左翼诗学与感官世界：重读“失踪诗人”鸥外鸥的三四十年代诗作

摘要：在大陆的主流文学史书写中，鸥外鸥一度是一位“失踪诗人”;但由于与香港结下的因缘，香港文坛则对其由“发现”至“相认”，尤其惊艳赞叹于其早期诗作的前卫风格。20世纪三四十年代鸥外鸥的诗作及诗学观点，既体现出对左翼文学主张刻画现实、以文学干预生活的响应，而对象征主义的贬抑、对现代工业文明的欣赏，尤其是以破格形式推动诗歌领土扩展的尝试，又使其颇具未来主义的意味，尽管其本人并不愿接受“未来派”的帽子。以“身体”经验世界、介入生活，是鸥外鸥文学之路的重要特色，其超前的社会伦理观念甚或“违禁”的思想，乃至对现实主义美学的嘲讽和对崇尚自然美学的反叛，则在其“黑之学说”中得以展现。在动荡的时局中，鸥外鸥基本认同时代大潮中左翼文艺的方向，却走出一条与别人不同的前卫新路，他那异乎寻常的、既“左翼”又“现代”的政治诗学充满相当浓厚的个人主义式的感官激情。

关键词：鸥外鸥;“失踪诗人”;左翼诗学;感官世界

一、前言：“文学史上的失踪者”鸥外鸥

近年好几位评论家在讲及上世纪三四十年代诗人鸥外鸥（1911-1995）的时候，每每在引言中说他是“文学史上的失踪者”。事实上，文学史本就是时间长河中一个淘汰的过程，从来不乏“失踪人口”：其失踪原因最“合理”的是“水平低下”，当然何谓“低下”其实牵涉非常复杂的理论问题。除此以外，有可能是战争或其它祸乱而致作品不及流通，有可能因为作品内容触犯政治忌讳，也有可能是文学风潮转向而促成文学感应结构的变化。以鸥外鸥的情况而言，过去主流的中国现代文学史的确对他有所忽略。作品因战乱而流通不广固然是其中因素，更重要的是他的诗风卓尔不群，自成一格，未有诗派群体的协同力量以形成运动风潮，左右文坛的走向。值得注意的是，因为鸥外鸥与香港这个文化空间结下因缘，他自50年代留居大陆，“文化大革命”后复出诗坛，80年代几度回到香港与当地文学界“相认”，以后一直受到香港文学史研究者的重视，大家对鸥外鸥早期诗作的前卫风格惊艳赞叹。例如郑树森就认为鸥外鸥与柳木下是香港两大诗人，报刊上直接间接讨论他的作品的文章近百篇，此后，鸥外鸥也不断把新作交由香港文艺刊物出版。相对来说，他在大陆文坛所受到的关注远远不如。换句话说，一位原本是中国现代文学史甚至整个华语文化圈所应珍视的诗人和作品，卻未得到他的居留所在地重视，反而由香港文学论者去认领，这个现象颇堪思考。

鸥外鸥，又作鸥外·鸥、欧外欧，或欧外鸥，自署的英文名是Outer Out。原名李宗大，其他笔名可考的包括江水涣、林木茂、司徒越、叶沃若等。他的好朋友黄庆云曾说鸥外鸥最崇拜日本作家森鸥外，因以为名。然而鸥外鸥曾经解释其名字的由来：

因为我爱白色，爱自由，爱独立，爱冒险，爱奋斗（意思即刻苦上进），爱远出，爱合群，爱海洋，爱无限的宇宙。白鸥有着这诸种的美德，也生活在这样的境界。我爱白鸥，而自比为一群白鸥中的一只。我这个名字是洁白的;我这个人的内心也是洁白的，不喜隐藏，掩饰，爽直明快，热烈固执，都是我的特性。

这是他在1946年时的说法。他说自己“爱合群”，“自比为一群白鸥中的一只”，似乎与他在诗坛上的作风不太吻合。40年后，他在回应香港书话家许定铭的问题时说：

我羡慕“海鸥”可以任意翱翔，尤其在群鸥以外，独自飞翔的那只，它没有同伴，独来独往，就像我在诗创作上，独自踏上无名路时一样。于是，我恋上了那只群鸥以外的鸥，就把笔名写成鸥外鸥！

