拓展现代汉语的世界诗歌地图

梁新军

作为诗人的西川似乎从来不相信“诗是不可译的”这类说法。在一篇访谈中他说：“如果诗歌完全不可翻译，你不会问到我米沃什、博尔赫斯、盖瑞·施耐德。……人类文明之所以有今天，离不开不同语言之间的翻译。”（西川，2012：289）相比美国诗人弗罗斯特（Robert Frost）的“诗就是在翻译中丢失的东西”的观点，西川明确坚持诗的可译性。在为自己的译诗集写的序言中，他坦然表示：“有些即使在翻译中有所丢失的作品，似乎依然值得一读。博尔赫斯就说过：‘好的文学作品能够战胜粗制滥造的翻译。”（西川，2015：4）在另外一篇访谈中，他也同样援引博尔赫斯的观点，认为“一个人不怕糟糕的翻译”（西川，2013：93）。西川对翻译作品的信任（前提是好的文学作品）以及对诗歌翻译的有效性的认可，显示了其自信的外文素养——他既可通过阅读“糟糕的翻译”来获得对原文的理解，也可在必要时直接阅读原文（主要是英文）。

北大英文系出身的西川，其对翻译的认识如多数外语学者一样理性而务实。“通过翻译，我们得以走近这世界上说其他语言的人们。在最好的情况下，通过翻译，我们各自的灵魂甚至可以相互进入；我们也可以通过认识他人来更好地认识自己”（西川，2015：3）、“经由翻译，我们可以深刻地体会到世界的多样性和复杂性，调整和丰富头脑中的‘世界地图。……是翻译让我们在文化的意义上切身感受到世界的‘多元”（西川，2014：14）。西川对翻译之于跨文化交流意义的认识显然相当深刻。

一、西川的翻译历程

自1986年以一首诗歌译作踏上翻译之路以来，西川的翻译生涯已然持续了三十年。1986年10月，西川又翻译了一组《当代黑非洲诗选》，发表在《诗选刊》上。1987年9月和10月，西川翻译了《20世纪英国诗选》（同样发表在《诗选刊》上）。之后1988年4月，在《昆仑》杂志上西川又发表了一组《英美战争诗抄》。同年8月，西川受威利斯·巴恩斯通（Willis Barnstone）之邀，初步完成了《博尔赫斯谈话录》的中译本 。2004年，西川与人合译的《米沃什词典》出版发行。2009年，西川与挪威汉学家哈罗德·勃克曼（Harold Berkman）合作翻译的挪威诗人豪格（Olave H.Hauge）的诗选《我站着，我受得了》正式面世。2012年，西川受北岛之邀翻译了美国诗人盖瑞·施耐德（Gary Snyder）的诗选集《水面波纹——盖瑞·施耐德诗选》。也在2012年，《谁》诗刊第十期以全刊的篇幅推出了西川的译诗选集《重新注册——西川译诗选》。2015年，在2012年《谁》诗刊译诗选的基础上，西川又补译了一批当代外国诗人的作品，正式出版了他的译诗选集《重新注册：西川译诗集》。

纵观西川多年来的翻译作品，大多数似乎都是应人之邀而译：最早的诗歌译作乃是为了应征翻译竞赛，之后的几组国别诗选也多应朋友的约稿，《博尔赫斯八十忆旧》应巴恩斯通之约而译，《米沃什词典》应出版社编辑之邀而译，豪格诗选《我站着，我受得了》应勃克曼之邀而译，《水面波纹》应北岛之邀而译，甚至连自己的两本译诗选集也是在朋友的催促下才得以面世。西川的整个翻译之路似乎颇为被动，以至于似乎缺失了些诗人译者应有的主动性。然而，这并不意味着西川的翻译只是一个匠人型的职业性翻译。在为自己的译诗集写的序言中，他清醒地表达了对诗人译诗的看法：诗人翻译家的翻译“一定蕴含着一些深刻的、与文明有关的神秘的原因”“‘诗人翻译家的存在，极而言之，为翻译这一行贡献了一种翻译的类型，即‘诗人翻译，它有别于‘学术翻译和‘职业翻译”（西川，2015：6）。作为诗人的西川对“诗人翻译”这一独特的译诗实践形式并非没有自觉的意识。

