20世纪画家群体中书画关系考察

邹倩 邓静

内容提要：本文将20世-纪的画家群体划分为三种：以书入画、弃画从书以及以画入书。在画家群体中，张大千的书画观念具有独特性，张大千的书法强调传统又不废创新，其画作中对书法技法的体现不明显，处于一种隐性的状态。张大千作品中书画关系的特殊性来自对其书画关系的深刻理解。只有深刻掌握绘画史的发展脉络，才能明确中国书法在绘画中的表现方式及存在形式。

关键词：张大千：书画关系：艺术独立

20世纪，在中西美术交融的大背景下，中国画呈现出多元化的发展趋势，书法与绘画的关系也在不同的画家群体中呈现出不同的特点：有认可书法，主张以书入画的画家群体；有否认书法，主张弃书从画的画家群体；也有沿袭传统，书画互融的画家群体等。本文通过对不同的画家群体中书画关系的分类研究，重点观照张大千艺术中的书画关系，试图揭示有利于书画艺术发展的正确关系，并对当代的中国画发展有所启示。

一、20世纪画家群体中书画关系基本类型

1.以书入画：20世纪一些画家在书法学习中主张取法篆隶，在绘画中表现古朴浑厚的篆籀气息，书法观念中呈现出金石化的审美倾向，其代表人物如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、潘天寿等。如吴昌硕认为其绘画乃“直从书法演画法，绝艺未敢称其余”。黄宾虹更是认为绘画笔法起源于书法：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”这些画家的书法带有鲜明的时代印迹，受清代碑学影响较深。其入画之书带有明显的金石化取向，笔者将其归纳为书风偏向金石化的画家群体。

此外，20世纪画家群体中还有一些画家尽管也主张以书入画，其表现形式却和前面论述的画家群体有所不同。这些画家的书法取法广泛，书风多秀润妍丽，充满儒雅书卷之气，其代表人物主要有吴湖帆、溥心畲等。在他们的绘画作品中，对书法笔意、笔法的体现显得较为含蓄、隐性，对书法的借鉴更多是来自精神及理法层面。这一画家群体的书法观念可用古典化倾向加以概括。

2.弃书从画：20世纪初期，在西画东渐的过程中，在反思传统绘画弊端的同时，—些主张改革的画家开始把传统绘画的保守归咎于它与书法之间的联系。比如，林风眠认为中国的绘画越来越走向物象的简单化，一个重要的原因是书法在绘画中的介入。林的这种观念在其学生吴冠中的身上也有明显体现，吴冠中“笔墨等于零”的论述在当代美术界反响巨大。当代不少中国画画家，书法水平普遍不高，他们认为书法不但对绘画没有帮助.反而起消极作用，想尽力摆脱书法对绘画的所谓束缚。我们可以将其总结为弃书从画型。

3.以画入书：除了上面两种类型的画家群体，20世纪画家群体中还有不少人试图将绘画因素运用到书法当中。他们或者借鉴绘画里面的空间感和构图感，或者借鉴绘画中的墨法，其书法作品在某种程度上融合了更多的画意，甚至为了形式上的完整，可以牺牲书写内容的完整性——弱化甚至不考虑可读性。具体而言，这种以画入书的观念及实践有成功，也有失败。20世纪80年代以来，随着现代书法运动的开展及书法界展览模式大行其道，这种以画入书的美术化倾向开始被越来越多的人接受并借鉴。二、以书入画的特殊个案——关于张大千书画关系的考察

上文简单介绍了20世纪画家群体中书画关系的主要类型，笔者以20世纪画坛充满争议同时又影响巨大的画家张大千来做进—步阐述。

首先，在以书入画和书法学习的重要性上，张大千和齐白石、吴昌硕等一樣十分重视书法。他认为画家必须学习书法，书法对画家有着极为重要的作用。但是，与齐、吴相比，张大千的以书入画具有其特殊性。张大千的作品中书画关系呈现另—种状态。在前者绘画作品中可以很容易找到与其古厚苍茫的书法线条相—致的绘画用笔，书法的用笔被直接借鉴到绘画中，使绘画具有一定的抽象意味；而在后者作品里这种对书法的直接借鉴并不明显，或者说处于一种隐性的状态，这与书风古典化的画家吴湖帆、溥心畲等人情况相似。

