中国书画修复理论的发展沿革与当代重建

陆宗润

【内容提要】如今中国业内普遍奉行的文物修复理念基本可视为以《中国文物古迹保护准则》为规范，以“修旧如旧”概念为基础，同时结合布兰迪《修复的理论》中所提出的最小干预原则、可区分性原则与可逆性原则为操作标准，再根据修复师个人经验与技术水平决定最终的修复程度与实现状态。

以自身的文化底蕴为依托，依照中国的传统美学观念和审美取向，结合文物修复代代相传的技术操作标准，同时合理而有度地借鉴西方修复体系中的理论、科技手段、运行机制等科学观点，开拓出真正适合中国文物的，属于中国自己的文物修复理论体系。

21世纪的修复应该是以科学保护为前提，以技术为核心，引入艺术审美，在三者之间寻求一个平衡点的综合性学科，它源自传统，面向未来，让艺术品更长远的传承。

【关键词】修复 理论 体系

对于书画装裱与修复行业而言，正确的理论是对实际操作方向与实践程度的准确定位与指导，是展开科学保护修复工作的先决条件。“修旧如旧”作为一种约定俗成的修复理念，在目前中国修复界传播与应用极为广泛。同时经由意大利传人的布兰迪《修复的理论》-书，对中国文物修复领域的影响也日益加深。但是，因为理论提出之初面向的对象不同，这两种观念都未必能够完全适用于中国古代书画的修复工作。如概念本身不够清晰明确，其涵盖的时间跨度过大，以致操作者难以掌控等因素，都会在具体的修复实践中，由于不同艺术品的特殊性及修复者个人理解、经验的差异，得到截然不同的修复结果。

事实上，作为中国传统文化的重要组成部分，在书画艺术漫长而辉煌的发展过程中，装裱与修复行业同样伴随着经历了悠久而系统的传承。然而遗憾的是，由于在诞生之后的很长一段时间里，装裱与修复都仅被视作一种工匠之术，在师徒之间口传心授，即使后期因为文人士大夫们的参与大大提升了行业的社会地位与关注度，其著述也多限于技术层面，所涉及的观点与理念多散见于各家笔记随笔之中，未能形成系统化科学化的理论体系。即便如此，这些零散的观点与看法，才是真正由中国文化酝酿而出的，属于自己的装裱与修复理论的根基和萌芽。

因此，以传统修复技术为依托，结合古籍中所载书画修复理念相关记述，发掘出真正适合于中国书画装裱与修复的核心理念，同时选择性引入西方修复理念中科学保护的相关观点，并配合以对修复师个人审美鉴赏能力的培养提高，才是能够真正传承与发展中国传统书画装裱与修复技艺的正确道路。

一、中国现行修复理论简述

作为目前中国文物修复行业最为普遍认可的修复标准，“修旧如旧”这一名词其实直到20世纪50年代才由梁思成先生首度提出。梁先生是在谈及古建筑修复意见时称：“古建筑维修要有古意，要‘整旧如旧。”（罗哲文：《难忘的记忆深切的怀念》）在之后的一次报告上，他再次提到了古建筑的修复问题，梁思成先生形象地以自己的牙齿举例说明：“我的牙齿没有了，在美国装上了这副义齿，因为上了年纪，所以色泽不是纯白，略带点黄色，因而看不出来是假牙，这就叫做‘整旧如旧。我们修理古建筑也应该这样，不能焕然一新。”在之后的《闲话文物建筑的重修与维护》-文中，梁先生再度表示：“我还是认为把一座古文物建筑修得焕然一新，犹如把一些周鼎汉镜用擦铜油擦得油光晶亮一样，将严重损害到它的历史、艺术价值。…‘我认为在重修具有历史、艺术价值的文物建筑中，一般应以‘整旧如旧为我们的原则。”从梁思成先生的反复提及与解说中不难看出，先生提出“修旧如旧”观点的主要考量，关键点在于保持外观审美的统一性。“看不出来是假牙”，不能“焕然一新”，均立足于此。认为古文物建筑就应当保留其原本的“古意”，即保留历史的沧桑感和时间遗痕。同时以义齿类比，也意在表达修复与原作在色泽上的和谐与统一。