西川多年来的翻译实践表面上呈现为受人之邀的被动性，实则并非完全盲目为之。如果早年的诗歌及其他作品的翻译只是西川非自觉的选择的话，那么近年来的翻译显然越来越体现出了自觉的主动性——《重新注册：西川译诗集》中的多数作品都是西川近年来所译，这些作品都是西川主动选择，且在译诗理念及译诗形式上体现着强烈的主体意识。

二、西川外国诗歌翻译的特点

《重新注册：西川译诗集》出版于2015年，按照西川的说法，这部译诗集算是实现了他多年来的心愿。作为近三十年诗歌翻译的集中展现，这部译诗集对其而言有着非同一般的意义。它集结了西川多年来的译作精华，全面展现了其近三十年的诗歌翻译成就。近四百页的篇幅中，收录了31个国家61位诗人的159首诗作，其中既有西川仰慕已久的叶芝、庞德、博尔赫斯等经典诗人，也有当今世界不大有名气的青年诗人。西川对当代诗人及诗歌读者的阅读现状颇为不满，他认为“对当下国际诗坛真正年富力强的诗人们的工作和思考，我们很多人其实了解有限。应该改变我们的诗歌阅读落后国外诗歌阅读三四十年的状况。”（西川，2015：11）谈到自己对这部译诗集的评价时，西川谦卑地称：“如果它作为路标能够帮助读者接近某一位或某几位外国诗人的写作，那于我已經是莫大的荣幸了。”（西川，2015：10）他把自己近三十年翻译实践的结晶仅仅定位为“路标”，似乎有点过谦，虽然事实上并非没有道理——这部译诗集收录了61位诗人的诗歌，平均每人还不到三首。如其所言：“我们很难仅凭读某人一两首诗就对该诗人的成就做出全面判断。”（西川，2015：10）想要通过这部译诗集全面了解某一位诗人的创作情况确实不大可能。但是，西川对此部译诗集的诉求并非只是“路标”这么简单。更深的意义上，他是想通过这部译诗集集中展现其心中的“世界诗歌地图”。书的序言中他意味深长地回忆道：“在1980年代和1990年代的大部分时间里，我所认识的‘国际其实只是欧美。欧美到现在对我来说依然很重要，但恰恰是在欧美，我理解到所谓‘世界还包括东亚、中亚、南亚、小亚细亚、北非、南非、南美等许多地区。”（西川，2015：2）在一本译诗集中收入31个国家的61位诗人的诗作，无论哪个层面上讲，其潜在的用意都是不可小觑的。西川的诗歌翻译绝非仅仅指向某一或某几个国家，也非指向某一或某几个诗歌流派，究其根本，他的诉求是世界性的——他企图通过一己之力较全面而集中地展现其所理解的“世界诗歌”的当代概貌。

（一）注重文化理解力及原诗风格的再现

西川多年来的翻译实践，使其渐渐领悟到“语言理解力之上的文化理解力的重要性”（西川，2015：13）。2011年在翻译施耐德的短诗前，他对施耐德的思想文化背景就先做了一番深入考察。上世纪八十年代中期，西川对作为垮掉派代表的施耐德已有了一定了解，但彼时的了解仅限于施耐德的垮掉派身份，即仅对作为垮掉派一员的施耐德的精神诉求和生活方式有一定了解。受邀翻译施耐德的短诗后，西川对施耐德的生活经历和文化背景做了细致的考察。随着认识的加深，西川感到施耐德在中文环境里的“谬种流传”除了误译的原因外，还由于译者和读者对施耐德的写作背景、精神背景等缺乏了解。通过深入的追踪，西川发见施耐德的诗歌不仅与东方的禅宗文化（尤其是日本禅宗）有密切关系，还与北美的印第安文化有千丝万缕的关联（盖瑞·施耐德，2012：18-19）。施耐德1975年的诗集《龟岛》（Turtle Island）的书名就取自印第安人称呼大地的古語，诗人一以贯之的对自然的关注除佛教文化的影响外，也与北美印第安文化有关。了解了施耐德的这些写作背景后，西川才开始动笔翻译。