其次，在20世纪近现代绘画思潮的大趋势下，很多画家借西画的写实精神和独立的艺术精神来拯救中国画坛，如与张大千交好的徐悲鸿就有长时间的留学经历。在西画东渐的大时代背景下，张大千同样受到时代风气的影响。他中年以后常年游历海外，对日本、印度绘画，西方的抽象主义和写实主义等诸多艺术流派皆有涉猎。他说：“—个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌。”与其同时代的画家吕凤子有一段话同样可以代表张大千这类画家的观点：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质，这是中国画的特点。所以中国画最好要用能够自由传达肩、臂、腕力的有弹性的兽毫笔来制作，用手指或其他毛刷等作画，只能构成—种缺少变化的线条，它不能用来代替兽毫笔。”

最后，与那些主张以画入书的画家相比，张大千的书法取法、过程及最后形成的艺术面貌更像是一位纯粹书法家的所经历的艺术历程。20世纪以画入书的画家书法作品中常见的强烈的构图形式感、章法的夸张变化等很少出现在张大千的书法作品中。相反，我们在张大千的作品中看到更多的是其点画、结体与古代法帖的契合。试将张大千的书法与其同时代的岭南画派代表人物高剑父做一比较，就会很明显地发现二者的区别：

零碎的线条，左冲右突的结构，奇怪的变形，完全不合法度——既不合晋唐家法，也不合汉魏野趣，说它是个性化的表现，只是相对于高剑父自己而言，事实上很多书法家对它是否属于书法都大有怀疑。

与高剑父相比，张在书法临摹与创作上显然更为保守和传统。在绘画上，他重视临摹的重要性，上至六朝，下至明清诸家，无不下过很大的功夫，堪称传统绘画阵营的代表人物。在书法上他同样如此。张大千的早期书法亦致力于学碑，对苏轼、米芾、黄庭坚等人的行书亦有深入学习，在临仿古画的过程中对石涛、八大山人、唐寅、赵孟頫等人的书法也刻意临摹。在传统中的浸淫和深入，使张大千的书法既有碑学的厚重、刚健，也有帖派中瓢鱼峻峭的特征，最终形成自己独具面目的“大千体”书法。

三、书画关系的时代发展及张大千艺术中书画关系引发的思考

张大千艺术中的书画关系与20世纪画家群体中三种主要类型皆有交集，同时又有其特殊性：与吴昌硕、黄宾虹等不同，张大千的书法在其绘画中作为一种隐性的因素存在，不像前者以书入画那样明显；同吴湖帆等画家相比，他对西方绘画有许多大胆的借鉴和吸收，并且这种对西画的学习并没有使他走向以画弃书的极端；在以画入书的问题上，与那些带有强烈绘画立场的画家书法相比，其书注重临摹，重视法度，张大千同样属于另类。

在艺术史上，绘画与书法何时开始发生联系，无法给予确切的答案。但在历代的画论中，却有大量关于书画同源或者强调以书入画的论述：

夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆立于本意，而归乎用笔，故工画者多善书。

在张彦远看来，评判绘画作品好的—个重要的标准就是形似，但是单纯的形似并不是绘画的最终目的。一幅好的绘画作品还必须具备上佳的气韵，而这种对气韵、骨气的追求必须通过用笔加以体现。另外，<历代名画记》中还有这样一段记述：

国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后不见来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。

张彦远在这里提供了一个书法家向画家学习的例子。按照这样的逻辑，绘画笔法比书法的笔法具有更多的变化性，书家同样要向画家学习。那么，这是不是意味书法和绘画的用笔可以互相取代呢？考察唐代及以前的书画作品可以得出，这个观点并不能成立。因为唐人讲书画同源、以书入画，多着眼于书画之间理法的相通，并不是二者笔法的相同，也没有要求画家—定用书法的笔法来作画。

