文史随笔三则

一、讀《写在人生边上》

（一）

忙得很无聊，偷空乱翻书，庶几消退几分无名肝火，如鲁迅所谓“随便翻翻”是也。这种不使人发闷的读物，甚至可以哈哈一笑甚至大笑的好书，虽然并不多见，但寥寥几本却经得起一读再读，比如钱锺书先生的《写在人生边上》之类。三联版《钱锺书集》上架以后，一直没有动过，原因恐怕还是用惯了老版本，这次想起来读它，反倒是因为上面没有自己留下的如钱先生所谓的“随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号”，似乎可以避免阅读“前见”“前理解”的干扰。

《写在人生边上》和《围城》乃至《管锥编》《谈艺录》一样，书名提示着作者的“意图”，作者在序言里再三致意，明示读者“忧世伤时”“忧世伤生”云云。性急的读者往往没有耐心理会这种婉曲的“修辞”，不免埋怨作者过于遗世独立，而像余英时先生那样细心体会，读出“《管锥编》虽若出言玄远，但感慨世变之语，触目皆是”（《我所认识的钱锺书先生》）的读者并不多见。婉曲之外，幽默、诙谐的文风也是我们阅读理解的障碍。《写在人生边上》的这几篇，虽是关于“人生”这样严肃的主题，却偏偏不正面立论，而是故意表达“偏见”，和我们这些没有真正的幽默感——如《说笑》所云——的读者开玩笑，自然难以领会。可是这怪不得我们，因为作者也知道：“一个真有幽默的人别有会心，欣然独笑，冷然微笑，替沉闷的人生透一口气。也许要在几百年后、几万里外，才有另一个人和他隔着时间空间的河岸，莫逆于心，相视而笑。”可惜我们和作者不是“隔着”“几百年后、几万里外”的“时间空间的河岸”，偏偏是同一个时代、同一片故土。问题其实不在于我们不懂“幽默”，而是我们这个民族从来就没有“幽默”，只有“说笑”“逗乐”，所以有绘画却没有“漫画”，有《笑林广记》而没有《幽默广记》，连“幽默”“漫画”之名都是“外来词”，“名”且未立，何“实”之有？

作者在自序中慨叹云：人生“这本书真大”！所以，《写在人生边上》寥寥十篇，自然如作者自云，“只能算是写在人生边上的”。仿佛作者谦虚得是，其实这里何尝不是暗含机锋？不多不少、整整十篇，岂非暗合“十全十美”“十全大补”或者“西湖十景”之类之“十”？诚如是，虽然仅仅“十”篇，却是“全”篇，那么“这本书真大！一时不易看完，就是写过的边上也还留下好多空白”之叹，竟是对付我们这些不懂幽默的、诚实的也是木实的读者的虚词。这样说是有根据的，而非“意图谬误”。《钱锺书集》中编入“写在人生边上的边上”一辑，其中《论俗气》《谈交友》等篇，写于20世纪30年代，题材、风格均与《写在人生边上》诸篇类同，为什么没有编入其中？不就是因为凑“十”篇之数么？只不过“凑数”的本义是做加法，而作者做的是减法，这自然也是“幽默”。

然而，“十全十美”“十全大补”或者“西湖十景”之类，在现代语境中已经沦为嘲讽的对象，因而有“十景病”之说等等，作者岂能有所不知？那么这“十”篇之数，莫非作者故意设下的自嘲的圈套？——《说笑》云：“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。”

《序》中称这十篇短文是“散文”：“下面的几篇散文只能算是写在人生边上的。”何谓“边上”？前文有云，“他们觉得看书的目的，并不是为了写书评或介绍。他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙的浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号”。因此，作者所谓的“散文”，其实是“随笔”。“随笔”是“散文”的一种，和“随笔”并列的“论文”也是“散文”，但《写在人生边上》的“几篇散文”却是“随手”而“写在人生边上”的，“随手”而写，自然不是“论文”的做法，只能是“随笔”的做法。

