清风般的语调讲述的

王可田

“寻找自己的语言或句子”，前行者有过这样善意的提醒、提示。说到语言，或许从来就不是一个形式问题，它以血肉组织的形态，寄存和养育着我们那些所谓思想或观念的内容。对写作者而言，说到底，语言就是一切，它不仅是自我生命的形塑，更是在自我与世界的关联、互动中，所能出示的唯一信物和见证。

李小洛的语言，在她刚出道时就显示了令人惊讶的独特性。这显然是一种经过提纯的平白洗练的日常化语言，有别于典雅、紧致的修辞型书面语汇，也不同于当时已呈泛滥之势的所谓“口语诗”。选择以浅白的日常化语言进行诗歌表达，无疑要承担某种艺术上的风险，因为这种语言的特质，很难承载、涵纳深邃的思想和幽远的诗境，而且，一种语言材料的拣选，势必牵动诗歌运作过程中修辞、表现方式、结构方式等一系列问题的改变。所以，李小洛以这样的语言方式进行自我言说和诗意表达，不仅需要勇气，更是个人才能和艺术功力的充分体现。

诗集《偏爱》里的大部分诗章，所呈现的正是这样的语言特色，也符合这个时代简约型的审美意趣。平易、亲切、晓畅的日常化语汇，在涵盖力、感染力方面或许有所欠缺，但它天然地具有一种轻盈的品质，透明的语境，在不事雕琢中轻易抵达内心和事物的本质。李小洛的诗切近日常，但并不是处处写实，作物象与事件的简单陈列，其中的意象化改造是明显的。这样的写作方式和姿态，容易给人造成错觉，而这恰恰是李小洛的高明之处，她不动声色地以语言及题材的“日常化”，完成了诗歌的意象化运作，形而上的表达。

说诗是抒情艺术，不见得一语中的，但若说诗是叙事艺术，则明显存在谬误。李小洛的诗总体上呈叙事性特征，但她并不排斥抒情，往往在叙事中糅合抒情进行表达。当然，她的抒情是节制、克制的，呈现冷色调及独白或诉说场境。抒情主体也以虚化或抽空状态，更多地让位给叙述主体，诗人作为冷静的旁观者，目睹自己笔下的事物和事件呈现、纷涌。

因拒绝了这个时代普遍流行的浮华和夸饰，轻率和造作，李小洛的诗有了让人信赖的素朴和真实。她的才华毋庸置疑，难能可贵的是，她有极强的控制力，不但没有滥用这种才华，而且以机敏和独到的领悟进行恰如其分的表达。她以安静、沉潜的姿态悉心感受，以清风白雪般的口吻、语调娓娓讲述，忠实于自己的内心，尊重语言的自主性。这样一种求真的诗学，唤起了我们的信任，赢得了我们由衷的赞赏。诗人执着地写信，写绿色的邮局、路上的信使，或者经常离开、“出一趟远门”，去寻找一个没有地址的人，甚至预想到“那个前来找我的人”，等等。这些信息无不透露着深藏诗人内心的秘密：孤独。这显然不是那种粘稠的、黑色的、绝境般的孤独，而是一种玻璃般光滑、透明抑或鋒利的孤独，无处不在，无以慰藉。“所有火柴中最孤独的一根”，竟源自“骨管里刮着听不见的萧杀之秋”。诗人很早发表过的一个组诗叫《孤独书》，最近编就的一本诗集也沿用了这个名字，可见，她对孤独的体认。在她的很多诗篇中，叙述的展开往往是以臆想和虚构的方式进行的，这似乎也可以作为主体性孤独的一个例证。

孤独是悲剧性的，陷入孤独的人，自我言说和自我表达成为必要，甚至迫切。同时，孤独也催生爱愿，走向他者的勇气，并使我们有能力担负爱的责任和自由。

我们不难理解李小洛那些张扬个性、凸显主体精神的作品，《我喜欢这样扬着头走路》《我要做一个享乐主义的人》《我要把世界上的围墙都拆掉》《我要去一次当铺》《像一条蛀虫那样》《植物人》等，其中既有诗人的率性而为，也不乏任性和对自我的残忍。当然，“自我”并非一个单薄、扁平的存在，它丰富而立体，有无限的纵深可供挖掘。在这里，李小洛的展示也是个性化、多样化的，像《我只是偏爱左边一点》《我捏造的》《上帝也恨我》等。自我的强化和自我意识的凸显，并不必然导致所谓的“自恋”、自我中心主义，很多时候，这个“我”仅是观察、言说的一个角度或出发点。强烈的主观意识会令事物扭曲、变形，而李小洛的诗呈现的，是个体生命面对世俗生活和时代所表现出的态度或精神立场。自我言说，也并非自说自话，呈现绝对的私密性，它有边界但不十分清晰。我们每个人都处在与他人、社会、时代以及世界的关联、互动中，加之人性所具有的同一性，也就不存在一个完全封闭、私密，与他人没有通约性的自我。因此可以说，自我言说是真切的、可信的，也是可靠而有效的表现方式。它以“我”的在场为前提，亲历和见证，以鲜明的个性化特色传达，并能在个性与共性之间找到融通点，或在自我之中容纳更多他者及社会性因素，以便得到更广泛的认同。由此我们看到，“我背对着火车行走的方向坐下来”，“我停不下来”，对应的是时间的急遽和时代的喧嚣浮躁；“我要赤裸着穿过这个城市”，是对强加在个人身上的社会性因素的剥离，对纯粹与自由的渴望；“逃犯”是对压抑和禁锢以及某种极端状态的指认和疏离；如此等等。

