“民族唱法”概念探析

陈波

[摘 要]我国是一个拥有五十六个民族的和谐大家庭，各民族在历史发展进程中，因受生活习俗、审美习惯、地方方言、自然环境等多种因素的影响，形成了各具特色、风格各异的演唱方法，因此，在我国“民族唱法”应该是中华各民族、各区域人民在长期历史发展过程中形成的风格多样、具有鲜明地域特色和民族特色的传统演唱方法的统称。当下，很多人口中所讲的“民族唱法”其实特指专业院校“民族唱法”，萌芽于新中国成立前夕，在西洋美声唱法的基础上，结合我国的咬字、润腔、演唱风格等形成的一种“新唱法”，但专业院校所指的“民族唱法”实际上并不能代表我国各个民族丰富多彩、风格各异的“民族唱法”。大家约定俗成的把“专业院校的民族唱法”称为“民族唱法”，这在学术交流和我国声乐理论发展过程中产生一定的误会和不必要的麻烦。笔者试图通过本文阐述自己对“民族唱法”的认识。

[关键词]民族唱法；概念；探析

目前，大多数人对传统的“民族唱法”（或称“民族民间唱法”）和专业院校“民族唱法”的概念还不够明确。在很多情况下，各大音乐艺术类院校师生们口中所讲的“民族唱法”其实是指在专业院校发展起来并日渐成熟的“民族唱法”，而这个“民族唱法”实际上并不能完全代表我国各地区和各民族丰富多彩、各具特色的“民族唱法”。老一辈歌唱家王昆则认为“民族唱法应当是丰富多彩、百花齐放的，不能只有一种唱法”①。2005年“全国民族声乐论坛”上，廖昌永指出“民族声乐的界定缺乏科学依据”；杨仲华也曾提出“当今各大音乐院校民族声乐教学实践，发韧于上世纪八十年代末”。当下，传统“民族唱法”和专业院校“民族唱法”应如何界定，声乐界、学术界等还没有达成一个明确的共识，这一现状也“影响”了我国声乐事业的发展。但也因此可以说，传统的“民族唱法”和专业院校“民族唱法”概念的界定正處于理论发展的重要阶段。笔者认为，对专业院校“民族唱法”的这种以偏概全的称谓会给我国声乐事业的发展和学术交流带来不必要的麻烦。在声乐界和学术界等专家学者还没有达成统一意见前，大家对“民族唱法”概念的界定持不同看法，实属正常。因此，笔者也希望通过本篇文章，阐述自己对传统“民族唱法”和专业院校“民族唱法”的浅显认识。“民族唱法”包括了传统的戏曲、曲艺、民歌、小调等演唱风格，由于本篇文章主要阐述笔者对传统“民族唱法”和专业院校“民族唱法”的一些认识，因此，下面提到的传统“民族唱法”主要以歌曲的“民族唱法”为主。

一、“民族唱法”概述

（一）“民族唱法”的概念阐述

中华民族历史悠久、地域宽广、人口众多，为世界四大文明古国之一。在长期的发展历程中，各族儿女共同造就了中华民族特有的历史文化。

要谈民族唱法，首先要了解“民族”的概念，高永久、秦伟江在《“民族”概念的演变》一文中对民族概念进行了解析：“中国的‘民族概念的含义具有显著的层次性。具体来说，‘民族概念可以指作为人们群体形式的民族；少数民族，即多民族国家内部的少数民族群体；主权国家境内的全体居民；人类历史上的一切民族形式，这也是中国的‘民族概念最为宽泛的含义。汉语中‘民族概念含义的层次性要求我们在分析具体民族现象时，根据需要来选取适当的含义。在尝试提出中国特色民族概念的过程中，‘中华民族的多元一体格局理论无疑是一项相当突出的成就。中华民族是汉族与少数民族在历史发展过程中逐步形成的结果，并呈现为‘多元一体的格局，即中国境内的各个民族单位是多元，中华民族是一体。这里的‘民族概念包含了三个层次的含义。第一层是中华民族的‘民族，中国历史发展决定了确实存在一个中华民族；第二层是组成中华民族整体的各个具体民族；第三层是指中华民族里各个民族内部的各种‘人，如广西金秀瑶山里的五种瑶人。” ①

