鲁迅与木刻运动相关记录考辨

简圣宇

[摘要]鲁迅在中国现代早期木刻运动中扮演了主要的推动角色。今日文献中有几个部分需要专门探讨，其中涉及到鲁迅请内山嘉吉培训青年木刻家，陈烟桥与鲁迅关系，以及鲁迅本人对苏联态度问题。我们需要立足于文献和思想史进行分析，以期还原这些与鲁迅相关的重要历史。鲁迅对木刻的钟情，表面上看似为他个人的爱好，其实背后蕴含着深刻的中国现代艺术思潮大背景，从中可窥见中国现代艺术史上诸如“藝术自律与他律”“启蒙与革命”等复杂纠葛的命题之间的冲突。重审鲁迅与木刻运动的史料，其实也是回顾鲁迅在人生后半段复杂的心路历程。

[关键词]鲁迅;木刻运动;史料

鲁迅与中国现代早期木刻运动有着重要联系，他在培养青年木刻艺术家方面所下的功夫甚多，对推动中国现代木刻艺术的发展起到了重要的历史作用。鲁迅注意到木刻这种对创作的物质条件要求不高，但又能把创作者内心的思绪充分表达出来，与彼时左翼艺术运动的现实条件非常合拍，于是把当时流行于欧洲的新木刻运动引入中国。正是有了鲁迅的积极提倡以及他接下来给予青年艺术家们的持续指导，才使得中国现代木刻艺术运动能够如火如茶地开展起来。

当时参与木刻创作的青年艺术家陈烟桥对此给予鲁迅很高的评价，他称赞说：“在中国，能了解青年，相信青年，尊重青年，帮助青年与鼓励青年的，恐怕没有一个人像鲁迅先生那样深切与诚恳的吧。鲁迅先生的努力是完全为着青年的，他的一生事业可以说是替青年铺平一条康庄的朝向光明的大道。他认为青年是向恶势力袭击的先锋，因之他相信青年，尊重青年，帮助青年与鼓励青年。”陈烟桥把鲁迅描述为一生事业都是在替青年铺平一条康庄的朝向光明的大道，虽然跟鲁迅多元丰富的人生追求有差异，但真切反映了鲁迅在陈烟桥等青年木刻家心目中的崇高地位。

关于鲁迅与木刻艺术的那段历史，陈烟桥等青年木刻艺术家作为参与者早在鲁迅去世后不久就开始撰文叙述，而日本友人内山完造和弟弟内山嘉吉也撰写过回忆文章，涉及到木刻的相关内容。综合陈烟桥、内山嘉吉等当事人的叙述，可以发现他们的叙述彼此之间有一定的差别。这其中原因很多，有些是源于无法避免的个人视域盲点，有些则出于其他特定的考虑，作为掌握相对充分史料的今人，如果将当时这些当事人对同一事件的各自叙述放在一起，可看到许多有意思的历史奥妙。从不同的角度谈一个事件，会让这个事件的原貌变得更加清晰。本文以几处相关的历史片段为例，尝试借助史料重审这段时间的历史。

一、关于内山嘉吉培训青年木刻家的记录

鲁迅对于木刻艺术有着热情而执著的偏爱，他在1930年将自己收藏的苏联和德国木刻版画在上海举办版画展览之后，希望在国内有更大的艺术回响，于是心中开始萌生举办青年木刻艺术家培训班的想法。正如他在《木刻创作法》序中所言：“一个青年艺术学徒想画一幅画，画布颜料，就得化一大批钱;画成了，倘使没法展览，就只好请自己看。木刻是无需多化钱的，只用几把刀在木头上划来划去——这也许未免说得太容易了——就如印人的刻印一样，可以成为创作，作者也由此得到创作的欢喜。印了出来，就能将同样的作品，分给别人，使许多人一样的受到创作的欢喜。总之，是比别种作法的作品，普遍性大得远了。”

在鲁迅看来，由于资费消耗的原因，油画、水彩等绘画门类在一定程度上是寒门子弟所无法普遍接触到的，而木刻版画的门槛则相对很低，有几把刻刀，再加上学习的诚心，即可把基础条件准备完毕。故而木刻版画是当时中国艺术界最能集中力量出成果的一种。

