《乐记·师乙篇》关于声乐的音乐思想研究

【摘要】《乐记》作为儒家音乐美学的奠基之作，一直以来都受到音乐界的极大关注，特别是近几年来，有越来越多的学者从大学科的角度，教育学、心理学、社会学等等，进入到对《乐记》的研究。但遗憾的是，对于其中的《师乙篇》所涉及的声乐美学思想，却少有人提及，或零散地存在于《乐记》大框架下的研究中，并未形成单独性、完整性研究。因此，对于《师乙篇》作专门性研究，就显得更为迫切，同时也是对《乐记》完整性研究提供了素材。

本课题通过对现有《师乙篇》研究成果的梳理，对《师乙篇》文本的分析，以及结合其有关声乐的思想对后世所产生的影响和提供的现实意义，力求作出对《师乙篇》音乐思想的整体性研究。

【关键词】《师乙篇》；声乐；音乐思想；影响

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

中国，是华夏民族的诞生地，是文明的发源地。在这片大地上，孕育出了浩瀚无垠、丰富多姿的文化之林。早在先秦——我国哲学史上最光辉的年代，音乐美学便开始流光溢彩，而堪称我国古代儒家音乐美学思想奠基之作的《乐记》，在历史的长河中有着不可忽视的地位。

《乐记》是中国古代三礼《礼记》中的一个重要组成部分，共有11篇，即《乐本篇》《乐论篇》《乐礼篇》《乐施篇》《乐言篇》《乐象篇》《乐情篇》《乐化篇》《魏文侯篇》《宾牟贾篇》《师乙篇》。内容涉及音乐的本源与产生、音乐的表现特征、音乐的“天人合一”以及声乐美学等诸多方面，对后世的乐论及其相关的研究，都产生了深远的影响。

自上世纪起，便多有对《乐记》的研究，主要是音乐界，取得了相当丰硕的成果。从《乐记》的作者入手，再到《乐记》的版本，以及其中的美学内涵等方面，涉及的内容既有深度，又有广度。同时，不仅音乐界对此有着浓厚的研究兴趣，还引起了其他学科学者的关注，纷纷从哲学、文学、教育学等入手，对《乐记》进行了较为全面的解读，提出了一系列观点与命题，对我们更加深入地理解《乐记》，也是具有一定的指导意义。

尽管前人的研究成果如此丰富，内容之深，领域之广，且注重从理论与实践相结合的角度去认识其理论价值。但对于《乐记·师乙篇》，却鲜有人关注，虽有研究，但只从数量上来讲，就已经显示出在此方面的单薄。在这一方面，学界的重视明显不足，而且也鲜少有将其系统性、完整、成篇幅地呈现。因此，本课题将在前辈学者们大量研究成果的基础上，进行再研究，竭尽所能地对该篇章进行进一步剖析，以填补研究之空缺，看《师乙篇》中有关声乐的音乐思想对后世的一些影响及借鉴价值，达到为《乐记》的研究尽绵薄之力的目的。这种研究，同时也是一种对思想脉络、文化承接的研究，对于中国古代音乐史的学科建设，亦有着重要的意义。

一、《师乙篇》蕴含的音乐思想

《乐记》这11篇文字中，涉及的音乐思想十分丰富，同时也是学界关注度极高的一个方面，其中的热点话题，包括音乐的本源与产生、音乐的表现特征以及音乐的“天人合一”。回顾过去学界对于《师乙篇》的研究，鲜少有专门的章节或是著作，专门探讨《乐记》中所包含的关于声乐的音乐思想。因此，笔者试图从含有声乐美学思想的《师乙篇》入手，系统地、多方面地对其文本进行学理性剖析。

（一）歌者与作品之间互动关系阐释

1.歌者选曲

关于如何选曲一直以来就是歌唱者歌唱生涯中的一大重要问题，这其中包含着许多因素，比如如何选择适合自己的曲子，如何选择与演唱场合气氛相匹配的曲子，以及如何选曲最能发挥自己的声音特长等等。在《师乙篇》中，孔子的弟子子赣也注意到这个問题的重要性，因此在本篇开头则说“赐闻声歌，各有宜也。如赐者，宜何歌也？”以此请教乐师师乙如何选择适合自己的曲子。