“修旧如旧”原则被提出之后的一段时间内，始终被作为修复理念的核心为古建行业所奉行不悖。1978年，祁英涛在梁思成先生的基础上继续补充扩展，认为修旧如旧的范围应不仅仅局限于古建修复完成后的外观审美标准，也可以用来指导修复的技术手段，进一步将这一概念由最初单纯的审美范畴扩展到了技术操作领域，在古建修复中就表现为不止使用接近原始的建筑材料，还要仿效最初的建筑方式，以此最大限度保留文物时代特征。2012年，来自故宫博物院的陆寿麟先生在讨论中国文物保护理念时对“修旧如旧”又进一步增加了新的解读方式。他提出，“修旧如旧”中的“旧”并不应该简单理解为“新”的对立，而应当是对旧有的状态泛指，换言之，也就是“不改变文物原状”中的“原状”概念。这种原狀不仅涵盖了外观可见的审美统一性和技术方法的一致性，也包括了肉眼不可见的文物内在所含科学技术等潜在信息。

究其根本，梁思成先生所提出的“修旧如旧”原则其实秉承了传统修复一贯坚持的操作标准，即最大限度存留历史传承的痕迹，保持“古意”，不可对文物做过度清洗处理，让原本破损处与作品其他位置相互协调、完整，使修复后作品整体审美感官和谐一致，气韵生动，即可被视为最为理想的修复效果。正因为“修旧如旧”的修复观念符合中国传统审美习惯，因此自提出之日起便很快被中国文物修复领域所认可，并在之后的实践中不断总结经验，补充发扬。

1964年，在威尼斯举行的第二届历史古迹建筑师及技师国际会议上正式通过了《保护文物建筑及历史地段的国际宪章》，又称《威尼斯宪章》。其中第十二条明确规定：“缺失部分的修补必须与整体保持和谐，但同时须区别于原作，以使修复不歪曲其艺术或历史见证。”条文前半部分与梁先生提出“修旧如旧”概念的初衷不谋而合，而后半句则不难看出布兰迪《修复的理论》中所提出的“可区分性原则”的痕迹。2002年，国际古迹遗址理事会中国国家委员会以《中华人民共和国文物保护法》等法规为基础，以《威尼斯宪章》为参照，同时结合中国文物保护的具体国情，制定了《中国文物古迹保护准则》，并反复修订，沿用至今。《准则》第十九条提出，文物保护当“尽可能减少干预……应以延续现状，缓解损伤为主要目标”。另有第二十一条称：“修复应当以现存的有价值的实物为主要依据，并必须保存重要事件和重要人物遗留的痕迹。一切技术措施应当不妨碍再次对原物进行保护处理；经过处理的部分要和原物或前一次处理的部分既相协调，又可识别。”第二十三条又讲：“正确把握审美标准。文物古迹的审美价值主要表现为它的历史真实性，不允许为了追求完整、华丽而改变文物原状。”其中亦不乏“修旧如旧”传统修复观与布兰迪《修复的理论》中提出的修复基本原则的影响。

综上所述，如今中国业内普遍奉行的文物修复理念基本可视为以《中国文物古迹保护准则》为规范，以“修旧如旧”概念为基础，同时结合布兰迪《修复的理论》中所提出的最小干预原则、可区分性原则与可逆性原则为操作标准，再根据修复师个人经验与技术水平决定最终的修复程度与实现状态。

然而，这一指导理念看似科学合理.应用于实践操作中，却仍存在不少潜在问题。“修旧如旧”的关键在于“旧”，梁思成先生提出这一概念的本意，是与“新”相对，意在告诫修复师们在修复过程中需格外留意保持文物上历史传承的痕迹，即保留“古意”与“历史感”。但是这一概念的具体标准却是模糊不清的。何为“旧”？作品诞生之初是“旧”，修复的前一刻也是“旧”。“修旧如旧”所要恢复的“旧观”究竟是指流传过程中的哪一个节点？除了作为创作载体的材料随着时间自然老化变色、外界污染物会在表面逐渐累积之外，还会有其他如水渍、油污等附着物的污染。而修复时当如何对其中象征着时代感与历史感，应予以保留的“古色”，和干扰作品的艺术表现力，影响观者审美体验，应尽可能清洗干净的“污色”加以区分处理，简单的“修旧如旧”概念显然也很难给出明确的指向说明。定义上的模糊不清势必会造成操作过程中的主观性与不确定性。