鲁迅当时委托旅欧的曹靖华等人收集国外版画作品，然后经过内山书店转收，这个过程中，鲁迅注意到了内山书店老板内山完造的弟弟内山嘉吉。按照内山嘉吉的叙述，他并非版画方面的专业艺术家（他的原话是“我对于版画完全是外行”），他是在1931年7月下旬应其兄内山完造之约到上海度假的，之前曾在日本东京都成城学园小学部担任美术教师的工作，作为渡边义知老师的助手，且讲授实用美术的工艺课。内山嘉吉到中国上海之后，有他在日本的学生给他寄来版画，这触发他在哥哥嫂子面前演示如何创作版画的念头。而由于鲁迅每天都要到内山书店走走，于是经过内山完造夫妇介绍，他认识了正在创作版画的内山嘉吉。

据内山嘉吉的叙述，当时鲁迅非常认真，“拿起雕刀一把一把地看，并询问了用途和用法”。对于“马连”（水印版画的拓印工具）亦认真做审视和询问。内山嘉吉对当时的场景记忆深刻：“鲁迅先生把刻出的版和印出的画以及勾稿子用的火柴反复作了比较，突然喊了一声‘嘉吉先生。当他那明净深邃的和蔼目光扫视在我回应的脸上时，就提出了他的要求。”

内山嘉吉提到，他对鲁迅的要求非常忐忑，他提到：“这突如其来的要求，一时使我jhT住了。给美术学生讲版画课，这真是我想象不到的事。我既不是专门的版画家，也不曾象鲁迅先生那样，博览过各国名家的版画原作，而且也不具备这方面的知识和技法，只不过是给小学生讲过一些版画人门的知识罢了。我心有所惧，因而竭力推辞。”但鲁迅当时鼓励他说，只需要讲授入门知识即可。因为这些有志于学习版画的学生并没有基本技术的，也都是在摸索中，内山嘉吉正好胜任这一工作。

这件事情隐约可以看出鲁迅的某种学术个性：对身边人的能力和需求把握得比较到位。在他看来，优秀的教师对学生固然重要，但学生是否能吸收教师所讲授的内容其实更关键。贴近学生接受水平的讲授内容，比更专业的高层次授课更能帮助这些从零开始的中国青年木刻家艺术成长。而且内山嘉吉接下来发现鲁迅并非只是因陋就简，而是还有一系列配套安排：“平素穿旧长袍的鲁迅先生，当时竟穿了新的白长袍，为我的讲话作了六天的翻译”。

与内山嘉吉的忐忑形成有趣对应的是青年木刻艺术家们后来的叙述，这些中国青年在记叙鲁迅所请来的内山嘉吉时，他们都尊称其为“木刻家”，而且认为内山嘉吉就是一位在日本小有名气的专业木刻家。由于青年们是怀着对他的崇敬之情回顾和叙述这一次历史性的培训的，所以不但参加讲习班的青年木刻家们没想到，而且后来一些艺术家也没想到，这一场对左翼木刻艺术运动影响深远的开山培训，其培训师其实并非他们以为的重要日本艺术家，而只是一位小学老师。那么这样的认知差距是如何造成的呢？除了青年们把对鲁迅的崇敬延伸到鲁迅所请来的培训师之外，内山嘉吉还提到了更重要的原因——鲁迅个人的积极投入。在整个讲习培训中，鲁迅并非简单的旁观者，而是为此投入了相当大的时间和精力，做了充足的准备。

内山嘉吉的记叙是：“我开头是通俗地介绍一下浮世绘以后的日本近代版画。当时在日本，木版画已为左翼运动所应用，宣传画中已经出现这种形式。关于这一点，鲁迅先生似乎已经通过家兄的书店购进了旭正秀、永懒义郎等人所著的关于版画创作法的日本版画书，所以比我还具备了更多的知识以及对日本版画的看法。通过六天的讲课，鲁迅所翻译的总是比我讲的还要详细;翻译是娓娓动听，充满了热情和力量。如果我那时懂得中国语言的话，一定会感到羞惭，恐怕也不敢大言不惭地继续坚持讲这六天了;而且还能从鲁迅先生那里学到更多的东西。”

如果内山嘉吉此处并非谦虚的话，那么按照他的叙述，鲁迅彼时可能补充了他因知识结构的局限性而未能涉及的部分。而这个过程中，鲁迅是以翻译的身份出场的，所以青年们自然而然地就以为其实鲁迅是在转述内山嘉吉的授课内容，于是青年们对内山嘉吉的敬佩也就可想而知。这就是为什么青年们愈加笃信鲁迅请来的这位日本友人是个重要的“木刻家”。

在某种意义上说，作为“木刻家”的内山嘉吉最引以为傲的事情，或许包括他因缘际会地在中国左翼木刻艺术运动史上扮演的重要角色。不管内山嘉吉是否为“木刻家”，但他的确当之无愧的是这场木刻运动的开山导师之一，被作为先驱者载入了中国艺术史之中。