在西川的译笔下，施耐德诗歌质朴蕴藉、充满大地气息的风格获得了生动再现。所译《皮尤特润》一诗，语言不仅干脆凝练、句与句之间的衔接也充满节奏感，读来犹如意蕴丰厚的中国古典山水诗歌。《水面波纹》一诗，译诗语言清新自然，用词精到考究，诗句的排列也简洁明朗，可谓尽得施耐德原诗的神韵。“旷野/孤独的房屋/旷野中小小的房屋/房屋中的旷野/两忘”一段，不仅生动传达了精湛微妙的佛家“空”之境界，而且如箴言般的“两忘”一词读来真有当头棒喝之感。能够自觉摆脱现代汉语双音节词的使用积习，将凝练的、古色古香的文言单字词引入现代汉诗，这样的语言创造力实在让人佩服。诸如此类简洁隽永的古词，在西川的译诗中还有不少，如“灰雁惊飞，仙鹤款步”（2015：138）、“琴声大作”（2015：27）、“千般圣迹归于静默”（2015：32）等。西川的这种娴熟的对充满历史感语词的驾驭能力可以说某种程度上正显示了诗人译诗的独特之处。

（二）多样化的诗体形式及语言风格

对简练传神的古语词汇的使用只是西川为了准确再现原诗简明语句风格的一种方式。除此之外，西川还通过丰富的手段，尤其是多样化的诗体形式来恰切表现原诗的形式特色。西川的译诗几乎每一首都有着不同的文体形式、语言风格、内在节奏感，如其所说：“这是我根据不同翻译对象做出的语言风格的选择”（2015：15）。译诗集开篇的《托尔斯泰花园的苹果》中每行诗句平均长达二十多字，而《在一家名为“乡间别墅”的酒吧》中，每一行诗则平均只有五六个字。《雨》中，“词语，词语/泻下雨/流出歌/湿遍地”、“一滴一滴/一字一字/串起于/歌之流”这样的句子，不仅明显有元曲小令的格调，而且读来仿佛清脆的童谣一般。《没啥让我高兴》一诗，不仅从题目就看得出有明显的口语化倾向，而且通篇也都是日常的口语体。《恋人来自南中国》通篇采用独幕诗剧中的个人独白形式。《小曲》一诗，叙事和抒情兼有，译笔如行云般优美畅达：“我的爱人英俊正直如一株芦苇/……/他收获无垠的大海，那黑暗的子宫/也是他晃动的小床和坟冢！”，全诗一气呵成，宛如中国现代诗人笔下那优美感伤、深情缱绻的抒情短诗。博尔赫斯的《原因》一诗，通篇几乎全由不相干的意象并置而成，博氏诗歌的特点——繁复意象的神奇组合、跨越时空的迷离之境、充满哲理的睿语箴言，在西川的译笔下被展现得淋漓尽致。赫伯特（Zbigniew Herbert）的五首诗歌，西川忠实地选择了散文体，散文体看来似乎不是“诗”，但这样大胆的译风正显出西川独特的、企图打破单一化的分行诗体的诗歌文体意识（西川，2012：261）。对丹麦诗人克里斯蒂安森（Inger Christensen）的《序曲》一诗的翻译，西川采用了每行诗一个诗节的形式，而且通篇采用“有人（做什么）…”的排比句式。这样的诗体和句式从形式上看就有一股先声夺人的气势。西川还别有意味地翻译了新西兰诗人巴克斯特（James K. Baxter）的十四行诗体宗教诗、庞德（Ezra Pound）的塞斯丁那诗体诗等。总之，西川总是根据所译诗歌的特点灵活选择不同的诗体形式、语句风格，他的最终诉求无疑是想将原诗鲜活的灵魂完整地“再生”于现代汉语之中。