既然“修旧如旧”观点不够清晰明确，那么诞生于西方艺术文化土壤的《修复的理论》又是否真的适合直接践行于中国的文物修复，特别是书画修复领域呢，若要讨论这一问题，首先要对《修复的理论》-书中提出的内容进行系统的评估。

二、《修复的理论》的简要评述及其对中国文物修复的指导意义

（一）布兰迪《修复的理论》的核心观点。该书共分为15个章节，由“修复的理论”和“补充说明”两部分组成，内容包括了理论架构与操作实例两个方面，分别从基本概念、创作材料、艺术品的潜在统一性、历史性、艺术性等多个层面展开论述。理论层面包括以下观点：

1.关于修复工作的目的所在，形而下者，是为维持艺术作品的保存现状；形而上者，则是恢复艺术作品在艺术与历史两方面的潜在统一性。在这一先决条件下，对构成物质的修复过程则被视为实现目的的现实手段。

2.与其他所有有生命力的物体一样，艺术作品的流传同样具有单向性与不可逆性。时间维度的发展是不可回转也不应回转的，因此，修复工作的着眼点不应试图使作品回复到诞生的起始点，此为不可为亦为不能为之，而应是针对艺术作品如今的保存状况进行适当范围内的调整与保护。

3.艺术生命力是艺术作品的核心价值。因此，在进行修复工作时，保留或恢复艺术作品的生命力是操作的首要目的。

现实操作层面包括以下观点：

1.在修复工作的具体操作过程中，修复对象的内部构造与外观效果可以做分离处理。这一观点主要针对古代建筑的修复提出。在做建筑修复时，建筑物的内部材料可以替换，但需保持外观效果的原样不变。

2.在进行修复工作之前，首先要对艺术作品的特质与种类先行调查。前者是为了确定其构成物质，有针对性地制定修复方案；后者则是为了对作品的艺术内涵再认识，赋予修复师正确的艺术导向。

3.修复工作的基本原则是：可区分性原则、可逆性原则、最小干预原则。

4.如前所述，在艺术品的传承过程中，鉴赏者的主观赏鉴过程就是在个人思维中对作品的再认识过程，对于修复师而言，这一过程尤为重要，因为它决定了修复师对修复工作的定位与计划，也决定了修复过程对作品原有艺术生命的回复与再现的程度。

5.对作品创作之后，流传过程中附加其上的部分而言，如果不影响作品的整体美，则一律予以保留。由于《修复的理论》-书主要是布兰迪基于西方艺术背景创作完成的，其思考时多以建筑类作为艺术品的代表形式，提出这一观点时也不例外。正如他在书中所举实例，对随着时间的推移，后期在主体建筑附近建造的附属建筑是否保留，以是否对主体建筑形成空间干扰作为最主要的判断标准。这一方法在西方建筑修复中被普遍推行。然而建筑只是中国文物众多门类中的一个组成部分，且与西方的空间审美观相比，中国审美更看重时间维度上的传承，因此，对艺术品附加部分的判断标准尚需针对中国实际情况予以调整。

6.伴随着历史的流传，艺术作品会从作品逐渐退化为构成材料，然而修復工作并非将其以材料形式流传下去。艺术品的核心并非构成材料的简单叠加，而是其内在艺术生命的诉求。因此，修复工作的最终目的是，对于尚未完全退化的作品，更好地保存艺术生命力，即预防性保护；而对于已经退化的作品，则要恢复其潜在的统一性与艺术生命力的最终诉求。艺术品修复并不反对复原，反对的应当是无根据的创作性复原，即伪造。