自我与世界的关系，经常会处于一种“拉锯战”的胶着状态，有时是调和，有时是对立、冲突。这也自然影响到自我表达的情形和状态。我们也看到诗人的决绝，极端化心理诉求，与世俗的对抗，对某些价值观的难以苟同。

孤独，会使人沦陷，成为社会网络中的一个个孤岛，悬崖。而在此时，爱的意愿便成为联接的浮桥或软梯。当然，这爱是广泛意义上的，包括爱情、友情、亲情，也包括对自然万物的感情投射。李小洛对爱的表达是极具特色也极为成功的，这表现在她对情感的有效节制，轻化、淡化处理，以及构思的精巧和写法的推陈出新上。李小洛的玫瑰，并非消费时代的欲望玫瑰，而且仍是十八世纪贵族庄园的花圃里，被园丁呵护和培植的作为爱情见证的古老的玫瑰。真正的爱，意味着绝对和唯一，《都是我的》《找到那个要送你玫瑰的人》所表现的，正是这样一种偏执的态度和深度。情思的绵密、温婉和深挚，在《从你那里过来的这些雨》《等一个人》《五十年后的旅行》《最后一吻》中凸显出来；深入生命和意识深层的《我们交换雨伞》，散发着工业气息的《再一次经过加油站》，令人过目难忘；介乎友情和爱情之间的《见字如面》等，也耐人寻味。同时，女性意识也抒写着独特的情感体验，“为了让你涂抹森林、原野/晚霞和山坡/我还留下了一瓶处女的鲜血”，“——田野里到处都是油菜花/我只能隔着一座孤傲的荒岛/去吻你”。

父亲，作为李小洛诗歌中一个令人揪心的形象，其书写也成为一个挥之不去的主题。上帝让我找的那个爱人，竟也是父亲“临走时送给他钥匙和奶瓶”。“父亲去了外地/被暮年石头押去了坟场/在那里拐着弯遥望故乡”。在《父亲的魔术》《背影》《我想念着那些亲人》中，看似轻松的语调和漫不经心的讲述，传递出的却是一个沉痛的话题。《外婆》是一首叙事性的抒情诗，节奏音韵非常优美，时代风云和个人命运在蒙太奇的剪接中，勾勒出外婆的一生，家族史的一个片断。自然，李小洛并不是一个只关心个人悲欢和家族命运的诗人，当那种经由孤独而萌生的爱，从里及外地蔓延，便呈现一种体恤和悲悯的情怀。于是，她看到一片树叶、花瓣，一只蚂蚁，一粒发霉的种子，也会把头低下，让大地看见在她一低头的瞬间，“一直含在眼里的这颗泪滴”。

诗集《偏爱》里面，已经产生了一大批质量优异的作品。无论是语言，构思和切入的角度，个性化的表现和传达，都体现了创新的意识及创造性成果。我们知道，诗不仅存在于语义层面，言及的事物本身的意义，隐喻和象征性所指，还在于语言本身的质感、色泽，语音、语调所构成的形式的意味深长。在李小洛的部分诗作中，这两方面的比例甚至达到了对半的程度，形式上的新颖别致弥补了意蕴的清淡。诗集中，还存在一些另类的表达，《一只乌鸦在窗户上敲》有一种对她而言罕见的神秘性，《他说起一头狮子》的奇幻和理想化，《在这个秋天，一头熊失踪了》的奇异组合和书写。就是一些比喻，提炼的意象、句子，也可堪惊叹，像那只“爆炸的暖瓶”，“一条左撇子的河流”，“我像一丛披头散发的芦蒿/潦草地涂在床单上”，等等。