从绘画史发展来看，元代是传统绘画用笔的转折点，特别是文人画和文人画理论兴起以后，绘画书法化意识逐步提出并一步步走向深入。明清两代，文人画家在继承前人的基础上，更加强调书法用笔在绘画中的优先地位。特别是晚清碑学的兴起，碑派用笔的介入更是丰富了画家的绘画语言，对后来的绘画发展影响巨大。

任何事物都具有两面性。以书入画在强化骨法用笔的同时，也在一定程度上破坏了画面的丰富性，特别是用笔程式化容易造成与师法造化的冲突，过度地追求笔墨趣味容易走向形式主义，以致形成千人—面的局面。另外，由于“文人画不但意趣高尚，而且寓书法于绘画中，使画中更觉不简单。非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色”。仅仅从书法中求画法，同样是—种{昔误的倾向。正如俞剑华所说：“昌硕先生，金石书画俱堪名家，尤能从书法入画，虽似粗头乱服，而淳厚温重之金石气，力能扛鼎。学者不察其本，只粉红骇绿，狂涂乱抹中求之，相去何止千里。”

正是由于认识到了这个问题，才有20世纪改良中国画运动的兴起以及围绕着中国画展开的一系列论争。主张以西画改革传统绘画的画家们，在改变画坛一些陋习的同时，也导致中国画走向了另—个极端，当西洋绘画的轮廓、明暗、透视、色彩的运用融入国画，这种经过“改造”的中国画便逐渐疏远了与书法的关系。20世纪的中国画在逐渐走向近代化，向西方学习、融合的过程中，书法与绘画紧密相连的精神根基被严重地动摇了，由此在技法层面上便消解了画家学习书法的必要性，也阻碍了画家对书法的理解和学习。

正确对待书画关系，既要看到漫长的艺术发展史中书画相互影响、借鉴的一面，也要认识到书、画作为不同的艺术门类所具有的独立性。对于绘画的艺术本体与表现笔墨之间关系，画家陈之佛认为：“写生之道，贵求形似，然不解笔墨，徒求形似，则非画矣。东坡诗云‘论画与形似，见于儿童邻，其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可称大谬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非画矣。”可以说，张大千是清醒认识到这一点的，他认为： “作为一个绘画专业者，不能只学‘文人画的墨戏，而要学‘画家之画，打下各方面的扎实基础，首先须有书法功力，才善于掌握骨法用笔，这是中国画特有的基础。”可见，张大千十分认同书法对绘画的重要性，但是它不是唯一。书法是一个合格中国画画家的必要条件，却不是全部条件。如果唯笔墨论，忽略了师法造化及画家内心情感表达，就变成了单纯玩弄笔墨技巧的“文人画”。简言之，画家意义上的笔墨并不是完全等同于书家意义上的笔墨。“书法宜用中锋，绘画则看需要，宜用中锋则用中锋，宜用侧锋则用侧锋。艺术的高低根据表现对象的艺术效果而定。中锋、侧锋的不同用笔在中国画中，本身并无高低之分。”

笔者认为，书法和绘画的关系可以分为两个层面：一是形而下的表现技法层面，即书法与绘画的用笔的相互影响、借鉴；一是形而上的精神内涵层面，“中国画以‘气韵生动即‘生命的律动为始终的对象，而以笔法取物之骨气”，而气韵正是与中国绘画拥有共同的文化渊源和哲学基础的中国书法所追求的。

张大千碑帖兼有的书法风格与遍临百家而成的“大千体”是其绘画艺术实践成功的重要条件。与—般书画兼善的艺术家不同，张大千晚年以其泼彩画而颠覆着他早年对于书画一体的理解，而这种颠覆又反过来印证其深入传统又不拘泥于传统的创新实践，反映了他其对书画关系的深刻认识，这一点也正是张大千的独特之處与魅力所在。

对于当代画家而言，如何更深入书法传统，或许是一个重要问题。可喜的是，在青年—代画家那里，许多人已经意识到书法对于绘画的意义，而比较重视书法学习与研究。有理由相信，以画废书的论断最终将被历史所淘汰，以书入画、书画相长的文化觉醒渐成风尚，必将被越来越多的书画家认可。