二、关于鲁迅的“硬骨头”形象及其对陈烟桥的微妙态度

作为左翼青年心目中的偶像，鲁迅以“硬骨头”的形象照耀着他们的思想，让他们在迷茫和仿徨的黑暗中找到光亮。这正如鲁迅在《我们现在怎样做父亲》里说的那样：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人。”

但作为青年人精神灯塔的鲁迅，其实并非青年人所想象的那样意志坚强、斗志昂扬，总是充满战斗精神。相反，鲁迅的思想充满着内在的矛盾性，他既生性乐观、甚至中年之后还改不掉孩子气，但同时又非常敏感而脆弱。他的这种精神趋向是如此显著，以至于日本学者伊藤虎丸和竹内好都倾向于用“挣扎”和“凄怆”这类词来给他贴标签。而海峡彼岸的当代青年学者杨佳娴也略带批评地说：“以鲁迅作为进入五四的人口，所看到似乎不是光明，似乎也不是改造时代的信心。”

虽然这几位学者所贴标签显然有些过于从悲切的方面理解鲁迅，没能直观到鲁迅其实是一个悲观到极点的乐观主义者，但的确勾勒出了鲁迅性格的一个重要特征。鲁迅自幼疾病不断，身体的不适原本就影响到他的精神状态，加上他一生遭遇如此之多的坎坷曲折，难免产生一种面对现实时的无力感，所以他免不了时常处于一种若隐若现的颓唐情绪之中。

只是魯迅意识到自己已经被许多青年人当成精神灯塔，为了保护、鼓励这些“中国的未来”，所以他才刻意在青年人面前收敛自己的脆弱和颓废情绪，以免青年人被自己的负面情绪影响。鲁迅是“硬骨头”不假，但他却也同时怀着一颗“玻璃心”，他对自己的评价远没有那些祟敬他的青年人给予他的高，在《呐喊》自序中，他提到：“我的思想太黑暗，而自己终不能确知是否正确之故。”而在致李秉中的信中鲁迅又说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”鲁迅内心当中倒是更希望自己“过时”的新时代早日到来，因为那时的青年人会过上更健康、正常、阳光的生活。比如，他在去世前半年还在致曹白的信中说过一句著名的鼓励名句：“我们总要战取光明，即使自已遇不到，也可以留给后来的。”

学者王润华提出，之前版本的《鲁迅全集》并不能被称为“全集”，因为鲁迅的译作和译后记并未收入其中。王润华认为这种选择性的“全集”编辑法乃是一种相当失策的行为，因为研究者只有全面联系这些译作才能真正立体地理解鲁迅，比如懂得他的思想是如何受日本、俄国文学与西方的影响。他认为：“实则鲁迅不但喜爱并翻译了厨川白村代表颓废文艺心理学的《苦闷的象征》、叔本华的《察拉图斯忒拉》、安特莱夫的《暗淡的烟雾里》，而且还撰写了诸如《<暗淡的烟雾里>译后记》与《<一篇很短的传奇>后记》等推崇象征主义的小文。这些译作和译后记标明鲁迅并非被后辈塑造的那样独钟情于批判现实主义，其实他身上还有深刻的颓废派和象征主义的情绪。”且不论鲁迅翻译这些作品就意味着他“喜爱”这些作品里的思想倾向，但从鲁迅所翻译的这些作品的共同精神特征，就能在一定程度上反映出鲁迅思想深处某种感伤思绪的取向。

内山嘉吉这位中国青年木刻家的“导师”在讲习会的培训结束之后，还一直关心这些青年木刻家日后的发展动向。但鲁迅给他的回信却是有些感伤的答复：“在中国，版画虽略有实际应用，但所谓创作版画尚无所知。前年的学生一半四散，一半坐牢，因此亦无发展。”这就是鲁迅告知内山嘉吉的关于他们投入精力去举办的讲习会的后续消息。这些消息对内山嘉吉来说，在情绪上显得有点暗淡。而且事实上鲁迅也过于悲观地看待了自己的培训成果，实际情况要好于他此时的估计，虽然这一期培训班里的十三人后来未能有太直接的社会影响，但左翼木刻艺术却由此从不起眼的星星之火向艺术界延烧开来。只不过鲁迅那时并未看到这样的良性影响，恰恰相反，他面对的是晦暗仿徨的现实。讲习会结束没多久，1932年的淞沪会战就爆发了，日军进攻上海期间，曾向鲁迅所住的拉摩斯公寓射击，子弹射人鲁迅住房北面的百叶窗，斜穿过鲁迅的床铺，当时幸好鲁迅不在那里。后来鲁迅一家在内山完造帮助下躲人内山书店避居，才躲过灾祸。而险些死于日军之手的鲁迅，却又因为与日本友人往来密切而在彼时被苏雪林等人质疑与日寇有瓜葛，这多多少少有些“黑色幽默”。