由以上对“民族”概念的阐述来看，我国“民族唱法”中的“民族”应该指中华民族。那么，在此基础上谈到的“民族唱法”应该指中华各区域、各民族、各种风格的多姿多彩的民歌、曲艺等演唱形式。在此，“民族唱法”中的“民族”应该包括中华各个民族在内的具有“民族风格”（某个民族或多个民族）、区域特色（某特定区域或中华民族的多个区域）、共同的审美特征（民族或区域内部共同审美特征、多个民族共有的审美特征或中华民族共有的审美特征）的各种唱法。因此，我们也可以这样认为，陕北民歌（信天游）的演唱风格及特征、内蒙长调的演唱风格及特征、维吾尔族木卡姆的演唱风格及特征、花儿的演唱风格及特征、藏族民歌的演唱风格及特征、广西民歌的演唱风格及特征等等都可以归结到“民族唱法”的范围之内。这里的“民族唱法”中的“民族”应该指整个中华民族，“唱法”也应包括各种不同的唱法。

因此，我们所讲的“民族唱法”真正所指的应该是“传统的民族唱法”或称其为“民族民间唱法”。它包括了我国历史上各地区各族群传统的民歌、曲艺等唱法。由此可知，我国的“民族唱法”涵盖面之广、历史之悠久。

（二）“民族唱法”发展历程

“民族唱法”主要体现在传统民歌的演唱之中，中国民族声乐的历史可追溯到远古时期，其伴随着人类的产生而产生。“对于歌曲的产生，宋代王灼在《碧鸡漫志》中说到：‘天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。他认为声乐的起源是伴随人类的产生而产生的，并且声乐是人内心的反应。五帝时期的声乐曲《吕氏春秋·弹歌》反映了对当时人们守尸孝行的歌唱：‘断竹，续竹；飞土，逐宍（肉）。歌词虽然只有八个字，却形象的反映了当时守尸孝行的完整过程，即砍下竹子，做成弓箭，装上弹丸，驱逐野兽。说明当时人们经常用歌唱来反映生活内容。‘需要进一步说明的是，《弹歌》产生于远古的丧葬风俗，但这种民歌在今天还有传承。1996年左右，江苏民歌采风者搜集到一首《斫竹歌》，演唱者叫张元元，是一位七十多岁的农民，他不识字，这首歌是跟他父亲学的，没有做过改动。有研究者认为这首《斫竹歌》应该是弹歌的遗留或《弹歌》的同一母体。”②

传说夏禹到南方治水，他的情人在涂山之阳等他时常唱着一首歌：“侯人猗兮……”歌词虽然简短，却表达了她无限思念之情。春秋时期成书的中国最早的一部诗歌总集《诗经》，其内容包括了上下几百年有代表性的诗歌，分为风、雅、颂三部分。《诗经》是儒家学派代表人物、著名思想家、教育家孔子历时多年整理编纂的，《诗经》里的每一首诗歌都可以吟唱。“战国时期的屈原，根据楚国民歌特点，创作了《楚辞》。《楚辞》源自楚国民歌，歌乐舞是一体的，因此《楚辞》也是文学与音乐结合的艺术作品，从它每句中的衬字‘兮就可以看出它的节奏上的音乐性。而有这些古歌词的记载己实属不易。故而，这些关于早期歌唱的文献记载也成为研究声乐形成与发展的重要资料。”③两汉时期的《乐府歌辞》，后来的唐诗、宋词、元曲、明清时期及之后的小调、山歌、曲艺等，各时期、各地域的传统演唱形式都可囊括于“民族唱法”之中。