很多人将《省下我》作为李小洛在过去某个时段的代表作，当然这首诗从形式到内容都无可挑剔。语言的干净利落，句式的整饬以及重复、叠加和自如变换，尤其值得称道，而且如此构成的内在旋律感和诗歌的音乐性，在李小洛诗歌中是普遍存在的。相对于理念先行，带有策略性书写的《省下我》《让我来安排这个世界》《我背对着火车行走的方向坐下来》《我要把世界上的围墙都拆掉》等，我更倾向于《墓志铭》《到医院的病房去》《病历书》以及那些温婉、深挚的爱情和亲情的表达。“到医院的病房去”，不是祈求，不是号召，而是一声平静的叙说，甚至自言自语。我们跟随诗人的视角，看到病房里的一切，看到外面，看到暗下去的“人类的光线”。诗在这里不再是情感的抒发，体验或经验的传达，它仅仅成为一种观照，一种指认，一道注视的目光。我甚至认为，这是一首经由纤细笔触和日常事物写就的“大诗”。《病历书》是一首结构独特的长诗。片章式的连结，碎片化的表达，在一个缩略化、碎片化的时代，是值得信赖的形式，但也并非是说宏大与完整就可疑。该诗的主旨由于删减了许多语言及内在联接，从而造成阅读和把握上的难度，而且许多片章之间也现庞杂和内在抵牾。我也认同一些说法，即就是人类的疾病、救治和死亡这些触目惊心的现实，甚至上帝也参与进来，生命的悲剧性发人深省。我相信，生命的疗治与精神的救赎存在某种对应关系，而且，躯体化的修辞更能极端地表达人的精神状态。医院何尝不是教堂在俗世中的称谓，医师和上帝在某种语境中也可以互换身份。在阅读此诗的过程中，我随手记下一些话，不可信，似可作为一种误读或错读存在：

这姑娘把事搞大了，一场天上地下、出生入死的恶作剧，把什么都弄碎了，把上帝也弄碎了。轰轰烈烈的背后，也许只是一场爱情的游戏。这时，你不得不佩服她的精灵古怪，对爱情的偏执和绝对，她几乎就是女巫姐姐或魔鬼妹妹的化身。她的深刻之处也正在于，爱不仅是人类身上古老的顽疾，也是疗治的药剂。因爱生恨，生嫉妒和怨毒，导致罪恶；但同时，爱也抚慰生命，拯救存在的虚无。在她看来，“爱，或是不爱”与莎士比亚的“活着或死去”是同等重要的人生命题。她在认真严肃的语调中，忽现诡谲的一笑：“因为爱你/我必须撒娇”。

读完《偏爱》，欣喜惊叹之余，又陡生困惑和疑虑。在李小洛的诗中，纵深的历史感、地缘文化上的传承、现实生存的体验和痕迹，并不明显，即就是写到庄稼、草木，也难觅乡土的根性，俗世生活的烟火味也相当淡薄（《炊烟》《给小月的诗》等是少数例外）。但毫无疑问，她确凿地营造了一种“有意味的形式”，而且是植入当下语境的，极其个人化的生命呼吸和经验传达。这样一种难以在传统的框架和序列里找到的所谓没有“根性”的写作，也没有自觉融入当下生存的炙热现场，它何以存在，何以为自己的存在正名，并寻找可靠依据？经过一番思考和辨析，我深信这是一种“本我”性质的写作。这里的“本我”，不是作为人的原始欲望和生物性指称的弗洛伊德式的“本我”，而是卸下社会的、人格的重重面具和个人虚荣配饰的“本真之我”，呈现为一种绝少烟火气息的纯净。但它也绝非与社会、宗教神性绝缘，而是更多地指向自我和自然，这自然也是充分内化的。可见，贯穿这种“本我”式写作的，乃是一种剥离的美学，因其自身特性，也就优先拥有了抵达生命本质和事物核心的权利。

从《偏爱》到最新出版的《七天》，诗人似乎变得愈加沉静、内敛，这反映在诗句的收缩，诗体的瘦小，意象化和隐喻性的加强等方面，诗歌的内部也更加细密紧致，难以揣测和未知部分的容量加大。诗人仿佛捂住了生命那通透的酒瓶，投下些许隐秘和幽暗。诗的言说，也就在这犹疑不决、吞吞吐吐，甚至深深的缄默之中。“一旦开口，就什么也没有了”，这显然是一種更为成熟的写作状态。无法言说的诗性因子，为文本增添了魅力和深度。