此外，书名《写在人生边上》尚有别义，在“序”之外，见于《一个偏见》：“有许多意见还不失禅宗洞山《五位颂》所谓‘偏中正，例如学术理论之类。只有人生边上的随笔、热恋时的情书等等，那才是老老实实、痛痛快快的一偏之见。”这段话中的“随笔”“偏见”，是我们理解这些篇章的思想特色和艺术特色的“关键词”。对此，和钱锺书一样深得老师叶公超称赏的散文家梁遇春，他在翻译哥尔德斯密斯《黑衣人》一文时写的一条注释，可以抄来诠释这两个“关键词”：

做小品文字的人最要紧的是观察点（the point of view），无论什么事情，只有从个新观察点看去，一定可以发现许多新的意思，除去不少从前的偏见，找到无数看了足以发噱的地方。所以做小品文字的人装老，装单身汉，装做外国人，装穷，装傻，无非是想多懂些事情的各方面。

梁遇春这段话说得真好，道出了随笔（小品文）的文体之异彩。难怪有“中国的爱利亚”（郁达夫语）之誉——其实并不准确，梁氏才华横溢、意气风发，文风更近乎哈兹利特。国人谈论随笔（小品文）多沿袭鲁迅所译厨川白村的那一段名言而以为定义，其实那段确实说得很精彩的话，恐怕说的是兰姆体的随笔（小品文），倒也符合日本文学的温雅、婉转、微妙的特征——诚如是，亦可见“接受之先见”的原则。《写在人生边上》不就是因为“从个新观察点看去”，跟我们的“常识”开玩笑，见出我们庸常人生的可笑与荒谬吗？而《魔鬼夜访钱锺书先生》不正是“装”的十分戏剧化吗？以我的偏见，总以为论者连篇累牍说了那么多，还不及梁遇春这段话真正道出《写在人生边上》的精彩之处和文体特征，甚至两人的文风也大有相近之处。梁遇春和钱锺书先后都曾是叶公超的及门弟子，也都深得赏识，并先后在叶氏主编的《新月》杂志担任主笔撰写《书评》专栏，可谓恩师识才。只可惜梁遇春英年早逝（1933），不仅叶公超痛惜不已，连同学废名也感慨梁氏的文采宛若“一树好花”才刚刚绽放。

（二）

《序》还没有读完。其中作者这样说道，“世界上还有一种人”是怎样“读书”的——

他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙的浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号，像中国旧书上的眉批，外国书里的Marginalia。这种零星随感并非他们对于整部书的结论。因为是随时批识，先后也许彼此矛盾，说话过火。他们也懒得去理会，反正是消遣，不像书评家负有指导读者、教训作者的重大使命。谁有能力和耐心作那些事呢？

虽然这里说的“读书”是读人生那样的“大书”，而“随手”写下的是“写在人生边上”的文字，但我们也可以看作作者所欣赏的一种学术风格，简而言之，其实是《管锥编》《谈艺录》作者的夫子自道。只是他不仅“随手”写在“书边的空白上”，还“随手”写在笔记本上——毕竟“书边的空白上”有时难免写不下，书也不都是自己的。对此，我们有“内证”——《（管锥编）序》云：

瞥观疏记，识小积多。学焉未能，老之已至！邃料简其较易理董者，锥指管窥，先成一辑。

还有“外证”——杨绛先生的《（钱锺书手稿集）序》云：

日札共二十三册、二千多页，分八百零二则。每一则只有数目，没有篇目。日札基本上是用中文写的，杂有大量外文，有时连着几则都是外文。不论古今中外，从博雅精深的历代经典名著，到通俗的小说院本，以至村谣俚语，他都互相参考引证，融会贯通，而心有所得，但这点“心得”还待写成文章，才能成为他的著作。《管锥编》里，在在都是日札里的心得，经发挥充实而写成的文章。