7.最为重要的一点是，修复工作应当首先以修复理论为指导，若理论观点与实际工作产生难以调和的冲突，则优先遵从实际情况进行工作。

（二）修复理论的反思与借鉴。也许是受时代及文化的限制，《修复的理论》-书虽然已经构建出了相对而言逻辑非常完整且实用的理论体系，仍然不可避免地存在一些表述不清的现象，容易引起读者的误解。例如，书中有关修复中清洗步骤的描述便有些不甚清晰，尚有待讨论。布兰迪在书中曾经提到，艺术品经历了时代的变迁，会留下很多“历史的遗痕”，也被他称作“时代的烙印”，这一部分在修复的过程中是需要保留的。然而，在后面的章节中，他又提到了绘画作品的修复首先要清洗，这样作品的潜在艺术价值才能够被重新发掘出来。那么在艺术品的所有附着物中，哪些是应该被清除的遮盖物，哪些又是需要保留的“时代的烙印”，这二者之间究竟该如何区分也是修复者必然会面对的一大难题。更进一步来说，且不论艺术品表面的自然沉积物，对于此前曾经经过了修复的艺术品而言，之前修理的附加物又该如何归类，是否应该去除以恢复艺术品的“真准性”？特别是中国书画，不同于西方的大多数艺术品，中国书画在传承过程中被不断附加的痕迹更加明显，例如后人的题跋和收藏印章等等，这显然不能单纯归类于后来的附加物而直接去除。而且伴随着历史流传，书画表面多会产生“古色”，这也当然不能全部当作污渍去除干净，否则作品就丧失了历史的沧桑感。

《修复的理论》一书虽然自西方艺术土壤中孕育而生，但是东西方艺术在哲学与美学等方面的共通性决定了其对于中国文物修复来说同样具有很大程度的指导意义。

首先，艺术作品的物质基础以及所承载的历史与艺术的二元性是东西方所有艺术品的共同属性。因此，布兰迪基于此点提出的“恢复艺术作品的潜在统一性”等觀点在中国文物上也同样适用。

其次，修复的科学化不只是西方，同时也是中国文物修复行业的发展趋势。因此，书中所提出的三大基本原则：可逆性原则、可区分性原则与最小干预原则也可以作为中国文物修复的指导理念。

第三，带给鉴赏者以审美体验是所有艺术品的存在价值所在。所以，将内在构成与外观表现区分对待，并以后者作为主要考虑因素，同时在修复过程中最大限度恢复作品原有的艺术张力也是东西方艺术品修复的共同目标。

但由于中西方文物艺术品在材质分类等因素上的区别，和传统美学观念上的差异，将西方修复理论直接引入并应用于中国文物修复中未免略显突兀。因此，我们不妨以自身的文化底蕴为依托，依照中国的传统美学观念和审美取向，结合文物修复代代相传的技术操作标准，同时合理而有度地借鉴西方修复体系中的理论、科技手段、运行机制等科学观点，开拓出真正适合中国文物的，属于中国自己的文物修复理论体系。

三、中国书画修复理论的核心观点

我们必须明确，书画修复工作是对美术品的保存状态进行科学的分析和艺术的考察，并在此基础上进行适当的维护与修复，使物质能长久地存续，并尽可能的挖掘出其在现时点上最美的艺术形象。

书画艺术品自创作伊始，便被艺术家们赋予了其独特的艺术价值与创作情感。但是在历史传承的过程中，难免会受到外界的影响有所污染损伤。颜料逐渐褪色，线条逐渐模糊，画意逐渐消减。艺术品的艺术形象必要以其物质材料做客观载体，若是待到一件艺术品的创作依托材料均已老化，艺术形象难免会模糊，逐步变成了单纯割裂的古纸绢和旧颜料的历史遗物，原本所承载的艺术和情感价值便也将就此湮灭。因此，书画修复的意义，应当是通过对书画材质的修理和复原，挖掘艺术品潜在的艺术价值，一定程度上延长其艺术寿命。