沿着鲁迅的思想脉络来分析，可窥见他这样努力在青年人当中推荐木刻艺术创作还与他内心的某种寂苦有关。他在多个场合提到了他被国民党杀害的朋友柔石，他这种提及的频率之高在一定程度上反映出的是柔石之死给他带来的刺激。柔石与鲁迅关系甚密，而柔石的版画事业刚开始起步，就因他被杀害而终止。鲁迅提倡新木刻当然不可能直接是柔石之死的缘故，但诸如柔石这样的一件又一件事情深深刺痛着他，他多多少少希望有所慰藉，或许木刻就是这种心理下的慰藉品。鲁迅觉得自己有必要为这些左翼艺术青年们做些事情，比如推广木刻艺术。

在鲁迅与木刻版画史的记录方面，陈烟桥是非常重要的人物。他在撰写对鲁迅与木刻运动的追溯文章当中是最用心搜集史料，也是撰写相关文章最多的一位。可以说，今日关于鲁迅在木刻运动中的许多史实都是通过他的文章而为读者所知的。而且在鲁迅指导的木刻艺术家当中，陈烟桥是艺术成就最高的艺术家之一，他在版画中创造的鲁迅形象最具韵味，如他在1937年集中创作的《光明的指导》《播种》《跳出高墙》《善射》等鲁迅专题的木刻画，把写实和抒情和谐地融合在一起，他作品中的鲁迅形象借用了新古典主义的严谨构图，又大胆融入未来主义的画面突破感，具有强烈的视觉冲击力，代表了那一时期鲁迅形象版画的最高成就。于是这就给后人造就了一种先人为主的刻板印象，认为陈烟桥跟鲁迅的关系非常密切。

内山嘉吉也是这样认为的，他在《鲁迅与木刻》一书中谈到了陈烟桥：“他是广西南宁人，和鲁迅很接近，也是关心版画和版画活动的优秀理论家，留下不少著作。此君的《窗》，留给我很深刻的印象。他是有许多优秀作品的、站在时代前端的美术家，也是和鲁迅接触最多的人。那种具有理论家的沉默寡言的风度，是令人怀念的。”内山嘉吉这里的叙述有误差，陈烟桥并非广西南宁人，而是广东深圳人，解放前活动于国统区，解放后因为“胡风事件”的牵连，别妻离子从上海迁居到广西参与艺术高校的建设，“文革”期间病逝于广西南宁。内山嘉吉这里倒是提到了一项其他地方难觅的关于陈烟桥性格的描述：“那种具有理论家的沉默寡言的风度”。从此处描述我们才得知，原来在文章里书生意气、挥斥方遒的陈烟桥，给外人的印象居然是“沉默寡言”。

内山嘉吉在此把陈烟桥和鲁迅关系勾勒一下：“和鲁迅很接近”“和鲁迅接触最多的人”。但就是这位被认为跟鲁迅关系密切的陈烟桥，其实和鲁迅的关系颇为微妙。鲁迅似乎在一定程度上对他有些防备心理，或至少是有些心理隔阂。笔者曾详细比对过鲁迅同一时期给陈烟桥与李桦等人关于版画的信件，注意到鲁迅在写给李桦的信里谈及了诸多“不合时宜”的话，比如对木刻运动的忧虑等，而给陈烟桥的信里则多限于技术指导，如具体应该怎么安排版画的构图，如何去买材料等等，再谈其他内容就是给陈烟桥提出委婉的建议了，但其他的心里话都很少说。

这从明面上看，鲁迅是对陈烟桥身上的激进态度有所批评，在当时“白色恐怖”的恶劣环境下，这种不懂得隐藏自己的态度可能会给左翼青年版画家带来灭顶之灾。毕竟之前“忍看朋辈成新鬼”的柔石等友人被害事件，在鲁迅心中留下了难以愈合的创伤。而从另一个层面来说，鲁迅这种对陈烟桥的隔阂感可能来源于他隐约觉得陈烟桥在思想倾向上有些过于“左”了，这使得他对陈烟桥身上那种过于直白的左翼姿态存有某种担忧。