只是这里两次出现的“文章”一词，自然是古义，恐怕不如上文引述的《序》中钱锺书先生自己所谓的“零星随感”这四个字贴切。“文章”之“名”与“实”，也在“与时俱进”，今天的读者、学者会承认《管锥编》中那一则又一则的或长或短的文字是“文章”（论文）吗？

然而，这正是钱锺书先生真正遗世独立的个人风格之所在，全然不顾“学术规范”“学术标准”的“现代性”之“范式”，《谈艺录》以早已沦为“老古董”的“诗话”体（见篇首《序言》而不是《序》）行文，《管锥编》则杂之以诗话、文话、笔记、札记之众体，唯独不兼备“（论）文”体。进而言之，《七缀集》恐怕也算不上论文集，虽然作者在《序》中释名曰“这本书是拼拆缀补而成，内容有新旧七篇文章”，但“文章”一词和杨绛先生一样用的是古义，因为《读（拉奥孔）》之“名”就是笔记、札记体的;而《林纾的翻译》之“实”则更是读书笔记，文前插入一段“我自己就是读了林译而增加学习外国语文的兴趣”的“四十年前”的故事，文尾又以长长的“我顺便回忆一下有关的文坛旧事”结束，仿佛“以史代论”，自然不符合现代论文的范式;至于为人津津乐道的《通感》，有学术史的史实为证，当初发表在《文學评论》这种中国最权威的“学科级刊物”，我们可能万万想不到原来不是当作论文发表的，而是发在《资料》栏目里！所以，我用“遗世独立”来形容钱先生的学术风格，完全是据“世”立论，因为《管锥编》《谈艺录》《七缀集》的作者在今“世”之中国任何一个大学“评职称”，无论如何是当不上“教授”的，他竟然能够在学术机构当上“研究员”，完全是因为承袭他40年代就当上大学教授。我们说这是历史和我们开了一个大玩笑，而在钱先生，以他一贯的个人风格，也许以“前世阴德”自嘲。不过，作者自然冷暖自知，所以有这样一句令人凛然的名言：

大抵学问就是在荒江野老的屋内，有两三个素心人，商量培育之事。

这句名言完全可以作为上文引述的《写在人生边上》之《序》的“笺证”，而我所谓的“遗世独立”，对于1949年以后一直任职于“首善之区”之“学术中心”的钱先生而言，确切地说就是“大隐隐于市”。

读到现在，《序》才读完。下面说说正文。

《窗》的结尾有这样一段话：

关窗的作用等于闭眼。天地间有许多景像是要闭了眼才看得见的，譬如梦。假使窗外的人声物态太嘈杂了，关了窗好让灵魂自由地去探胜，安静地默想。有时，关窗和闭眼也有连带关系，你觉得窗外的世界不过尔尔，并不能给予你什么满足，你想回到故乡，你要看见跟你分离的亲友，你只有睡觉，闭了眼向梦里寻去，于是你起来先关了窗。

读到这里，我竟然想起波特莱尔《巴黎的忧郁》中同名的一篇的第一段：

打开的窗户外面向室内观看的人，决不会像一个从关着的窗户外面观看的人能见到那么多的事物。没有任何东西比一扇被烛光照亮的窗子更深邃、更神秘、更丰富、更阴郁、更灿烂夺目。在阳光下所能见到的一切往往不及在窗玻璃后面发生的事情那样有趣。在这黑暗的或是光亮的洞穴里，生命在延长，生命在做梦，生命在受苦。

波特莱尔这个说法充满诗意，明显有悖常理，却正是深刻之处，倒完全符合《写在人生边上》故意发表“偏见”、和我们的常识开玩笑的文风。钱先生没有引用、加以发挥，令人不解，因为这不符合他不厌其烦地正引、反引古今中外各种言论而有出人意外的发挥的文风。