在接下来的篇幅中，师乙则从歌曲与歌者之间的关系入手，展开陈述了什么样的人适合唱什么样的歌的问题。文中说到“宽而静，柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而廉者，宜歌《风》；肆直而兹爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》”。师乙的种种列举，都在间接地阐述着一个观点，即歌者的自我品质，与所选的歌曲有着重要的关系。这也就是说，只有具有好的品质、高尚人格的人，才能够选择，也才有资格选择歌唱，与其气质相匹配的，像《颂》《大雅》《小雅》这样的“诗歌之正声”，这大概也就是一直以来人们所说的“以德配位”。换句话来说，没有这些优秀品质的歌者，奸邪作奸犯科之人，是无法演唱出该类体裁歌曲所包含的美好气质，达不到应有的效果，也就是所说的“德不配位”。

而这一观点是从歌者的角度，来看待歌曲与歌者相互之间所存在的关系，从作品角度对此问题的分析，则在下一段中进行探讨。

2.作品本质特征阐释

在前人的研究成果当中，对于作品本质特征的阐释，几乎无人提及，现笔者对该问题进行一定的分析。作品本质特征阐释，是对于歌曲与歌者之间关系，从作品出发的另一个研究角度。同样是上一节中所提到的原文“宽而静者，柔而正者，宜歌《颂》……温良而能断者，宜歌《齐》”，从这些歌曲本身，如《颂》《大雅》《小雅》等，其正是有着展现“宽”“静”“柔”“正”等相对应高尚品质的内容，与符合“正声”要求的旋律，才能够与歌者本身的气质相匹配，才能够通过这首歌曲，让听者感受到该歌曲充分展现了歌者高尚的品格，

关于此，在《师乙篇》中，还有“夫歌者，直己而陈德也”说的即是歌曲的选择适合自己时，便能表现出德行。由此可见，适合自己的歌曲会对演唱者本身产生影响，达到与之相匹配的效果。

同时，在全文的后半段篇幅中，继续举出例子，来阐释歌曲作品，是有其自身特有的气质的。“明乎《商》之诗者，临事而屡断。明乎《齐》之诗者，见利而让也。临事而屡断，勇也；见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？”作者认为懂得《商》《齐》这两种诗歌的人，于是善于决断，见利能够谦让，从而达到“勇”“义”。换句话来说，无论是《商》还是《齐》，诗歌本身的内容中，就有着“勇”“义”等高尚的气质，这些都只有通过歌曲才能表现出来。

（二）关于如何歌唱

对于一名歌者，所要掌握的最基本的技术，就是如何歌唱，如何行腔布调，如何吐气发声，这同时也是一名歌者毕生所不断追求的，自古至今的歌者皆是如此。

在《师乙篇》中，对于歌者如何歌唱这一问题，进行了简要的陈述“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。简短的29个字，蕴含的声乐美学思想却是颇有研究价值的，因此也吸引了诸多学者对此问题的研究與讨论，有从关键字的含义入手对其不同的译文进行解读，也有从中总结出“上抗下坠”“贯珠说”等重要研究课题。

从其表面意思上看，说的是“歌声上升时昂扬有力，如同高举；下降时沉着稳重，如同坠落；转折时棱角分明，如同折断；休止时见不同，如同枯树；音调千变万化都有一定之规，接连不断如同一串明珠”。这其实与现代的歌唱技术有着很大的渊源关系，至少在当时的年代，宫廷里的乐师传授的歌唱技巧即是如此。可以见得，那时的歌唱技巧已经取得较大发展，无论高音低音、转折休止，都有相对应、固定的演唱方法。因此，《师乙篇》中关于歌者如何歌唱的言论，无论是在当时的社会环境中，还是对之后歌唱技术的发展，都有着重要的意义。