与西方美学不同，在中国美学史的发展历程中，“气韵”与“意境”始终被作为艺术品的生命力所在反复提及。从南北朝时期宗炳提出“澄怀味象（澄怀道观）”概念、谢赫《古画品录》提出绘画“六法”以“气韵生动”届首；到唐代张彦远《历代名画记》中进一步提出艺术创作要有“生气”，“有生动之可状，须神韵而后全。……至于传移模写，乃画家末事”。宋代米芾《画史》中讲：“盖人物精神发彩，花之秾艳、蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙多，或失之也。”乃至集大成者的《装潢志》中反复强调操作前“审视气色”“得资华、扁之灵，不但复还旧观，而风化气韵，益当翩翩遒上矣”。无一不说明了这一点。由此可见，修复中国的书画艺术品，仅仅是对材料的修补和保护加固是远远不够的，还应当更进一步升华到对其艺术生命力的恢复与唤醒。为了实现这一目标，就需要保证修复完成后的书画作品在造型、色彩、线条等诸多方面都能满足视觉审美上的和谐与统一。若是画意残缺、画面凌乱、颜色斑驳、线条断续，则在观者欣赏的过程中，很难忽视干扰，直接而彻底地感受到作者创作伊始所赋予作品的艺术情感与内在张力。

在传统的书画修复过程中，往往包括了两个主要步骤：一是修理，即对材料的修残补缺，停止损坏的继续进行；二是复原，即在第一步的基础上，（在修补材料上）进行补色、接笔等操作，使整幅作品恢复和谐统一的视觉效果，重现作品的艺术气韵。根据以上两个步骤上实现程度与侧重点的不同，同时考虑到文物的来源、材质、用途的差异，传统上通常将修复过程区分为两种类型：“维持现状修理”和“复原性修复”。前者主要从尊重文物传承的历史性出发，对现状采取包容的态度，对画面的古色、污色不做特别清洗，将历次修补遗留的旧补纸绢去除，只保留原初的纸绢和颜料。重新修复时，保证换上新补纸绢后，修补处的材料颜色与原始画面保持显著区别，使鉴赏者一目了然地知道画面上哪些是原作品、哪些是修补部分，对画面残缺笔墨不作修补，完全保持现状，多适用于考古出土文物及科学研究；而后者主要从尊重艺术整体性、最大限度恢复审美观感与艺术生命力的角度考虑，在修理操作的基础上，对缺损的材料、画意根据破损处周围原作品的颜色特征填补仿古颜色，并根据附近残存的画意与文献材料横向比对进行推论，根据原作者的创作意图和技法在修补材料上补绘，使残缺的画意得到填补和连接，在审美观感上保持连贯性和完整度，多适用于艺术性和创作性较强的文物，如传世书画作品，以及对展示效果要求较高的情境下，如艺术展览等。这两种标准相对对立，却又各有弊端。首先，“维持现状”的修复在逻辑上是不可能实现也不应该坚持的，修复行为正是以改善不佳的现状为操作目的。其次，复原性修复由于过于追求完美的修复效果，有时可能会过度介入甚至不择手段，以及在很大程度上对原作与修复部分之间差异性的模糊处理。这两种修复标准，近代以来始终争议不断。

既然如此，我们又该如何根据待修复书画作品的实际情况，选择最为恰当的修复方式呢？首先我们需要明确，由于艺术品本身的独一性与多样性，在修复过程中不应该使用非黑即白单一的修复方法简单对待所有的作品，而应根据具体修复对象的实际情况，灵活协调二者比例，相互融合借鉴，取长补短，综合形成一个相对完善、兼顾包容性与针对性的修复方案，是为“部分复原”策略。

“部分复原”修复概念的核心要点可以简单概括为两个关键词：“吾随物性”与“平衡”。

（一）“吾随物性”——挖掘“现时点上的最美”。所谓“吾随物性”，是指在具体修复作品时，不能武断设定统一的修复标准，而是要根据修复对象的实际保存状况与具体需求，量身定做一个符合其艺术个性的修理方案，在兼顾物质特性、艺术审美和历史价值的统一基础上，对可复原的和不可复原的部分进行甄别处理，来实现画面在当下时点上最和谐的美。而修复的最终目的，则是在尽量延长作品寿命的基础上，最大程度从科学、历史与艺术三个方面恢复作品的价值。