类似的例子还有《吃饭》一篇，其中说道：

照我们的意见，完美的人格，“一以贯之”的“吾道”，统治尽善的国家，不仅要和谐得像音乐，也该把烹饪的调和悬为理想。在这一点上，我们不追随孔子，而愿意推崇被人忘掉的伊尹。伊尹是中国第一个哲学家厨师，在他眼里，整个人世间好比是做菜的厨房。《吕氏春秋·本味篇》记伊尹以至味说汤那一大段，把最伟大的统治哲学讲成惹人垂涎的食谱。这个观念渗透了中国古代的政治意识，所以自从《尚书·顾命》起，做宰相总比为“和羹调鼎”，老子也说“治国如烹小鲜”。

这里虽然将“人格”“吾道”及治国并列，其实意在发掘“中国古代的政治意识”中“最伟大的统治哲学”，然而连篇累牍引述《吕氏春秋》《尚书》《老子》，至“治国如烹小鲜”戛然而止，偏偏不肯连类牵引到“鱼肉百姓”这更为我们读者耳熟能详的一句，为这种治国术下一断语。也许作者原本意在为文章留有余韵，却让我们这些性急的读者觉得不如鲁迅说老子“阴险”、申韩“刻薄”那样痛快，甚至“误读”作者在“王顾左右”。紧接着上面的引文，还有这样几句：

孟子曾赞伊尹为“圣之任者”，柳下惠为“圣之和者”，这里的文字也许有些错简。其实呢，允许人赤条条相对的柳下惠，该算是个放“任”主义者。而伊尹倒当得起“和”字——这个“和”字，当然还带些下厨上灶、调和五味的涵意。

这里的“和”字，也就是上文的“和谐”，然而作者故意辩证孟子，把伊尹这个发明“鱼肉百姓”这种“最伟大的统治哲学”的家伙，称之为“圣之‘和者”，倒是典型的钱锺书式的反讽笔法。于此我才意识到，不厌其烦地正引、反引古今中外各种言论而有出人意外的发挥的文风，这只是钱先生文风之一面，并且是人人皆知的文章表面的特征而已：真正意味深长的另外一面的文风倒是有时故意不引证、不尽引证的艺术，仿佛“歇后语”不说后半句。

（三）

既然《写在人生边上》的释名，《序》之外尚见于书中《一个偏见》，那么书名显然就不仅如《序》中所云“写过的边上也还留下好多空白”那样自谦，而是暗示这样“随手”的写法，其实正是随笔（小品文）的行文正道。有了这样的阅读经验，作者的另外几部著作的书名，我们就应该小心体会才是。

比如《管锥编》，书名的来历在《序》中有明确说明：

瞥观疏记，识小积多。学焉未能，老之已至！邃料简其较易理董者，锥指管窥，先成一辑。假吾岁月，尚欲赓扬。

“锥指管窥”出典于《庄子·秋水》：“是直用管窥天，用锥指地也，不亦小乎？”原是公子牟对公孙龙的指教，成为后世诗文常用的熟典，作者借用而自谦，和前面的“识小”二字呼应。然而，细心的读者可能还注意到这段话中的“学焉未能，老之已至”一句，也是暗用《庄子》：“生也有涯而知无涯，以有涯追无涯，殆也！”再和“假吾岁月，尚欲赓扬”一句合而观之，自然是虽出典《庄子》却反其意而用之。这样再看书名，意义恐怕就不那么简单了。

再看《槐聚诗存》。作者在《序》中并没有解释书名的来历。据杨绛《（钱锺书手稿集）序》，作者在“‘思想改造运动之后”曾以“槐聚居士”在“日札”（读书笔记）上私自署名，但杨先生也没有告诉我们“槐聚”二字的来历。其实“槐聚”本是熟典。这里我反复追究“来历”，是想知道作者为什么用这个典故。答案原来在《谈艺录》的《序》中：

既而海水群飞，淞滨鱼烂。予侍亲率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蚁聚。忧天将压，避地无之，虽欲出门西向笑而不敢也。

这是自叙1941年太平洋战争爆发后在上海的处境;“海水群飞，淞滨鱼烂”一句，措辞绝妙。“槐聚”即“枯槐之蚁聚”，指“避地无之”的“偷生”险境。但问题是，作者在海晏河清的1949年之后，安居北京，早无兵火之虞，却为何仍用此《序》之旧说，自称“槐聚”？

