的双轨制就是既保留具有民族特色的传统手工艺制造的艺术品，又大力发展工业，生产符合时代特征的大众型产品。日本作为工业设计领域发展繁荣的国家，在当前社会更是涌现了一批世界级的工业设计师，这与其实行的双轨制有着密不可分的联系。孟菲斯派过度地摒弃了工业对于产品设计的促进作用，一味地追求单一的手工艺制造的形式，显然已经不能适应社会急速发展的必然要求，然而抛弃手工艺的纯工业化产品设计形式，也是对传统的优良技艺的遗失，当然也并不能为产品设计的发展起到促进作用，日本工业设计双轨制将传统工艺与现代工业结合于一起后并行的理论方法，为世界范围内的产品设计发展提供了良好的借鉴依据。

最后，孟菲斯派提出的主要思想理论是各个领域和各个时代乃至于各个风格间的“兼容并包”思想，设计作为联结人造社会和自然社会之间相互沟通，以期能达到和谐共存的一种非物质性手段，必须广泛地接纳各种思潮对其产生的作用，才能让所有流派的设计师和大环境内所有的受众都能得到最极致的情感体验，这也是孟菲斯集团在思想上对产品设计的理论方法做出的最重要的贡献。

参考文献：

[1]前田约翰.简单法则[M].北京：机械工业出版社，2014：46-118.

[2]彭妮·斯帕克，汪芸.意大利的批判性设计（1965-1985）[J].装饰，2016（6）：18-21.