（三）关于作品表现手段

在《师乙篇》的结尾处，谈到了歌曲作品的实质。“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之”，这一部分鲜明地指出歌曲的形成、歌曲的实质，以及作品的诸多形式。

从原文中可以看出，歌曲的发展过程，是从“言”，到“长言”，再到“嗟叹”，最后加上了动作，手舞足蹈。这是一个循序渐进的过程，也显示出人们在不同时期，对歌曲需求程度的逐步提高，对于歌曲的表现力也随之攀升，不再停留于最原始的仅有的“言”，则是要求有能够充分表现自己内心情感的作品，达到最后连歌唱都不足以表达，而还要加上手足的动作。

同时原文的表述也展现出歌曲的实质，也就是最初的形态——“言”。“歌之为言也”，说的即是如此，歌曲就是说话，也就是说歌曲是由我们所说的歌词构成，而后面的“长言”“嗟叹”“手之舞之，足之蹈之”都是在“言”的基础上，根据不同的需求，发展而来。

再说到作品的形式，该部分文字为我们呈现出了四种不同形式——“言”“长言”“嗟叹”“手之舞之，足之蹈之”。这既可以作为歌曲的发展过程来看待，亦可以作为人们不同需求下，选取的不同的作品形式，即简单的表达，使用“言”；复杂一些的情绪，使用“长言”；“长言”不足以表达内心情感时，则加上“嗟叹”的表现方式；所有的这些都不能够满足情感的宣泄的时候，那么就要加上手舞足蹈的动作。

《师乙篇》中关于作品表现手段的表述，是先前文献中所没有完整记载的，因此，也具有一定的史学价值。

（四）歌曲与情感之间的关系

在《师乙篇》中，作者亦有关于歌曲与情感之间关系的表达。原文从歌曲表达人们的情感需求入手，认为歌曲根据感情表现程度的变化，其表现形式也随之产生相应的改变，即“言之”“长言之”“嗟叹之”“手之舞之，足之蹈之”是不同层次的表达感情的需要。由此可见，歌曲有着表现情感的功能，同时歌者为了传递不同的感情，对于歌曲的表现形式也有着不同程度的变化，这也就是歌曲与情感的辩证统一关系。

二、《师乙篇》音乐思想观点之影响及现实意义

《师乙篇》虽篇幅不大，但每句话几乎都包含着当时的声乐美学观点，如歌者选歌、作品本质特征、歌唱技巧，以及作品表现形式等诸多问题，几乎包含了声乐美学的各个基本方面。也因为《乐记》在音乐美学和史学中的重要地位，《师乙篇》在声乐美学的发展史中，扮演着一个不可忽视的角色，其对此之后的声乐美学发展有着重大影响，同时也对现代声乐美学的发展提供了现实意义。

因文章篇幅及笔者能力有限，现选取四个方面，进行简要的论述。

（一）声乐美学发展史中的地位

众所周知，《乐记》在音乐美学发展史上占有着重要位置，它成篇幅地呈现了一系列的美学思想。特别是专设一篇《师乙篇》进行声乐美学思想的表达，在当时，传统文化就已经提到了这么一个重要的问题，实属不易，也开创了声乐美学界的先河。同时，在漫漫历史长河中，《师乙篇》起到了承接的作用，并为后来的声乐美学发展，提供了基础，产生了较为深远的影响。

在此之前，春秋战国时期，关于声乐理论，已有零星的记载，但不多见。在《韩非子·外储说》中讲到“教歌者先摆以法，疾呼中宫，徐呼中微。疾不中宫， 徐不中微，不可谓教”这说明在当时已形成初步的声乐教学方法，并要求学生达到一定的音高标准，同时有了评价学习程度的准绳。