消息原来还在《（钱锺书手稿集）序》中，一是时间——

日札想是“思想改造”运动之后开始的。最初的本子上还有涂抹和剪残处。以后他就为日札题上各种名称，如“容安馆日札”“容安室日札”“容安斋日札”;署名也多種多样，如“容安馆主”“容安斋居士”“槐聚居士”等等;还郑重其事，盖上各式图章。二是原因——

他开始把中文的读书笔记和日记混在一起。一九五二年知识分子第一次受“思想改造”时，他风闻学生可检查“老先生”的日记。日记属私人私事，不宜和学术性的笔记混在一起。他用小剪子把日记部分剪掉毁了。

合而观之，不难明白。“思想改造”运动，杨绛先生有《洗澡》记录之、诠释之，这里不必词费。这样再看《槐聚诗存》的《序》，其中“自录一本，绛恐遭劫火，手写三册，分别藏隐，幸免灰烬”云云，就知道不是夸大其词了：“劫火”二字，原来写实;“幸免灰烬”，幸耶不幸？

这里顺便说说《槐聚诗存》中《阅世》一诗：

阅世迁流两鬓摧，块然孤喟发群哀。

星星未熄焚馀火，寸寸难燃溺后灰。

对症亦知须药换，出新何术得陈推。

不图剩长支离叟，留命桑田又一回。

这首诗很著名，写于1989年，题目和正文都不晦涩，但我还是想以钱先生自己的文章中的一句话来笺证、注释。《（徐燕谋诗草）序》云：“阅水成川，阅人为世，历焚坑之劫，留命不死，仍得君而兄事焉，先后遂已六十年一甲子矣。”“阅世”“留命”有了来历，而“历焚坑之劫”五字既用典也写实，则是对“阅世…‘留命”的进一步诠释，也不妨看作对上文所引《槐聚诗存》之《序》中“劫火”一词的确解。

最后说说《围城》。书名“出典”于书中人物苏文纨引用的法国关于婚姻的“一句话”：“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”苏文纨又是接着另一个人物的话说的：

慎明道：“关于Bertie结婚离婚的事，我也和他谈过。他引一句英国古话，说结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来;所以结而离，离而结，没有了局。”

褚慎明是否和罗素“谈过”，以书中对他的反讽叙述，答案很明了，而罗素是否在书中或文章中引过“结婚仿佛金漆的鸟笼”这样“一句英国古话”，则不得而知，甚至是否有这样“一句英国古话”，更未可知。不过我们知道，法国的蒙田在著名的《随笔集》中说过这样一句名言：

婚姻如同鸟笼一样：笼外的鸟儿拼命想

进去，笼内的鸟儿拼命想出来。

也许作者故意拿褚慎明这个自称为“哲学家”的家伙开玩笑，所谓的“一句英国古话”其实就是蒙田的名言。那么，苏文纨引用的法国关于婚姻的“一句话”，真正的出处究竟哪里？作者也没有告诉我们，而这是关乎书名、关乎主题的大问题啊！

是的，作者有时并没有把一切都告诉我们，甚至应当告诉我们的也没有告诉我们。我们欣赏钱先生婉拒记者采访的那句妙语：“假如你吃了一个鸡蛋觉得不错，又何必要认识那个下蛋的鸡呢？”可是我们也未必注意这句妙语的出典，忘了钱先生本人也十分欣赏“这个家常而生动的比拟”：《诗可以怨》云，“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是‘痛苦使然”。不知道这个典故，不妨碍我们照样欣赏钱先生的妙语，当作钱先生自己的发明更增加我们的崇拜：但是，“围城”的真正出处没有查考，把作品的反讽叙述当作“可信叙述”，却在忙着著书撰文立说，那就真的如作者在《写在人生边上》的《序》中所讽刺的那样：“我们一大半作者只能算是书评家，具有书评家的本领，无须看得几页书，议论早已发了一大堆，书评一篇写完交卷。”