另外，仔细分析陈烟桥笔下的鲁迅，会明显注意到他赋予鲁迅形象以非常浓郁的政治色彩，而且他并不打算在自己的文章中还原出一个丰富、矛盾的鲁迅，而是刻意突显鲁迅的一种性格特征：左倾、亲苏。鲁迅身上一直有“启蒙者”和“战斗者”的双重属性，在陈烟桥的文章里，作为“启蒙者”的鲁迅呈现出逐步退场的态势，而作为“战斗者”的鲁迅则得到了略显夸张的放大。这种去启蒙化而侧重斗争性的叙述策略具有典型的左翼色彩，从属于彼时左翼争取文艺界话语权的革命斗争事业。严格说来，左翼方面很大程度上是从工具理性而非从启蒙理性的层面来谈论鲁迅，鲁迅被左翼从抽象意义上来作为特定政治符号使用。

陈烟桥用数篇文章详细记叙鲁迅与木刻运动的初衷，这一方面是出于他对鲁迅的敬仰，另一方面也是为了适应革命斗争形势的需要，特别是配合中国左翼美术家联盟运动的需要，所以他笔下的鲁迅实际上是左翼化了的鲁迅形象。虽然陈烟桥撰写关于鲁迅的系列文章都是在鲁迅去世之后，故而鲁迅读不到这些塑造自己形象的系列文章，但鲁迅在生前跟陈烟桥密切接触的过程中，对陈烟桥的一些行为趋向是有所委婉批评的（至少是有所建议的）。在这一系列批评和建议的过程中，或许鲁迅内心中对陈烟桥就产生了看法。

首先是创作题材问题，陈烟桥格外偏爱“战斗性”强的内容，但鲁迅对此有自己的担忧。鲁迅在1934年给陈烟桥的信中委婉地告诫说：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意、看重，于是得到赏鉴、采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大;如果一下子即将它拉到地底下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。我的主张杂人静物、风景、各地方的风俗、街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。况且，单是题材好，是没有用的还是要技术;更不好的是内容并不怎样有力，却只有一个可怕的外表，先将普通的读者吓退。例如这回无名木刻社的画集，封面上是一张马克思像，有些人就不敢买了。”鲁迅一方面是在谈具体问题，另一方面也是希望陈烟桥能把他的意思传达给其他青年木刻艺术家：在“白色恐怖”的恶劣环境下一定要注意策略问题，以免因为过度暴露自己的意图而被敌人发现，此外也需避免将丰富自由的艺术创作窄化為直接的政治宣传画。

作为参照，1935年鲁迅在给李桦的信中说：“这就到了先生所说的关于题材的问题。现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了。”（1935年1月4日，致李桦）。鲁迅还补充强调道：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”“五六年前，在文学上曾有此类争论，现在却移到木刻上去了。”这些话都表明了鲁迅对版画脱离本身的自律性，变成政治宣传工具的忧虑。

作为一个强调木刻艺术要兼具审美性和批判性的鲁迅，对左翼青年木刻家过于侧重政治性、过于偏离审美性的创作态度是有自己看法的。与左翼青年木刻家的“偏食”相比，鲁迅对所有具有审美品格的版画都喜欢，他不但喜欢具有“力之美”的德国批判现实主义版画和苏联新古典主义的版画，而且对于中国古典版画（鲁迅称之为“末路”艺术），也带着深深的感情。他在1933年就曾与郑振铎合编《北平笺谱》，此书辑集古今名人画笺，显示出一种淡雅清新的审美格调。鲁迅曾言：“我旧习甚多，也爱中国笺纸，当作花纸看，这回辑印了一部笺谱，算是旧法木刻的结账。”（1934年2月11日，致姚克）

鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》之事，还引来当时一些人的不解和反感，如一位名为“杨天南”的作者就将此讥讽为“大开（历史）倒车”。杨天南在其文中说：“特别可以提起的是北平笺谱，此种文雅的事，由鲁迅、西谛二人为之，提倡中国古法木刻，真是大开倒车，老将其实老了。至于全书六册预购价十二元，真真吓得煞人也。无论如何，中国尚有如此优游不迫之好奇精神，是十分可贺的，但愿所余四十余部，没有一个闲暇之人敢去接受。”