（三）追求“原汁原味”的翻译实践原则

西川所译的波兰诗人米沃什（Czeslaw Milosz）的《礼物》（Gift）一诗堪为其译诗的典范。这首诗不仅在当代汉语诗歌界影响广泛，而且翻译规范上也堪为楷模。

Gift 礼物

Czeslaw Milosz 西川 译

A day so happy. 如此幸福的一天

Fog lifted early， I worked in the garden.

雾一早就散了，我在花园里干活。

Hummingbirds were stopping over honeysuckle flowers.

蜂鸟停在忍冬花上，

There was no thing on earth I wanted to possess.

这世上没有一样东西我想占有。

I knew no one worth my envying him.

我知道没有一个人值得我羡慕。

Whatever evil I had suffered， I forgot.

任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。

To think that once I was the same man did not embarrass me.

想到故我今我同为一个并不使人难为情。

In my body I felt no pain.

在我身上没有痛苦。

When straightening up， I saw the blue sea and sails.

直起腰來，我看见蓝色的大海和帆影。

据米沃什英文原诗的记载，此诗写（或译）于1971年的伯克利。当时米沃什已年逾六十，在伯克利小城生活了11年，日子过得平静而安逸。1970年他顺利加入了美国籍，正式告别了流亡生涯，《礼物》在这样的背景下诞生了。该诗的英译最早出现在他的第一本英译诗选Selected Poems里，译者正是他自己。

西川据英译而来的汉译《礼物》，有着舒缓的节奏、流畅的语感（最后三句中甚至有两句押韵），米沃什饱经沧桑的旷达超脱之情，借着平易质朴的语言，徐徐流淌而出。全诗读来韵味盎然，令人深思。如果大巧若拙、举重若轻作为此诗诗风意味着晚年的米沃什在诗艺上已臻于成熟，那么正是此种平易质朴的诗风和性情，使得米沃什内心世界中的沧桑之感跃然纸上，并极富冲击力地让我们的精神为之一震。与英文原诗相比，西川的汉译《礼物》在文体风格、诗节展开的节奏感上无疑与之高度贴近。对晚年米沃什的豁达境界而言，外在的文体形式早已与内心的切己之思融通无隔，米沃什此种平易朴实的诗风正是其超脱历史隐痛后旷达平和的心境的写照。1980年米沃什获得了诺贝尔文学奖，授奖词中的这样几个关键词令人印象深刻：宽容精神、自我克制、英雄气概、明朗的宁静心境（刘硕良，2013：429-430）。这些被赞扬的精神品质，几乎无一例外都在短小的《礼物》一诗中得到了体现。在社会主义波兰经历的不幸过往，于淡然的思索和回忆中似乎都得到了谅解。如晚年的木心一样，“不知原谅什么/诚觉世事尽可原谅”（木心，2013：201），米沃什对往事的释怀与超脱——“直起腰来，我看见蓝色的大海和帆影”，不仅意味着人生境界的跃升，更意味着其诗艺境界的返璞归真。在西川平静的译笔下，这些都淡然而有力地显现着。

《重新注册：西川译诗集》也收录了一些经典诗人的诗作，如庞德早年的诗。那首一举奠定意象派大名的《在一个地铁车站》赫然在列，并作为压轴之作出现在诗集的最后一页。西川大约将此视为最有分量的得意之作。

In a Station of the Metro 在一个地铁车站

Ezra Pound 西川 译

The apparition of these faces in the crowd：

人群中这些幻现的脸孔；

Petals on a wet， black bough.