最后，不妨借胡适之先生的名言壮胆，说一个没有“小心的求证”的“大胆的假设”：“围城”似乎有一个十分切近的出处。《人·兽·鬼》的最后一篇《纪念》的开篇第一段云：

虽然是高山一重重裹绕着的城市，春天，好像空袭的敌机，毫无阻碍地进来了。说来可怜，这干枯的山地，不宜繁花密柳;春天到了，也没个寄寓处。只凭一个阴湿蒸闷的上元节，紧跟着这几天的好太阳，在山城里酿成一片春光。老晴天的空气里，织满山地的忙碌的砂尘，烘在傍晚落照之中，给春光染上熟黄的晕，醇得像酒。正是醒着做梦、未饮先醉的好时光。

这段文字充满了一连串的隐喻，是对小说三个主人公的十分严肃、凌厉的嘲讽，尤其是对女主角曼倩的浪漫情怀的反讽：而这种反浪漫主义的思想也正是《围城》的思想特征，甚至可以说是作者的一贯文风，连散文集《写在人生边上》也是如此。所谓“高山一重重裹绕着的城市”，隐喻曼倩丈夫才叔自以为十分稳固的婚姻：“空袭的敌机”看似隐喻“第i者”天健么？其实只是表面现象，因为曼倩和他的私情的发生，真正原因还是因为曼倩不安于平淡的浪漫情怀——“漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”。这样看来，这个关于婚姻的隐喻，至少是呼应了苏文纨引用的法国关于婚姻的那个所谓的“围城”的“一句话”。

二、通往“地狱”的“心路历程”

现代有著名的词人，也有著名的词学家，但像龙榆生这样既有学问又有才情的著名词学家、词人，并不多见：然而其平生出处遭际，却又是那样地令人费解。虽然我知道，晚清以降，从郑孝胥、刘师培往下数，是一串长长的“失节”者的名单，但是，像龙榆生那样先在1940年“失节”，后在1957年竟然尚有资格被打成“右派”，恐怕是十分罕见的。虽然如周作人在1949年以后也曾不甘寂寞，甚至“上書”最高当局，但似乎尚能冷暖自知，有所退避;而龙榆生却在1949年以后竟然那样“热中”以诗词“干谒”，由上海而北京。钱锺书在1952年的回信中说，“吴梅村诗云‘不仕岂能追圣代，无官敢即傲高眠，道尽吾辈情事”，其中深意虽然十分明了，但龙氏显然是又一次并未听从规劝。

读《龙榆生先生年谱》，庶几可以看到与谱主外在遭遇息息相关的“心路历程”，令人久久难以释怀。

——且说1940年前后的故事，

1940年3月29日，汪精卫伪国民政府成立于南京;4月2日，龙榆生被任命为立法院立法委员。尽管这一任命之前，龙氏几无所知，但是，其“不甘寂寞”的心怀，却是此前已经当面对汪精卫有过相当的表白。据龙氏自述，1939年冬，“汪精卫从河内转来上海，我在《中华日报》上读到他的《落叶词》，不免引起若干同感”，并且有了相当深入的交往。1940年的春节前后，和汪精卫见面时，“我那时却以为他是抱着‘我不入地狱，谁入地狱的精神来搞这一套的。我只是担心他要上日本人的当，不免遭到郑孝胥同一的命运，婉劝他得慎重一些”。3月初，汪精卫的秘书请其去南京任职，龙氏表示：“我是一个无用的书生，只希望有个比较安定的地方，搞点教育事业。”（以上俱见《自传》）很显然，事已至此，龙氏将在汪伪政府中究竟任何职位，已经不太重要了，重要的是他已经有了“出山”的表示，心目中已经有了此时汪精卫的词典里的“下地狱”这一“关键词”。