杨天南把鲁迅对于传统木刻的喜爱，视为迂腐守旧的行为，对艺术类书籍的价格也颇为不满，只是他不知道这一书价与印刷所耗的费用相比并不高昂，而且鲁迅为收集这些文献所花去的资费更多。作为一个激烈反传统的学者，鲁迅在内心中却为传统版画留下了一块保留地，所以他的版画审美观要比陈烟桥所描绘的复杂许多，他一方面清楚传统版画的内在弊病，另一方面又希望能以文献形式把这些“末路”艺术尽可能多地留存一些下来，给日后的人们体味其中的怀旧之美。

鲁迅在绘画方面持有较高的开放性，他唯一讨厌的是彼时正在风行的欧洲现代派绘画。他在致郑振铎的信里给予了这类绘画以较低的评价：“本月之《东方杂志》（卅一卷十一号）上有常书鸿所作之《裸女》，看去仿佛当胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。我这回之印《引玉集》，大半是在供此派诸公参考的。”（1934年6月2日致郑振铎）他对现代派绘画的低评价，或许跟他一直以来的启蒙取向有着直接关系。他感觉这类造型夸张而又缺乏内涵的“怪画”既不能启蒙民众，又远远偏离中国民众传统欣赏习惯，难以提供给观者愉悦的审美感受，所以德国和苏联的版画更合适他的期待视野。

三、鲁迅对苏联态度问题

前面提到的青年艺术家陈烟桥，是当时参与木刻运动的一批人当中，介绍鲁迅与木刻艺术最详细的一位。他从40年代开始在刊物上发表系列文章，努力详致地介绍鲁迅推动中国现代木刻运动的过程，包括《鲁迅与木刻》（《文艺杂志》1943年第2卷第2期）、《鲁迅怎样指导青年木刻家》（《文艺春秋》1946年第2卷第4期）、《鲁迅与中国新木刻》（《文艺春秋》1946年第3卷第4期）、《鲁迅怎样搜集木刻》（《文章》1946年第1期）、《鲁迅论木刻版画》（《月刊》1946年第1卷第5期）、《鲁迅先生与中国新兴木刻艺术》（《台湾文化》1946年年第1卷第2期）、《木刻在中国》（《开明少年》1946年年第15期）、《鲁迅——革命美术的组织者与领导者》（《文艺新地》1951年年第9期）。在他对鲁迅的回忆中，努力把鲁迅描绘成左翼的精神领袖，特别是在1946年的这一批文章当中，专门选用鲁迅谈过的对苏联版画的赞赏，按照左翼阵营的思路将鲁迅构造成亲苏人士的形象。

殊不知，阅历深厚的鲁迅虽然倾向于左翼，但同时也对左翼阵营存有疑虑，这是有历史原因的，之前既有“杜荃”（郭沫若）和周扬等“四条汉子”攻击鲁迅的事情，让鲁迅产生了对左翼阵营内部的疑虑。鲁迅提到：“木刻运动，当然应有一个大组织，但组织一大，猜疑也就来了，所以我想，这组织如果办起来，必须以毫无色采的人为中心。”“实际上，在上海的喜欢木刻的青年中，确也是急进的居多，所以在这里，说起‘木刻，有时即等于‘革命或‘反动，立刻招人疑忌。现在零星的个人，还在刻木刻的是有的，不过很难进步。那原因，一则无人切磋，二则大抵苦于不懂外国文，不能看参考书，只能自己暗中摸索。（1935年1月4日，致李桦）。在1934年他在给萧军萧红的信里就感慨：“敌人是不足惧的，最可怕的是自己营垒里的蛀虫，许多事都败在他们手里。因此，就有时会使我感到寂寞。”次年他在给萧军萧红的信中又愤懑地说：“我看中国有许多智识分子，嘴里用各种学说和道理，来粉饰自己的行为，其实却只顾自己一个的便利和舒服，凡有被他遇见的，都用作生活的材料，一路吃过去，像白蚁一样，而遗留下来的，却只是一条排泄的粪。社会上这样的东西一多，社会是要糟的。”在鲁迅略带悲观的言谈中，流露出的是一种对各种人心难测的“无物之阵”失望和颓唐感。这或许与他高蹈的理想在殘酷的现实面前不断受挫有着直接关系。