湿黑的枝上，花瓣片片。

据已有研究，庞德的这首诗有着相当复杂的意象结构（丁国旗、范武邱，2016：101）。庞德的意象诗理念——“瞬间呈现一个知性和感性复合体的东西”（Sullivan，1970：41），在这首小诗中被认为获得了完美体现。“瞬间呈现一个知性和感性复合体”是指“在一瞬间显现给读者一个完整的画面，一个格式塔意象，一个无声的事物的存在”（丁国旗、范武邱，2016：100）。以此理念来观照《在一个地铁车站》，我们能发现其很大程度上的确实现了意象主义的目标——全部两行诗句的十四个单词中没有一个动词，而且除了六个必要的助词、介词外，剩下全是高度可感的意象性词语（apparition、these faces、crowd、petals、wet、black、bough）。这些意象性词语构成的两行诗句中，两个鲜明的意象夺面而来：人群中匆匆而过的某些面庞、湿黑树枝上的片片花瓣。西川将这两句诗简洁地译为“人群中这些幻现的脸孔/湿黑的枝上，花瓣片片”，不仅读来饶有韵味，全诗鲜明的意象亦夺眶而出。西川将原诗的“意象并置”手法可谓完整地复现——“幻现的脸孔”与“花瓣片片”在上下两句中同作为中心语遥相呼应，冥冥中指涉着某种耐人寻味的关联。

庞德的这首《在一个地铁车站》有着多个汉译本，其中尤以八十年代初杜运燮先生的译本最为知名。

在一个地铁车站

杜运燮 译

人群中这些面孔幽灵一般显现；

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。（袁可嘉等，1980：130）

仔细来看，杜译明显使用了意象主义坚决弃用的动词，使得第一句成了一个清晰的主谓结构（第一句可简化为“面孔显现”）。这不仅大大破坏了原诗的名词性结构，而且使上下两句不再形成名词性结构的呼应之势，从而使庞德苦心孤诣追求的“意象并置”效果丧失殆尽。与杜译相比，西川的译法则保留了原诗的形式意味，完整地将“意象并置”手法贯彻到了词句组合中。

西译《在一个地铁车站》不仅忠实贯彻了意象主义的目标，而且全诗的风格与情感氛围也与原诗相当贴近。西川的这种译诗实践与其忠实本分的翻译原则有着内在关联。在一次接受访谈时，他间接谈到了自己的翻译原则。

“我对诗歌翻译最基本的要求：吃透原文。目前在我们的中青年诗人中，也有一些人尝试翻译，但我知道他们的外文水平不够。大家最好记住：为自己翻译和为别人翻译是两回事。另外，对于学者翻译家，我的建议是：应该了解中文诗歌的写作现状，同时不要对原文进行过多的文雅化处理，应该翻出诗歌的原汁原味。还有，如果不是因为现有译本质量太差，最好不要重复翻译。”（西川，2012：255）

西川对他人的告诫，正是他一直以来践行的准则。作为当代诗人，他对中文诗歌的写作现状有清醒的认识。他曾明确说：“我认为目前汉语诗歌最紧迫的问题是：1.千人一面，这意味着创造力不足；2.蒙昧主义盛行，文化视野狭窄，并为此而沾沾自喜；3.某些人依然沉浸在要命的美文学当中”（西川，2005：87）、“这些年来，中国国内的诗歌写作在风格的多样性方面呈现出某种退步，我们表面的多元化背后隐藏着一种骨子里的一元化或二元化”（西川，2015：14）、以及“在当下，我们只强调‘我的在场”（西川，2012：246）。创造力不足、文化视野狭窄、美文学趣味、骨子里的一元化或二元化——西川对这些中文诗歌写作中的问题可谓洞若观火。作为诗歌译者，西川坚持吃透原文的基本要求，忠实地在现代汉语中追求“原汁原味”。从其对《礼物》和《在一个地铁车站》的翻译中我们明显能见出其译诗的“原汁原味”。西川对这两首经典诗作的重译，一定程度上也显示其“不是因为现有译本质量太差，最好不要重复翻译”的原则。这两首经典诗作虽有多个汉译本，但多数译本的质量难尽人意。西川在深入理解原诗的基础上，参考既有的优秀译法，创造性地完成了更准确、也更符合现代汉诗要求的全新译法。