任伪职一事公开后，朋友中间自然有了非议，但是，据说龙氏在“一夜痛哭之后”，离沪赴宁;较为生动的说法则是：“榆生先生多夜不能交睫，忧思冥想，终抱万死不屈之心，存万一有可为之望，以为‘我不入地狱，谁入地狱，便鼓勇尝试。”（任睦宇《悼念龙榆生先生》）而有据可查的事实是，龙氏在赴任之际，四处致函解释此事，有“胃病大发，医谓非休业不可，而家口嗷嗷，无以为活，出处之际，非一言所能尽”（《天凤阁学词日记》）云云。其实，“胃病”“家口”毕竟“事小”，“我不入地狱，谁入地狱”真正“事大”，有意味的是龙氏到底不敢在老朋友那里以悲壮自欺欺人。——这样，“下地狱”就由“心动”而“行动”了。

尽管在朋友中得到一二谅解，甚至有呼应者作“知台从莅白下，方欲驰函，乃蒙枉翰，喜忭何似”（黄孝纾）之复，但是，气节之士，叹息者有之，严词规劝者亦有之：夏承焘在作品中一再讽喻之，其《洞仙歌》云，“莫问我天涯岁寒心，忍满面风霜，与春回避”;钱锺书诗云，“负气声名甘败裂，吞声歌哭愈艰难”（《得忍寒金陵书》）。尤有意味者，则是吕碧城的回函，略引如下：

来缄所述窘境，凡存心忠厚者，当能原谅。佛说世事如梦幻泡影，不必深论。倘能以皈依三宝自鸣，则以佛徒之立场，不受世法之界限。桑榆之收，莫善于此。顷有友人谈及，城亦持此论，非以虚言奉慰也。如能真实归佛，则世事一切能安心自觉，另换一个天地，将来尤获益无穷，尚希有以自解，勿徒戚戚。

“凡存心忠厚者，当能原谅”之说，为“我佛慈悲”之意，即所谓“佛徒之立场”，而非“世法之界限”中语。虽然以“佛徒之立场”可以“不必深论”，但“世法”如何“原谅”、宽恕？吕氏虽然已经皈依佛门，但她的这封信，似乎并非完全是“出家人”语，而是充满“机锋”的，其中深意，令人三思。

——然而，毕竟是覆水难收，已经“下地狱”了！

三、由麦克士韦说到卞之琳

麦克士韦是19世纪的著名科学家，也是一位诗人。《万象》2003年第5期童元方先生的《麦克士韦的诗》一文，介绍了麦氏的诗，其中《一个男电报员给一个女电报员的爱之信息》一诗，确实十分新颖、别致。第三节如下：

电流经过重重电阻，磁场不断地向外开展

而你又揿回来，给我下面这个答案，——

“我是你的电容，你用电把它注灌，

我是你的电压，把你这电池充满。”

这一节使用了一连串的电学术语，贴切、生动。诚如童先生所说，“由信息的传递到女子的回应，从技术性的打码解码到性爱的暗示”，这确实是“独具一格的写法”，因此而“焕发出活泼幽默的神采”：并且“那传达出心意的温暖与情感的热烈，不是生硬套用科学名词者所能想象，也不是倡导理智及思想的启蒙主义者所能企及的”。用现代诗学理论来说，科学是理性的，因而是冷静的，而爱情是感情的，并且是热烈的。这首诗的这种写法，具有十分的艺术“张力”，倒不仅仅是科学术语的使用是否贴切、生动这样一个简单的技术性问题。