其实早在1928年，鲁迅就莫名其妙被“杜荃”（郭沫若）在《文艺战线上的封建余孽》一文里以相当过火的言语定性为“资本主义以前的一个封建余孽”，“二重的反革命的人物”和“一位不得志的Fascist（法西斯谛）”。几年后（1934年5月15日），鲁迅在致杨霁云的信里有过提及，他先感慨说，“（日本）汉奸头衔，是早有人送过我的”，然后在文末又提到，“这类的文章，向来大约很多，有我曾见过的，也有没有见过的，那见过的一部分，后来也随手散弃，不知所在了。大约这种文章，在身受者，最初是会愤懑的，后来经验一多，就不大措意，也更无愤懑或苦痛。我想，这就是菲洲黑奴虽日受鞭挞，还能活下去的原因。这些（以前的）人身攻击的文字中，有卢冀野作，有郭沫若的化名之作，先生一定又大吃一惊了罢，但是，人们是往往这样的。”鲁迅这里说得很含蓄，但听得出他对郭沫若行为的诧异，以及一种被冷枪伤害的苦涩感。在1933年致曹聚仁的信中鲁迅又感慨：“今之青年，似乎比我们青年时代的青年精明，而有些也更重目前之益，为了一点小利，而反噬构陷，真有大出于意料之外者，历来所身受之事，真是一言难尽，但我是总如野兽一样，受了伤，就回头钻人草莽，舐掉血迹，至多也不过呻吟几声的。”今有学者批评鲁迅“多疑”，其实如果这些学者品尝过鲁迅所受过的冷枪暗箭，就会明白鲁迅的“多疑”是怎么来的了。

关于鲁迅对苏联的亲近感，陈烟桥记叙道：“鲁迅先生从苏联的木刻里面，见到新社会的水闸，工厂，伟大的建筑;伟大的新事业及伟大的艺术，籍无需书面说明的图画反映出来了。艺术不限于雕虫小技，而是描绘当前历史现实，如《铁流》之图，如《毁灭》插图等，给了他一种新的艺术观，成为苏联木刻的爱好者。自己印的一部《引玉集》，目的是以先进艺术的认真，精密，来针砭中国艺坛的病态。”陈烟桥在40年代的文章里，非常希望能从鲁迅的具体谈话中引申出鲁迅的亲苏倾向。但实际上问题比陈烟桥想象的要复杂得多。鲁迅作为一位左倾作家，他对于劳动人民的情感和对新生活的追求是确定无疑的，他对苏联版画中描绘的劳工社会的向往所依据的也是他对“劳工解放”一贯的思想脉络。鲁迅对苏联的倾慕，在1932年《林克多<苏联闻见录>序》里所言就极好地表达了：“‘一切神圣不可侵犯的东西，都像粪一般抛掉，而一个崭新的，真正空前的社会制度从地狱里涌现而出，几万万的群众自己做了支配自己命运的人”鲁迅喜爱的是作为劳工解放之地的苏联，他注意到人类重大变革正在那里发生，而这正是鲁迅一生所期望和向往的事情。

而且鲁迅在艺术上的爱好是如此广泛，故而在判断艺术品价值时并非仅仅以政治维度作为考量。作为参照，可看鲁迅好友内山完造的记叙。内山完造提到，鲁迅搜集的汉代石刻拓片非常之多，“只是带到上海来的，已然是满满的装了一大柳条包了”。而新兴版画搜集得也不少，“德国、法国、英国、俄国，日本（尤爱日本的浮世绘）”的都有，其中以德国和俄国的作品为最多。

从这段叙述中可管窥一些信息：其一，鲁迅对中国传统艺术相当钟情，这从其收藏的汉代石刻拓片数量之惊人可看出。其二，内山完造认为鲁迅“尤爱日本的浮世绘”，其实不然。鲁迅对浮世绘是爱恨交织，既喜欢浮世绘在色彩上对中国传统版画的突破，又对浮世绘的颓靡非常警惕。而且浮世绘对色彩太过依赖，结果成也炫目，失也炫目，并不如黑白色调的木刻那样能涵蕴深刻的情绪。此外浮世绘还有过切的“物哀”情绪，不符合当时鲁迅希望年轻人所具有的积极进取的“力之美”。其三，收藏的版画以德国和俄国的作品为最多，包含着鲁迅当时心境的两面性，德国方面（重要是坷勒惠支）版画的风格以展现民间悲苦为主，符合鲁迅看待彼时旧中国的“反抗绝望”的情绪，而苏联方面版画的风格在表现斗争性之外，还包含建设性的一面，诸如码头、列宁图书馆、国立美术馆图书室、农场、儿童游戏场、五一节等内容，为鲁迅在黑暗中开启了向往异域新生活的希望之门。德国和苏联的版画，从两个方面触动了鲁迅的心，其中苏联版画触发了鲁迅对解放后的农工社会的想象，让他在精神上获得了相当的慰藉。