（四）注重“二流诗人”的创造力启迪价值

《重新注册：西川译诗集》中，除了少量的经典重译外，其余多数作品都是首次被引入汉语。这些作品有相当一部分是青年诗人写的，如1977年出生的卡斯塔纽、1978年出生的卡萨尔（Antoine Cassar）等。对于这些人的作品，西川似乎担心会被读者在价值上挑剔，在译诗集前言中他解释道：“虽然其中许多诗作不是出自我们熟悉的外国大师之手（那些人的作品应该有更专业的译者来翻译；我并且认为，大师们的作品也许我们读得太多了），但它们还是显示了诗歌的丰富性和多元化。”（西川，2015：14）在另一场合，他也援引博尔赫斯的话为其所翻译的青年诗人正名：“在所有的二流诗人身上都有闪光之处”（西川，2012：289）。他对“二流诗人”给予了相当高的评价——“二流诗人或‘小诗人的优点是：好句子好句子好句子，好标点好标点好标点，抒情抒情抒情，闪光闪光闪光，——你让他们不闪光，那比登天还难！”（西川，2012：289）译诗集中那些名不见经传的青年诗人作为某种意义上的二流诗人或小诗人，他们的优点在西川看来是毋庸置疑的。西川完全承认“所谓‘大诗人，必是富于创造力的人”（2012：289），如所译介的庞德、博尔赫斯、米沃什等，但也正如其所说——“大师们的作品也许我们读得太多了”、“可以少读些大师的作品”（2012：289），对于当代诗歌创造力的焦虑，对于新诗传统的不满（2012：199），迫使西川不得不广泛接触那些“闪光”的“二流诗人”们，他的最终诉求无疑是启发当代中国诗人的创造力。

（五）着重译介有中国渊源的诗作

西川不仅着意译介多个国家众多诗人的不同文体形式的作品，还很注重译介那些有中国渊源的诗歌。如意大利诗人鲍夏澜（Claudia Pozzana）的《天问人》，西班牙诗人卡斯塔纽（Yolanda Castano）的《恋人来自南中国》，澳大利亚诗人罗伯特·格雷（Robert Gray）的《在南中国广西省的群山之间》，美国华裔诗人施家彰（Arthor Sze）的《底片》、《猪栏酒吧》，美国华裔诗人杨君磊（Jeffrey Yang）的《湘君》等。《天问人》一诗明显受到屈原《天问》的影响，全诗三十二行大多是以问句的形式出现的。格雷的《在南中国广西省的群山之间》着意模仿赋的形式，文体有明显的铺陈渲染之风，西川选译该诗时，也力求传达赋的感觉。杨君磊的《湘君》一诗，把唐朝詩人钱起的整首绝句移入诗中，通篇背后的中国文化想象不言而喻。西川对这些具有中国元素诗歌的选译，明显有文化上的用意：他想通过这些西方诗人或东方血统的准西方诗人处理中国题材的方式，为中国当代新诗的创作提供借鉴。在评价格雷的那首《在南中国广西省的群山之间》时，他就认为“在如何激活中国古典文学形式以描摹当下中国生活方面，该诗或许对我们有启发意义。”（西川，2015：301）