这个解释虽然是后见之明，但理由很充分。至于他的群体归属，张松建认为：

就文学地理而言，鸥外鸥应属于“大西南地区诗人群体”，但风格不同，令人侧目。

以鸥外鸥作为“文学地理”的讨论样本，是非常值得的尝试。然而，“大西南地区诗人群体”一说未必合宜。我们可以对鸥外鸥的文学行旅稍作考察。

鸥外鸥出生于广东石龙镇，童年时住在香港跑马地，在美国教会开办的育才书院就读：14岁（1925年）离港赴广州，人读南武中学。大概在1928年已开始和杜格灵、李浅野、杜冥尼等友好组织文艺活动：和许多省港文学青年一样，他也投稿到上海的重要文艺杂志，因而受到赏识，现在能见到在上海获刊的作品始于1931年。1935年他在上海居停了一个月，结交叶灵凤、穆时英、戴望舒、徐迟、赵家壁、李青等。战前省港两地的文化交流颇为畅通，鸥外鸥和两地年青作家如柳木下、易椿年、侣伦等时相往来，曾在易椿年、张任涛、侣伦、卢敦等编的《时代风景》发表诗作，参与了《诗场》和《广州诗坛》的活动，又与柳木下合办《诗群众》，同时在省港两地发行，可算是当时文学圈的活跃分子。1938年10月，日军攻占广州，他与家人重回香港，编《中学知识》杂志，又在马国亮、丁聪、李青等编的《大地画报》发表作品。1941年12月，香港被日本占领，鸥外鸥离港到桂林住了三年，与胡明树合编《诗》杂志，与李青、马国亮合办大地出版社：后来再迁到广东钦县、防城。1948年重回香港，在《新儿童》发表了不少童诗和自传《亚当的照像册》及《续亚当》。1950年返广州，在不同的高校任教，其后转职中华、商务广州编辑室。“文化大革命”期间，鸥外鸥和许多大陆文化人一样，遭受各种打击，到80年代才再度公开发表诗作。1991年定居美国直至离世。由以上的简括叙述可知，鸥外鸥在西南方的居停，只限于1942到1945年抗战后期几年，他的文学活动主要还是在广州和香港。当然，作品备受文坛注目，则从上海开始。

一、“戴望舒们”、左翼诗学与鸥外鸥

鸥外鸥的文学活动并不限于粤港地区的范围，因为他早期的诗作已在文坛中心上海见刊，获得重要文艺刊物《现代》（施蛰存主编）和《矛盾》（潘孑农主编）接纳。不过他和《现代》的关系却不愉快。1987年7月，鸥外鸥应邀来香港中华文化促进中心作讲座时说：

有人以为我是三十年代的中国现代派，其实三十年代的中国现代派很不现代派，不过是以《现代》月刊作为它的代名词。之前我看到香港的《海洋文艺》，施蛰存有一篇现代派的回忆文章，列举了几个人名，有我在内，将我列入他们一伙，我就很反感。我在《现代》月刊仅仅发表过一首诗《映树》，往后不再写，怎能算作他们的现代派呢？

鸥外鸥提到的施蛰存的回忆文章题作《（现代）杂忆》，文中罗列了《现代》前三卷诗人和诗篇数字，目的正要说明：

他们的风格，即使在当时，也并不完全相同。如果我们现在看了这张名单，说他们的诗作可以成一个流派，恐怕没有人肯同意。

无论如何，鸥外鸥对《现代》所带动的、以戴望舒为首的诗风，非常不以为然：即使是半个世纪以后回想，他还特别提及自己在抗战爆发后所写的一篇很火爆的长文章—一《搬戴望舒们进殓房》。这篇文章正因为当时围绕“现代派”的文坛论爭而起。

戴望舒在1937年4月《新中华杂志》发表《谈国防诗歌》，这篇短文原是当期《新中华杂志》的《现代中国文学诸问题特辑》其中一篇。文章并非深入的理论性探索，但对于“国防诗歌”却有尖刻的批评，指“国防诗歌”论者把诗“当作标语口号”，以为“一切东西都是一种工具，一切文学都是宣传”：

在这些人的意思，一切东西都是一种工具，一切文学都是宣传，他们不了解艺术之崇高，不知道人性的深邃：他们本身就是一个盲目的工具。

除了批评“国防诗歌”的理念之外，更对其创作表现作出贬抑：

现在的所谓“国防诗歌”呢，只是一篇分了行，加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。“诗”是没有了的，而且千篇一律，言不由衷。……既不是诗歌而又和国防一点也不生瓜葛的“国防诗歌”，留在那么寒伧的书斋中做一个空虚的幌子吧。