当我们面对一件待修作品时，其流传至修复前的时间节点上，便是我们此后一切修复工作的基点。自此出发，既不能够止步不前、乏有作为，任其材料继续恶化；也不能够仅追求现状的保持为最终目的，不顾画意的完整与和谐；更不能够一味为了复原而不择手段，使其焕然一新，从而导致作品本身原真性和自然流传痕迹的消失，甚至损伤原作、面目全非。我们真正應该做的是以对作品充分的艺术解读为基础，娴熟的修复技术为手段，挖掘“现时点上的最美”——材料的完整、画意的复原、古色的保留合为一体，这才能真正寻找到并重现出一件作品整体的自然之美。即根据作品的艺术审美与历史遗存的特点设定一个适当保存古色和复原画意的基准，来达到书画艺术品的历史与艺术的统一。

（二）“平衡”——“古色”与“污色”，“可为”与“不可为”，“能为”与“不能为”。如果将“吾随物性”、挖掘“现时点上的最美”视作修复理念，那么“平衡”则更多的是对操作技术与方法层面上的约束。无论从实现目标还是操作技法上来说，在修复过程中实现“部分复原”方针的核心就是在不同维度的矛盾与辩证之间寻求“平衡”。具体说来可以分为几个方面：“古色”与“污色”的区别，以及“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”的判断。

“现时点上的最美”的寻找——“古色”与“污色”之辨。书画作品在其流传过程中，表面色泽会随着时间流逝而缓慢产生变化，这种变化可以大致被归为两种类型，一种是材质随不可逆转的自然老化所形成，称之为“古色”（或“旧色”、“古旧感”）；另一种是外部污染附着于材质之上、且可能导致其肌体进一步恶化的有害物质所形成的颜色叠加，我们将其称之为“污色”（如水渍、各色霉斑等）。当古色的分布状态或色度积累到一定程度，掩盖了作品的艺术形象，影响了作品的审美价值时，也就可能转变成了污色，同样会加速书画材质和颜料的劣化。正因为“古色”与“污色”来源的不同，对作品艺术价值影响的差异，我们在修复过程中，特别是清洗环节上，应当对二者进行区分处理，这样才能寻找到合适的平衡点，既可以尽量清除对审美体验的干扰，又可以适度保留作品历史传承的时代感。而对前者的有意保留，则是为了满足中国古代书画特有的审美趣味。

这种区分和判断，不仅取决于修复师对作品年代、材质的熟悉和了解，更需要拥有一定的艺术鉴赏力与历史底蕴，方才能够做出恰当的取舍。具体而言：年代久远者古色深些也无妨，年代近的作品则可洗得干净些，保存适量的古色，使之具有时代感。保存古色不能设定绝对的硬性标准，原则上对宋明古书画只要古色不淹没画意即可，晚清和民国时期的书画则可洗得相对白净一些，而且流传时间较短的书画作品，其纸绢的牢度较强，也能经得起更多的洗污操作。对于淹没画意或呈斑点状的污色，要尽量去除或使之平和不显眼，使高低起伏的画面变得平稳，画意自然会随之展开，地平天成。简言之，清洗的关键，就是要在书画作品的年代和保存现状之间寻求一个有利于保存又有利于鉴赏的平衡点。若要更为直接明确地对这一平衡点的寻找做出定义，应该是在整个作品画面中，选取保存最好的地方，也就是污染最少的地方的背景色为基准，其他地方均以此为标准进行清洗，万不可不分青红皂白全部洗到纸白版新。

“部分复原”修复理念践行的技术手段——“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”。有了明确的修复理念，选择了适合作品的修复目标，接下来需要讨论的，就是在具体操作过程中，如何从技术手段上将这一全新的修复理念体现出来。概括而言，最重要的不过这两对关键词——“可为”与“不可为”、“能为”与“不能为”。