由此我联想到中国现代著名诗人卞之琳的著名作品《鱼化石》：

我要有你的怀抱的形状，

我往往融化于水的线条。

你真像镜子一样的爱我呢。

你我都远了乃有了鱼化石。

关于最后一句“你我都远了乃有了鱼化石”，诗人解释说：“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”也就是说，爱情的力量改变人，使“你我”的精神都得到了升华，因而现在的“你我”距离原来的“你我”也就“都远了”，都不再是原来的“你我”了。鱼和水的关系，在汉语的历史语境中，是爱情的隐喻，而“化石”却是现代科学的术语;“鱼”变成“化石”，显然是经过了沧海桑田的变化，也就成为永恒的存在了。因而这句诗中的“鱼化石”，实际上是对“海枯石烂不变心”这一古老的爱情誓言的推陈出新。比较而言，麦克士韦毕竟是一位科学家，他的这首诗所表现出来的巧思，其实未必就不是职业化的“思维定势”的结果：而卞之琳“鱼化石”的写法，显然是典型的诗人笔法，既有出处又有变化，类似于宋诗的“点铁成金”的诗学——当然，就卞之琳而言，显然也有来自西方著名象征主义诗人如T，S，艾略特的影响。

《鱼化石》不是偶然的例子。将一般不能人诗的事物写入诗中，以不带情感色彩的语码入诗，并且恰恰是用来表达热烈的情感，其实是卞之琳作品一个十分突出的艺术特征，也是卞之琳十分自觉的艺术追求。再看他的爱情组诗《无题》之四：

隔江泥衔到你梁上，

隔院泉挑到你杯里，

海外的奢侈品来你胸前：

我想要研究交通史。

昨夜付一片轻喟，

今朝收两朵微笑，

付一枝镜花，收一轮水月…

我为你记下流水账。

由对这些事物来到“你”身边的探究，“我”想获得“我”能够进入“你”的世界、“交通”“你”的心灵的启示，所以说“我想要研究交通史”;“你”的喜怒哀乐是“我”密切关注的，“我”要把握“你”的思想情感的每一细微的变化，所以说“我为你记下流水账”。爱的追求是热情的，而“研究交通史”却是冷静的学术研究：爱的关怀自然是感情波澜起伏，而“记下流水账”却是枯燥的。“交通史”和“流水账”，原来的语义分别是指物质的流通和金钱收支，却用来写爱的追求与关注。更重要的是，“镜花”“水月”本来是佛典的语汇，喻指虚幻之像，而佛教也是對爱情根本否定的，这和钱锺书当年得意自己别出心裁地以宋代道学家的语言写爱情诗，其实是同一艺术技巧。

由麦克士韦到卞之琳，19世纪到20世纪，诗歌经过了浪漫主义到象征主义的历程，因此，简单地说，麦克士韦的诗到底还是浪漫主义的，而卞之琳的诗则是象征主义的。道理也很简单，正如“玄学诗”曾经给象征主义诗人如艾略特以极大的艺术启发，但“玄学诗”并不能说是象征主义的。我的意思是说，象征主义其实是接受了它之前的浪漫主义某些遗产，两者有明显的区别，也有相似、相近，甚至是一致，而这也就是前后两个时代诗的血缘联系。说到底，就像“弑父”意识与行为，文学史乃至艺术史、思想史对前一时代或同一时代的任何意义上的“反叛”，其实是有更深刻的内在联系。——这就是由麦克士韦联想到卞之琳的原因。卞之琳诗的这种艺术技巧——或者说特征——也是20世纪象征主义诗明显的艺术技巧和特征，也是他受之影响的结果，而未必是受到浪漫主义的启发。但在象征主义那里，这一艺术技巧和特征却有着与浪漫主义更直接的艺术联系。关于象征主义，这一艺术技巧和特征被津津乐道，却数典忘祖，忘记了这其实也是浪漫主义一个相当典型的艺术技巧和特征。欧文·白璧德在批评浪漫主义时说过：

浪漫主义的天才时刻准备着通过摧毁一切语言法则以及其他各种形式的法则来表现（或者说是）宣传自己的独创性，……他不仅准备运用被伪古典主义者视为“低俗”而回避的日常用语和习惯用语，而且还使用一般读者无法理解的方言和技术术语。

对麦克士韦来说，也许是因为专业的原因，但我们还是不能忽视他与他那个时代的浪漫主义的关系，以及白璧德所论说的浪漫主义作品的“技术术语”这一特征。

作者简介：高恒文，天津师范大学文学院教授，主要研究方向为中国现当代文学。