“国防诗歌”并不是纯粹的文学论述，它是“国防文学”的一个分支。由1935年冬天开始，“左联”的关键人物周扬因应政治斗争的形势鼓吹“国防文学”，以抗日为前提推动文学统战，“国防诗歌”的口号随之而生。当时华南地区活跃的“广州艺术工作协会”，文艺思想承接由“左联”领导的“中国诗歌会”的“反帝抗日的战斗传统”，成员包括黄宁婴、陈残云、温流、芦荻等，先后创办《今日诗歌》（创刊于1936年秋，与刘火子、戴隐郎等在香港主编、1934年9月创刊的杂志同名，但两者的人事与诗风都不同）和《广州诗坛》，是“国防诗歌”的重要宣传阵地。其中贯穿“左联”、中国诗歌会，以至《广州诗坛》的蒲风（1911-1942），就撰有《怎样写国防诗歌》，详细论说“国防诗歌”的理念和创作方法。戴望舒这篇完全站在对立面的文章引来左翼诗人们的激烈反应。《今日诗歌》第二期以“本社同人”的名义，发表《斥戴望舒谈国防诗歌》，逐点驳斥戴望舒，其结尾措辞更是狠辣：

这株毒草不但又在放射毒气，而且变成一只疯狗乱吠噬人了，全国的新诗歌工作者们！起来吧！我们要合力消灭这种败类，这种无耻与阴谋的汉奸底化身！把他赶出门外，把他扔下海里！

鸥外鸥《搬戴望舒们进殓房》标题之吓人，其实是这种“杀气腾腾”的语言之延续。然而，在语言暴力以外，鸥外鸥文中的诗学论见还是值得参详，特别是现代汉诗一直要面对的“情感”如何措置的观点。我们知道，在浪漫主义风潮之后，现代主义对…隋感”的表达非常克制，害怕“滥情”，反对“感伤主义”（sentimentalism）。戴望舒关注“诗的情绪的抑扬顿挫”，认为“情绪不是用摄影机摄出来的”：他不反对“应用旧的古典”，只要能表现出“新情绪”。综之，就是回避情感的直露。鸥外鸥抓住这一点来批评“戴望舒们”，认为他们是“情绪魅惑主义”，其“情绪”其实离不开他们自己反对的“感伤”。鸥外鸥文中用他擅长的排比式语句予以奚落——“遁世绝俗追怀凭吊壮志消沉颓唐老朽厌世感伤”，又说他们的诗充斥着陈词，“加之以无端的悲观，女性气质的自怨自艾之所谓情绪的感伤”。

现代诗要面对的另一个重要问题是如何表现“现代性”。施蛰存曾经以主编的身份说明《现代》刊出的诗是“纯然的现代的诗”：

它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形。

上文提到，施蛰存在多年后回忆《现代》杂志，说在此发表作品的诗人，其实风格不尽齐一，但当日他既然对杂志上刊出的诗作整体说明，论者也会就其表现与影响作出概括归纳。例如，1934年蒲风已撰写《所谓“现代生活”的“现代”诗》一文作针锋相对的批评;稍后又在《五四到现在中国诗坛鸟瞰》一文，以“现代派”来统称“戴望舒为代表的《现代》杂志诗人一派”;1936年蒲风又发表《论戴望舒的诗》，大力批评其“题材和内容”“形式和技巧”，指陈他的诗论之错误。

蒲风的批评焦点，正在于对“现代”的诠释。他眼中的“现代”，和“现实”直接相关连，是指“都市里的火车、工厂，一切资本主义的文明”，以及“破产的农村状况”。然而《现代》杂志的诗却满眼“萤灯”“残红”“过时的木槿花”“虫声”“毒蛇”“归鸦”……，都是“被过时的封建诗人奸淫了千次万次的东西”。鸥外鸥对“戴望舒们”的批评也相类似，他罗列他们的“习惯用语”：

娇女，林擒，动刀天，家园，鼓人，砧杵，华年，风沙之日，果树园，灯，花，珍珠，小巷，在暮霭里，香客，天籁，檐溜，牧羊女，牛群，家乡，木叶，荔园，主人，棕榈园，音乐风，旅人，海贝。

又罗列他们的诗题：

荫路，守墓人，眢井，檐溜，泪，水，巡游人，当炉女，无题，海上谣，乐园鸟，脱袜吟，有遏，晨兴，古意，答客问，神诰。

他质疑：

有诗的题材古造型古字句古而诗风不古之理否？

鸥外鸥以为“戴望舒们”根本不能表现“新情绪”“现代的情绪”，其诗风只是：

Symbolists而已！象征派那已经是十九世纪末之一个诗派！殊不“现代”的了，更非“新”诗了。

这也与蒲风的观点相近，后者也认为戴望舒是“象征派”诗人，摆脱不了“神秘”与“看不懂”：而“象征主义”只在19世纪抬头，今日的潮流已经是“现实主义”。鸥外鸥或者蒲风用这种线性时间观来评价诗学取向的高下，其实不一定公允，但他们的思虑主要在于如何接近合乎“现实”的“现代”。蒲风认为“现代派”诗人远离“现代”、脱离“现实”;鸥外鸥也说他们“并不Going to Society（进入于社会）而深中了Back to Nature（回返于自然）之毒！——不是到农村，是去归隐”。在文中，鸥外鸥对他理解的“现代性”，以及诗与诗人之“社会责任”有如下的申述：