“可为”“不可为”是指在修复师个人技术水平允许的情况下，应适当把握修复的程度，不可为过度追求修复效果，使用不当修复材料，甚至损伤作品原本创作材料，并因此折损作品寿命，使之无法长久保存；或为实现完美修复效果，在原作品上直接进行画意的更改，破坏作品原真性。“能为”“不能为”则是指在面对通过修复可以完整复原的作品时，若因修复师个人水平有限或其他原因难以达到较好的修复效果的时候，就不要勉强为之，以免适得其反。即修复师需要对自身的艺术素养和技术水平有清楚认知，条件不成熟时要理智地放弃或更改修复方案。这两种讨论，大多针对“补色”与“接笔”两个步骤而言。

补色。一件年代久远的书画作品通常已经经过了多次修补，当我们再次修复时往往会面临“旧修补处”和“新修补处”两种情况。从历史流传的角度来看，旧修补痕迹是书画传承历史的一个组成部分，只要旧修补的材料的色泽不影响画面的艺术统一性，用改造的方法加以调整后再利用即可，不必要强行去除，除非此修补完全有悖画意，或补缀材料与原画作不兼容，甚至会影响作品的整体延存；而新修补处的补色则要根据破损处周围的颜色、光泽，在修复材料上填补相应的颜色进行调整，颜色略浅于画意空白处。整个补色的色调与相似程度的掌控当兼顾鉴赏审美与学术研究的需求，同时考虑整幅作品的色调相对统一、符合自然古旧的历史感。其标准当以可以不借助仪器就能对原作与修复部分加以区别，大致上实现距画面30cm以外时看不见原破损痕迹为宜。

接笔。也称“补笔”，是恢复画面艺术统一性的重要手段，用模仿原作者技法的方法实现复原。对接笔持反对论者往往以为复原画意之后会造成真假混淆，或画意混杂不统一，其实这是鉴定水平和接笔技法的水平问题。事实上，接笔反而有助于提升画面的审美鉴赏观感。传世宋元作品中少有未经过补色接笔的作品，接笔既是中国书画审美的必然要求，也是传统修复技术中的重要组成部分，只不过，发展至今，这一技艺对于修复师个人或修复团队的建立提出了更高的要求。

在具体的接笔操作中，往往会遇到非常复杂的图像层缺失状况。归纳来看，可分为两种：一种是可借助画面构图相似的部分用推论的方法来构建其缺损部分，便可对这些有确凿依据的部分填补相应的笔墨连接画意，以复制的手法顺连为限，不作蛇足之笔墨，补色接笔处要注意与原形象层相接处不可覆笔于其上，同时根据修复对象的使用功能，灵活把握可识别性的具体程度；另一种是完全无法推证和考究的缺损，对于这种情况，建议只作背景颜色的调整，使缺损处色调与整幅色调相对和谐统一，不影响作品整体赏鉴效果即可。若仍有更进一步审美需求，则可考虑另在临本上进行“全补”尝试或利用电脑等科学设施进行研究性的模拟复原。若要将作品应用于博物馆等展陈，还可以辅助电子信息（如图片或影像等）向观者说明修复前后作品形貌，灵活应用现代科技手段配合传统操作技法，满足不同观众审美需求。

综上所述，在对中国书画作品进行修复的过程中，我们应当秉持“部分修复”的原则和理念，“吾随物性”，根据每个作品不同的自身价值与保存状况，量身定做修复方案，以挖掘“现时点上最美”为最终诉求，通过区分“古色”与“污色”确定修复目标，同时在修复操作的过程中，对作品情况和自身素养充分了解认知的情况下，在“可为”与“不可为”，“能为”与“不能为”之间寻求平衡点，达到恰到好处的修复结果。

四、中国书画现代修复体系的架构

综合前文提出分的观点，整理提出书画现代修复体系建构的总体原则是：遵循中国书画自身的艺术审美感受，挖掘与继承传统修复技艺的精髓，借鉴西方修复的科学精神。建立理论框架的同时，也进一步研究和完善传统技艺，二者齐头并进，相辅相成。而落实到具体的修复行为之中，当表现为：对于中国书画，最理想的修复保护是在延存其物质生命（尊重真实、我随物性）的同时，尽可能地提升其保存品质（挖掘“最美”、综合平衡）。这种延存与提升可通过以下几个方面分述：