到了《乐记·师乙篇》则在原有的基础上，进一步完善了声乐理论，提出许多如“上抗下坠”“如贯珠”等，具有美学意义的准则与方法。

而后，沈括的《梦溪笔谈》中“当使字字举末皆轻圆，悉融人声中，令转换处无磊块。此谓‘声中无字，古人谓之‘如贯珠，今谓之‘善过度是也”，由此可见，到了宋代，“如贯珠”，已经发展为“善过度”，要求“声中无字”，声腔的圆润、贯通，将“贯珠说”发展得更为丰满。另，该文中还提出“当使声中无字，字中有声……此‘字中有声也，善歌者谓之‘内里声”，字从声走，字随声转的重要观点。这皆与《师乙篇》的声乐美学思想，有着承接的关系。

后，亦有元代燕南芝庵，在《唱论》中指出“有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠”“声要圆熟，腔要彻满”，表现出时代中的新特点，却依然从本质上，与《师乙篇》中的“贯珠说”密不可分。

由上述例子可知，《师乙篇》在声乐美学史上，有着举足轻重的地位，不仅承接了前人的思想，且在后世的声乐美学发展中，起着根源性的作用，影响着一代代的声乐美学和声乐理论的不断发展。

（二）因材施教

因材施教，顾名思义，就是根据个人不同的特质特点，采取不同的教育方式。在《师乙篇》中，虽未直接提出这一概念，却从一个侧面反映出与之相类似的观点。其中说到不同的歌者，适合歌唱不同风格、不同体裁、不同类型的歌曲，这也是从歌者其自身所带有的特点、气质出发，与因材施教的本质有着异曲同工之妙，皆强调个人的特有的属性，从而达到相得益彰的效果。

在近现代的声乐美学发展中，与此相关的话题，如关于“三种唱法”分类科学与否的讨论，更是成为学界争论的热门。其中，岑冰在文章中以胡松华、李娜、董文华等歌者的例子来说明，在多样的演唱风格下，个人都会形成自己独有的演唱特点以及风格。这也就强调了个体差异带来的不同。在现代所说“三种唱法”之一美声唱法中，分为高中低音，便是根据个人的生理差异，如声带的大小形状厚薄、音色差异以及音域高低宽窄不同而区分的。

同样的，在京剧中也有相同的情况，生旦净末丑，各自的条件不同，所适合的行当亦不相同。在京剧的流传过程中还形成各种流派，只老生一行，就有谭（鑫培）派，汪（桂芬）派，余（叔岩）派，高（庆奎）派，马（连良）派，言（菊朋）派，麒（麟童）派，杨（宝森）派等等，其风格各不相同，各成一家。

因此，这种“因材施教”的思想，从根本上是相一致的，而在《师乙篇》中，就形成了这种观念，对当时以及后世都有着重要影响。

（三）对繁琐技术表现力的本质理解

对于歌唱技巧，《师乙篇》中亦有技术，它对如何发出高音、低音，以及如何做出复杂的转折、休止等诸多变化，用比喻的手法生动、形象地进行了描绘。而其中“上抗下坠”“如贯珠”等，更是成为声乐美学史上一个重要的概念，并产生了深远的印象。

在现代，无论是声乐演唱，抑或是戏曲演唱，演唱者都追求气沉丹田，吐字清晰，每一处旋律的变化，都要表现得清楚、干凈。这不正是如文中“曲如折，止如槁木，居中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”所说，对于繁琐技术，要根据相应的技巧要求，才能达到理想的表演效果。

除此之外，在音乐界，此种情况也比比皆是。钢琴要求下键清晰、颗粒感，休止时音息心不息；竹笛强调高音气息下沉，吐音清楚不含糊，追求饱满、亮丽的音色……实质上，声乐与乐器的表演，技术的表现力是一致的，这种美学思想可以说是贯穿古今。

由上述可知，《乐记·师乙篇》中包含的关于声乐的音乐思想比较丰富，涉及歌者、演唱技巧、作品本身等一系列问题，限于篇幅，本文也仅是粗浅地将其进行简要的分析，今后再做更细致的研究。除此之外，《师乙篇》亦对后世的声乐发展、教学及表演等有着不可忽视的现实指导意义。

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作者简介：魏丹（1992—），女，汉族，河北邢台人，中国音乐学院硕士研究生在读，研究方向中国古代音乐史。