二、专业院校“民族唱法”解析

（一）专业院校“民族唱法”的概念

专业院校“民族唱法”（或称学院派“民族唱法”）这一名词不是原本就存在的，而是近些年来随着音乐院校“民族唱法”的不断发展，一些专家、学者等群体为了区别其和传统的“民族唱法”，根据它产生和流行的范围来给其名称加以限定的。当然，专业院校“民族唱法”的称呼还没有得到广大专业院校师生和社会群体的认同，目前这种称呼只出现在部分音乐类期刊论文和师生之间的交流中。

在对专业院校的“民族唱法”还没有一个完全统一的称呼之前，大家对之有各种不同的叫法都实属正常。没有谁对谁错之分，恰恰也是当下各种称呼、观点、讨论，促进了专业院校“民族唱法”发展的步伐。笔者认为，专业院校“民族唱法”是指三四十年代以后逐渐形成的，是传统演唱技巧、风格与西洋美声发声技巧相结合的一种“新唱法”，下文将对其发展历程进行概述。

（二）专业院校“民族唱法”的历史发展过程

早在20世纪初之前，我国的戏曲、曲艺、山歌、小调等演唱方式主要是传统的唱法。因为这一时期，中国和世界往来较少，所以当时的演唱方式可谓是比较纯正的“民族唱法”。不管其自身如何发展，还是艺术门类之间相互借鉴，大多是在“内部”进行的。

后来，由于西方列强的侵略，一些中华民族的有识之士为了探求新的发展道路，他们当中部分知识分子开始学习西方的科学技术，后来扩大到学习政治制度及各个层面，以便摆脱被欺压的现状。“学堂乐歌”就是这一时期部分音乐工作者通过借鉴国外的音乐旋律，自己重新填词而逐渐发展起来的新的音乐形式。随着学堂乐歌作为一种新的音乐形式逐渐被人们所接受，为今后“民族新歌剧”的发展埋下了种子。之后，我国第一部民族新歌剧《白毛女》的创作取得成功，为我国“传统的民族唱法”奠定了一定的基础。

新中国成立前后，以郭兰英、王昆等老一辈歌唱家为代表的“中国民族唱法”深受广大人民群众的喜爱。这一代歌唱家，她们的声音主要以真声为主，演唱风格、咬字等方面具有很强的民族韵味。实际上这一辈歌唱家们的演唱技巧里边已经融入了少量西洋唱法的技术。例如，歌唱家王昆就曾跟苏联声乐专家有过交流。

1957年举行的“全国声乐教学会议”指出，对西洋唱法和传统唱法要互相借鉴，使传统的民族声乐演唱更好地发展。笔者认为，中西唱法的相互借鉴符合社会发展的规律。接下来围绕着这一话题开始了中国声乐发展史上著名的“土洋”之争。这时候，所谓的“土唱法”已经独立存在，并且与西洋唱法相区分。十年“文革”期间，我国声乐艺术基本上处于停滞状态，当时可以看到的就是八个“样板戏”。八个“样板戏”的表演形式则处于传统戏曲和民族新歌剧之间，这十年当中人们的思想被禁锢，所以“文革”结束后我国的声乐艺术开始蓬勃发展。

在新时代的需求下，全国各类艺术院校开始成立，以沈阳音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院的民族声乐演唱班为首，全国各大音乐院校开始培养民族声乐演唱方向学生，这一时期培养出的著名歌唱家有才旦卓玛、朱逢博、吴雁泽等。