（一）安全性。装裱与修复最根本的目的在于保护书画作品，延长艺术寿命，增加收藏年限。中国书画的装裱与修复大多采用宣纸作为修复材料，宣纸与日本的和纸不同，不会磨伤画面材质、损伤色彩，反而会在鉴赏过程中产生“包浆”，不但保护了作品，也使得画作表面光泽柔润，更加符合中国人的审美需求。另外，为了尽可能保证其艺术寿命，通常以二百年作为中国书画作品的修复周期。

（二）审美功能。保护修复对作品审美功能的提升最为显而易见。通过修复操作，去除作品的有害附着物，增强作品的视觉效果，发掘出原作品的艺术表现力。但在此过程中需要注意，如前所述，区分古色和污色，适当地保留古色可以保留古书画的韵味，可以增强历史的厚重感。为了得到良好的审美效果，对残损的古书画要进行适当的修残补缺处理，科学复原缺损部分，在修复理念的指导和要求下，盡可能完善艺术品的审美功能。

（三）文化特性。书画作品的文化特性不仅包括书画家创作作品时赋予的文化内涵，还包括它潜在的对国家大文化背景的承载。因此，在进行修复工作时，对上述两点均须予以考虑。对于前者而言，要求修复师对作品的品读要深入而贴切，只有理解了作者的创作意图，才能透过历史的层层遮掩，发掘出艺术品在现时点上最美的瞬间。而对于后者而言，则更多的表现在对书画作品装裱时形式、色彩及制作方法上的差异。装裱形式本身并无优劣之分，认清艺术品创作背景、审美受众，选择最适合的就是最好的。

综上所述，可以更为具体地提出书画修复的几点基本原则：最低限度操作介入，维护艺术形象的统一性；引入科学的分析检测手段，使用安全稳定可逆的修复材料；修复材料与原作材质在保证相似的性能稳定性前提下，尽量遵循可区分性原则；多学科合作，提高修复工作的综合性和完善性，最大程度发掘艺术品的内含价值。

还需特别提出，在可区分性原则这一点上，要结合中国书画艺术固有特点加以特殊考虑，除了修复材料和原有材质的可区分性之外，还有修补颜色技法与原书画作品创作技法的可区分性，且要综合考量修复后作品的整体审美情趣。

当然，在追求这种最高修复效果的同时，尤其需要把握最底限度——即尽可能保持书画作品原物质层与形象层的真实性，因为这涉及到一件作品不断流传的基本身份的可靠性。举例而言，在揭背过程中，要保护原作每一个残片，无论大小；润色配画时，不可根据主观臆断随意填色涂彩；若因修复需要进行“移山倒海”等操作，不做技术上的扩大或移位；对画作进行保护处理时，不得在正面涂布长期残留的材料，如甲基纤维素等。

若要实现这一目的，就需要把作为创作载体和显现体的纸、绢、颜料等的材料保护放在首要位置，这就离不开科学的文物分析、保护作为支撑。在修复之前利用科学的检测手段对艺术品进行必要的检测分析，为修复工作提供尽可能多的细节信息和科学依据，并对修复环境做科学调控。在修复过程中选用安全性高，可逆且不影响作品长久保存的材料和方法来进行修复。同时，对作品潜在的审美价值进行发掘，使作品的画意与历史遗痕能够完整的展现在观者面前，而这一切都要通过高超的修复技术来实现，所以21世纪的修复应该是以科学保护为前提，以技术为核心，引入艺术审美，在三者之间寻求一个平衡点的综合性学科，它源自传统，面向未来，让艺术品更长远的传承。“努力走出一条符合国情的文物保护利用之路。”而这绝非一朝一夕一两个人可以实现的目标，它需要许多有知识素养，技术能力，热爱文化和文物的学者们来共同努力，因此，书画修复学科的建设与发展刻不容缓。