（六）注重题材内容的多元化

西川的译诗不仅形式上丰富多样，题材内容上也极其多元化。整部《重新注册：西川译诗集》不仅有神话题材的诗（如托姆·冈恩的《魔力草》），也有日常生活题材的诗（如罗伯特·勃莱的《晚上进城去邮一封信》），不仅有歌谣体的诗（如《小曲》），也有种类繁多的叙事诗，不仅有优美风格的诗，也有粗鄙的诗（如《认定雪莱的十种方式》），不仅有超现实主义的诗（如四元康的《爹爹岩石》），也有现实主义的诗（如菲利普·拉金的《急救车》），不仅有现代主义的诗（如希腊诗人卡瓦菲的《城市》及庞德的《在一个地铁车站》），也有后现代主义的诗（如博尔赫斯的《原因》），不仅有象征主义的诗（如《SPQX》），也有充满禅宗意味的自然主义的诗（如《夜晚故事》），不仅有完全世俗化的诗，也有巴克斯特的充满宗教意味的诗。总之整部译诗集异彩纷呈，蔚为大观。

三、西川外国诗歌翻译的影响和当代意义

西川三十年来的诗歌翻译实践，对其本人的诗歌观念及具体创作方式产生了重要影响，对中国当代诗歌，也有不可忽视的意义。

（一）对其诗歌观念及创作的影响

早年在阅读博尔赫斯时，西川就把博尔赫斯视为一个“奇观”，认为“他值得我们用心揣摩，并且利用他来发现自己的创造力所在。”（西川，2012：324）博尔赫斯的博学，第一次让西川认清了创造力的条件，这种认识明显影响了他之后的“知识分子写作”观念及具体的诗歌写作方式（如对诗歌文体的颠覆）。西川对外国文学的广泛阅读也由此开启。上世纪八十年代后，西川不仅大量阅读了欧美现当代文学作品，对东欧国家的文学也开始关注。他曾表示“对东欧诗人如何处理他们的社会主义经验很感兴趣”、“东欧现当代诗歌之丰富和成就之高令我瞠目”（2012：272）。对波兰诗人赫伯特，西川由衷说道：“喜欢他的现代寓言和语言上的不加修饰、他的平静、他的智慧、他的深邃，以及他与现实生活的经过处理的关系；我敬佩他在诗歌中表现出来的对于历史的承担精神。”（2012：279）对于米沃什，他的钦佩也毫不掩饰——“米沃什也是伟大的作家”（2012：279）。米沃什诗歌中那“混合的风格”，那“同时容纳思想、说教、叙事与抒情”的诗歌形式（2012：318），对西川中后期的诗歌创作无疑有直接影响——1992年之后的《致敬》、《厄运》、《鹰的话语》等无疑都属于能“同时容纳思想、说教、叙事与抒情”的诗歌形式，拥有着“混合的风格”。以米沃什为代表的东欧文学对西川的影响不言而喻——“波兰人让我相信，一种文学语言，完全可以从一种社会现实中生长出来。无论你从别人那里学来了什么，都不能替代你的现实感。”（2012：283）西川中后期作品中对现实的高度关注无疑得自于波兰诗人的启示。通过东欧诗人的成功经验，西川似乎越来越坚信：“如果我们坚守这样一种现实感，我们的文学将在世界上独一无二。”（2012：22）

当今世界诸国的那些活跃的中青年诗人，对西川的诗学意识也有一定影响。与国际诗人的深入交往，西川深切地意识到如果你对其他人都关注的那些问题一无所知，你就“加入不到一种更大的对话当中去”（2012：219）。他深切体会到：“当代艺术具有历史指涉，也就是多多少少你得处理政治问题；……当代艺术必须处理矛盾和模糊性，处理那些悖论。”（2012：220）西川的这种意识早在上世纪九十年代初就一定程度地体现出，与西方诗人的交往让其有了更明确的自觉意识。近年来西川对“矛盾修辞”的关注，当与此启发有关。与国际诗人们的深入交往，对西川自上世纪九十年代以来的“杂体诗”创作取向也有明显的推动作用。西川由此更加坚定了自己的“杂体诗”写作，即反对美文学的、抒情的诗歌创作观，反对狭义分行的诗歌文体观，坚持展现复杂灵魂的诗歌创作取向，坚持打破狭义形式的诗歌文体意识。