在早期各大音乐院校教授声乐课的教师当中，很大一部分老师都是从国外留学归来的，如著名声乐教育家张权、蒋英、周小燕等。因为他们之前学习的是西洋唱法，所以跟随他们学习的学生也主要以学习外国歌曲和西洋唱法的发声技巧为主，但在中国当时的时代背景下，西洋唱法及外国歌曲的受众面很小。为了适应更多的社会群体，也为了使西洋唱法更好地民族化，我們的老一辈声乐教育家开始不断地钻研如何把西洋的歌唱技巧与中国的咬字、语言特点、行腔特色等相结合。在这样的背景下，经过一辈又一辈的声乐教育工作者和演唱者的共同努力，一套建立在西洋声乐发声技巧之上，同时又结合本“民族”千百年来所形成的语言、咬字、行腔、发声等特点的演唱方法诞生了（也就是现在所讲的“民族唱法”）。

在老一辈声乐教育家的共同努力下，专业院校“民族唱法”探索的道路取得一定的进展，可以说在我国声乐教育事业发展道路上具有里程碑的意义。在专业院校“民族唱法”的训练下，培养出了一批又一批具有国内外影响力的民族歌唱家，如著名歌唱家彭丽媛、阎维文、宋祖英、刘和刚、王宏伟、雷佳等。

因为专业院校“民族唱法”演唱方式具有自身的一些优点，其教学模式、教学场所、教学手段方面条件保障性较强，较快地适应了当下时代发展的步伐，所以逐渐被广大群体所喜爱，同时“业内”所讲的“民族唱法”（专业院校的）这一称谓也逐渐得到认同，被大家所接受。因其在探索发展过程当中，理论还不够成熟，没有专门对专业院校“民族唱法”命名，又因为其是建立在西洋唱法的基础上而更多的结合了本民族的语言、风格、行腔等特色而逐渐发展成熟的，是西洋唱法的“民族化”，在这种“新唱法”的身上已经很难直接看到美声唱法的鲜明特点，大家干脆称这种唱法为“民族唱法”。

但随着专业院校“民族唱法”的不断发展和成熟，有关专家、学者开始注意到专业院校“民族唱法”这一称谓所指在传播过程中逐渐被单一化，也因此对其名称开始不断关注、研究和探讨。目前为止，从笔者所查阅的资料来看，对专业院校的“民族唱法”有多种不同叫法，例如，中央音乐学院学报1995年第4期，《中国民歌唱法的演变与趋向——兼谈美声唱法的趋向》，作者刘志把民歌唱法分为三个阶段，认为专业院校的“民族唱法”应叫做“中国民歌唱法”。再例如，《兵团教育学院学报》2006年第6期，《浅谈民族唱法的演变过程》，作者杜瑶则认为专业院校的“民族唱法”应叫做“中国唱法”。又如，一些文章中，作者用“广义的民族唱法”和“狭义的民族唱法”来区分传统“民族唱法”和专业院校的“民族唱法”，这一划分也有其合理处。还有一些其他的观点，在此不一一列举。

以上是专业院校“民族唱法”的简单发展历程。当下，很多学者和专家对专业院校“民族唱法”持各种观点，但直到今天为止，声乐界和学术界还没有给出一个确切的说法。

三、和而不同的“民族唱法”

（一）“民族唱法”与专业院校“民族唱法”的区别

一般情况下，在我国如果只讲“民族”这个词，基本上是指整个“中华民族”，例如“民族大团结”的“民族”是指中华五十六个民族，如果要讲具体的某个民族，则称汉族、壮族、满族等。那么我们讲“民族唱法”，应该包含的是“中华各个民族的唱法”。大家通常所讲的“民族唱法”主要是指音乐类相关院校教授的“民族唱法”，这一唱法又不足以代表中华各民族的多式多样“民族唱法”。

我国历史悠久，民族众多，文化繁荣，音乐类型丰富多样，要单讲“民族唱法”和专业院校“民族唱法”的区别，笔者认为这两者是没有可比性的，因为传统的“民族唱法”没有范围的限定，到底是要将专业院校“民族唱法”和“民族唱法”中的陕北民歌进行对比呢？还是和内蒙长调进行对比？或是和壮族民歌进行对比？这种说法是讲不清的，如果要进行对比，就必须给其指定一个范围。