或许我们可以这样理解鲁迅对苏联的复杂态度：苏联作为彼时的新型政治实体，在鲁迅这里是一种双重存在。一方面，鲁迅对作为“现实存在”的曾经是沙俄的苏联带着某种难以言说的疑虑，另一方面，鲁迅又对作为“政治理想”的劳工解放的“苏联”充满期待。所以鲁迅宁愿相信从现在苏联传人中国的负面消息反映出的只是发展过程中的问题，必将随着这个新型国家的不断发展而逐步消除。鲁迅最关心的是中国民众的普遍解放，在他看来，邻国的民众终于摆脱了在旧制度下苦难挣扎的悲惨命运，成为自己命运的主人，这给了旧中国黑暗夜空中一道光芒，所以特别值得观察、学习。但作为一个性格“多疑”的长者，鲁迅对苏联的向往当中也掺杂着不少疑虑，不可能如同陈烟桥描述的那样仿佛如同一个涉世未深的左翼青年一般，对苏联只有持续的单向度的推崇和迷恋。

据后来与鲁迅有过接触的胡愈之、冯雪峰的回忆，鲁迅对斯大林在苏联的“肃反”是有耳闻的。虽然当时苏联政府在对外宣传上非常能“自圆其说”，但将从苏联传出的各种不同消息放在一起，鲁迅的疑惑就来了。据冯雪峰回忆，1934年鲁迅曾在私下谈话中就苏联的“肃反”问题询问过他：“（苏联）党内怎么会有那么多反革命。他们这样干，行吗？！”

裘沙还从鲁迅藏书中查到了刊有“莫斯科第一次大审判”报道的《东方杂志》，说明鲁迅并非只听信左翼单方面提供的消息。只是鲁迅作为左翼作家的精神领袖，他为了左翼作家的团结，终没有在公开场合和正式文章里提到对苏联的疑虑。学者姚锡佩甚至从鲁迅藏书发现，早在1928年，鲁迅就从东京金星堂出版的一套书中，选购了一本《苏俄的牢狱》，里面收录了诸多信件，包括被搜捕者以及流放者的名单。该书中收录有关于囚犯代表致全俄苏维埃中央委员会的信，以及详细描述了政治囚犯在北方集中营的惨状。此外，鲁迅还购买了苏俄流亡者的叙述书籍，以及前后购进几种观感不同的俄国游记，他的这些行为都反映出他似乎是在通过对比各种信息来判断各方所叙述相关事件的可靠性。

而且如果仔细观察鲁迅购买的有关苏联方面的书籍，可以注意到他是专门挑选那些关于苏联的负面信息来阅读。他的这一行为存在两种可能，一是他从左翼方面获取的大都是正面信息，所以他出于作为学者的谨慎和作为所闻资讯的平衡，就也同样去找足够量的负面信息加以比对，以便做出接近客观的判断;二是在开始时他出于对苏联的向往，本身不相信苏联会出现那些骇人听闻的事情，所以想在阅读这些负面信息的过程中，通过比对而证明这些信息乃是污蔑苏联的虚假消息。但无论是哪一种可能性，鲁迅读到的丰富材料都足以让他接近事实真相。即便鲁迅在30年代初真的如同陈烟桥叙述的那样亲近苏联，那么当鲁迅按照钦慕苏联的线索去试图阅读更多的材料，特别是当他的信息积累到一定量的时候，鲁迅的内心也会发生某种微妙的变化。而当他的知识结构发生变化之后，他对苏联的再判断也随之受到影响。以鲁迅的灰暗的人生阅历和由此而生的“多疑”性格，他不太可能长时间不加怀疑地单纯相信某个单方面提供的信息。理解鲁迅在木刻运动方面的所起到的作用，以及在这一过程中他对人对事的看法和态度也是如此，需依循他本身的思想发展脉络，以及他所凭依的周边精神资源，而非如同陈烟桥这样生硬地将他套人某个公式之中，塑造成某个预设的“鲁迅”形象。

小结

鲁迅与木刻运动的相关历史，是由各个叙述者分别记录而来。而任何叙述史料，都是当事人依据自己的特定立场和具体目的，在自己学识和所能理解的范围内，针对所涉问题进行的叙述。由于具有较强的个人化色彩，所以一方面往往能从独特的角度看待问题，还能谈及其他人未曾注意的内容，但另一方面，由于单个个体的视域盲点和记忆失误，叙述材料本身也存在许多不可靠的地方。只有把诸多当事人关于同一件事的叙述汇集在一起，进行史料考证和叙述对比，才能尽可能接近客观地还原历史原本的圖景。这也就是本文将鲁迅与木刻运动几则史料进行梳理考证的目的之所在。