《七天》里，醒目的是《沉默着》《低语者》《旁观者》带“者”字的那几首，显然这些诗也可以作为组诗存在。就是一些短诗，也让人眼前一亮。除了从《偏爱》中经过修改而收录的部分作品，我个人觉得，《乞求》比《省下我》更精巧、凝练，也更成熟，更具感染力。那被死亡之光照亮的爱情和生命，美好、温暖又令人心碎。《安康居》与此前的《在这个好的春天里》《这个冬天》《幸福村》等诗一脉相承，旨在构建一种诗意的生活和存在。放松舒展的体态，言说的诗意和幸福，也正是诗人海子在《面朝大海 春暖花开》中所呈现和期许的那种。日常生活不是诗歌的形式，只有精神生活才配得上诗意言说，融合日常生活和精神生活的栖居，方称得上“诗意的栖居”。李小洛深谙此道，“安康居”就是对这种存在状态的一个响亮命名。《沉默着》《低语者》《旁观者》等诗中的李小洛，已近乎一个知者，所谓“知者不言”。语言的削减，带来语义的增殖，不说或少说，某种意义上反而说出了更多。就像一条积雪的小径，将我们引向白茫茫的荒原，那荒原是我们需要穿越和丈量的，存在和诗意弥漫的更大空间。这些诗，词与词、句子与句子往往在精确与朦胧、明澈与幽暗之间自由滑动，呈现出虚实相生、如真似幻的美学效应。

对于生命和存在有了清醒认知和深刻把握之后，李小洛也开始了一种“神圣言说”，或曰终极探索。尽管，她之前怨恨过也“嘲弄”过上帝。说实话，上帝的出现，在以人为中心的时代和中国当下语境中，绝非神性的莅临。他或许是一个在者，但也是抽空了神性、慈爱、赎救意味的仅作为一个言说对象的他者，被嘲弄和亵渎在所难免。可以理解的是，在一个非基督教文化传统、神性缺失的炎黄后裔的血脉中，上帝或某种终极存在只能是一种虚设。在《偏爱》里，上帝已頻频出现，那时的他不关心人间疾苦，是一个愚蠢的、懒惰的人。在《上帝也恨我》这首诗中，诗人也提到“常常挨饿，常常孤独”的原因，是没有认识那条“向北的路”，也没有要“他的浆果”。在《沉默者》中，诗人尽管列举了上帝的种种不力，但最后也称他“并无过错”。而在《终结者》中，诗人已宣称要“由衷赞美具备关怀之情的神”。这种转变，显然是有迹可循的。至于这样的句子：“还需要一间教室/引我走出这迷途”，“再过七天/请来将我唤醒/并使我有皈依之心”，还有很多。而“两个地址”的表述，我解读成身体和灵魂的归宿问题，身体的损坏和死亡无可避免，灵魂的归宿涉及终极的存在，只能与上帝有关。另外，这些诗里，与“圣经文本”相关的词语密度很大，比如：教堂，至高无上的神，七天，创世纪，第七日，洪水，路基，帐幕，出安康记，面朝北方的人……等等。

或许，我们也可以认为此类表述并非那种“神圣言说”，而是诗人对人的精神存在和灵魂归宿所作的深度探索。的确，李小洛的诗也没有呈现出那种献祭性、超越性、贬抑俗世的精神倾向。然而，诸如《傍晚的时候》一诗：我“学着松树的样子/对着天空三击掌”，也没有“听到那个返回的声音”，诗人显然期待更高存在的回应，只是没有得到。这是否也在预示着：众神的隐退，上帝的缺席？“神圣言说”应该是一个深广、宽泛的主题，事关人的灵魂和存在的终极，必然会涉及上帝。当然，这个上帝还可以有别的称谓，或者仅是文化意义上的。纠结这个问题，或许没有必要。我们可以放心地说，不管李小洛的诗学有没有去作神学上的对接，但她此后作品的清明与旷远、深湛与幽微，却是有目共睹的事实。

待出诗集《孤独书》，其中既有《钉子不死》《天黑以前》等精警、意象鲜明的短制，也有像《完美的囚徒》《瓷房子》《我们》这样愈加成熟的雍容、深湛的作品，无一例外，都达到了明净中的深远，清逸中的淳厚和丰盈。同时我也发现，她把《病历书》中的部分片断拆解出来，经过必要的修整，以短诗的面目单独呈现。想想也是，在长诗的结构中，如若不能做到联接的紧密和必要的均衡，这仍不失为一种理想选择。对比三本诗集，同样一首，标题和内容往往出现多次变动、修改的痕迹，似乎仍有可能和未知性在其中。由此想起诗人骆一禾的写作，他习惯将自己的短诗纳入长诗构架，且不断修改，使作品处于“永远未完成”的状态。这未尝不是一件好事，更好、更完美的作品就在这“永远未完成”当中孕育着，随时会带着令人讶异的神采飞跃而出。我们借此也期盼诗人李小洛，在醉心绘画、皮雕等艺术形式，安心作一个时代手艺人的同时，面对诗歌这门古老的手艺，能始终保持热情，不断精进，有更多更好的作品问世。