在此，笔者以没有经过专业院校训练的地道陕北歌王王向荣和青年歌唱家王宏伟演唱的陕北民歌为例，两者对陕北民歌的演唱各具特色。王向荣演唱的陕北民歌，从咬字、发音、润腔等方面来讲更具陕北韵味，方言色彩浓厚、随意性较强，但在全国范围内的声乐学习者和声乐爱好者当中流传范围较窄；王宏伟演唱的陕北民歌旋律、咬字等更加规整，歌曲在各地声乐学习者和爱好者之间流传范围较宽，但王宏伟在陕北民歌演唱的方言使用上有个别字不是特别“地道”。王向荣演唱的风格自然属于“民族唱法”之中的一类（即地道的陕北民歌演唱风格）；王宏伟的演唱风格则属于专业院校“民族唱法”中的一类（专业院校陕北民歌演唱风格）。民歌的方言、韵味、歌词等是其地域风格的重要体现，也是其区别于创作歌曲的重要因素，专业院校“民族唱法”与各地传统“民族唱法”演唱出来的歌曲是有很大区别的。

（二）丰富多彩的“民族唱法”与专业院校“民族唱法”相互促进

“民族唱法”包含了“专业院校民族唱法”，专业院校“民族唱法”是“民族唱法”在新时期的发展，所以两种唱法一脉相承，相互融通和促进，共同促使我们中华民族声乐事业的发展。

四、結语

中华民族历史悠久、文化繁荣、艺术璀璨，几千年来形成的特有“民族唱法”包含的风格多式多样，“民族唱法”是在中国这片沃土上所有“传统演唱风格”（各地唱法如“信天游”“花儿”“大歌”“飞歌”等）的总称。专业院校“民族唱法”是随着西洋唱法的传入，不断成熟和发展起来的，它是西洋唱法的“民族化”。严格意义上讲，这种新的唱法在很大程度上已经不同于西洋唱法了，而更接近于传统的“民族唱法”，这种唱法已经传遍了中国的大江南北，深受广大人民群众的喜爱，它是传统“民族唱法”在新时期的延伸和产物。从某种意义上讲，可以把其划分到传统“民族唱法”的大范围之内，也可以视其为民族唱法大家族中的“新成员”。如此一来，今天很多人讲的“民族唱法”其实是指专业院校的“民族唱法”，专业院校的“民族唱法”本身不能代表中华各民族、各地域风格各异的“民族唱法”，直接将专业院校“民族唱法”称作“民族唱法”，这种称呼以偏概全，让人误以为这种唱法代表了“中华民族各种传统风格的民族唱法”，会给学术交流等带来很多不必要的争议。如果非要把“专业院校民族唱法”和中华各民族、各地域风格各异的“民族唱法”区分开来，给它先定一个范围，那么笔者认为“新中国民族唱法”这一名称再合适不过了，因为它真的是随着新中国的成立而日渐发展成熟的。

至于专业院校“民族唱法”今后的发展方向，是继续走当下较为统一、稳定的教学模式（便于教学，但形式单一，培养出来的学生“个性不强”），或是在进一步的发展探索过程中，根据教学对象的不同而尽可能的吸收中华各民族、各区域、各种风格的民歌演唱形式（对教师自身能力要求很高，但培养出来的学生“个性鲜明”），笔者更赞同后者，因为艺术需要个性，民歌演唱也需要个性，中国民族声乐的发展道路只有在尊重地方音乐风格与个性的前提下，才会走得更宽、更远。

参考文献：

[1] 杜亚雄. “民族声乐”和“民族唱法”界定之我见[J].人民音乐，2007（6）.

[2] 严伟平.民族唱法的历史渊源与民族新唱探析[J].池州师专学报，2007（4）.

[3] 杜瑶.浅谈民族唱法的演变过程[J].兵团教育学院学报，2006（6）.

[4] 刘志.中国民歌唱法的演变与趋向[J].中央音乐学院学报，1995（4）.