今日工业社会为产生现代文化之母，吾人又岂能否认。况且“人为政治的动物”“人为社会的动物”的学说昭示吾人以必需接触社会生活而后乃明了社会责任：及尽力社会义务才完成自己的天职。诗与诗人皆有其社会责任政治服役的天职，我们的武器，我们的诗，我们的鼓手，我们的诗人（一一马也活夫司机金言）。诗人与政治家并无轩轾之不同。我们所接触的环境已经是工业思潮的环境，我们要求的当然是与工业思潮并行的诗了。时间与空间乃产出人间的宇宙观念，诗的型与质当以不超出此法则为合理化：詩人所抱取的人生态度亦当以不超出此法则为合理化。伫对柳梢头的初升之月而感慨系之的怀了一肚腹世纪末的感情的诗人，与伫对兵工厂或战斗舰的烟突旁之落日而热血沸腾抱负了一肩社会责任的斗志的诗人，谁者为更尊重诗的时间效率的同存性空间效率的同存性？谁更伟大呢？吾人尽可想见的了。

这一大段相当完整的论述一一要求摆脱文人士大夫的古典传统，反对朦胧晦涩的语言，主张刻画现实，以文学干预生活一一可说是对当时左翼文学思潮的响应。我们检出蒲风的类似论述作对照，见到二人论点相同的地方相当多。鸥外鸥的作品既见载于1936年成立的左翼组织“广州艺术工作者协会”主办的诗刊《诗场》及《广州诗坛》（从第一卷第四期开始易名《中国诗坛》）;1986年陈颂声、邓国伟编《南国诗潮：“中国诗坛”诗选》，也收入《鸥外鸥诗》四首。如果文学史上有所谓“无产阶级革命诗歌运动”的“中国诗坛派”，看来鸥外鸥就是其中的人物。

然而，我们若细考《搬戴望舒们进殓房》这篇“反‘反国防诗歌”的论辩文章，再参详鸥外鸥的诗学发展，会对他的“左翼诗学”有不同的观照，首先是鸥外鸥在文中并没有正面鼓吹“国防诗歌”，反而把戴望舒的议论扩阔，说他“公然侮蔑了‘社会诗“国防诗”;鸥外鸥主张诗人要介入社会，但没有提到要“鼓动群众的爱国御敌之心”，像《今日诗歌》社同人《斥戴望舒谈国防诗歌》一文的主张;他也不曾提到诗歌要“大众化”，也不崇拜集体力量，他推许的反而是“独立独行的超卓”：他又不讲“农村破产”，没有对农民之艰苦表示同情，反而蔑视那些“土头土脑村气未除的一班自穷乡僻壤负笈而来寄住于都会不久的乡土观念特重的怀乡病的村童、田舍郎”（他常以“村佬”称呼他眼中没有见识的人）;又不无歧视地把“女性气质”与“情绪的感伤”联结。这种独特的个人风格，与当时重视群众运动的共产主义思维，有很大的差别。

鸥外鸥出道以后，风格独特，往往被视为“未来主义诗人”。例如，屠蒙对他早期作品有如下的描述：

在二十世纪的意大利，已经有所谓未来主义的诗歌了。我们的诗人欧外欧，就是受了那些诗歌的影响，努力去创制那一类的诗篇。像他在《矛盾》月刊中的《罐头阿拉伯太子的罐》《金钢石的呼吸》《锁的社会学》《技术政治力的贫困的丈夫》《纸饭巾的本兼各职》《论爱情乘了BUS》《皮肤病的常备须刀》《性植物乘了急行列车》，《现代》月刊中的《映树》，《妇人画报》中的《枕席之俭节》等等，已十足地表现了意大利未来主义的作风，所不同的，是诗的歌咏上多在情爱那一方罢了。他是中国的马里内蒂（Marinetti）啊！他最近常为良友图书公司出版之《妇人画报》撰稿，极受妇女界赞许。但他的诗曾有看不懂在《新垒》上攻击过，结果，他处之泰然。

有关意大利和俄罗斯的“未来主义”思潮，早于1914年《东方杂志》上已有介绍;继后左翼文人更重点介绍俄罗斯的未来主义诗人马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky，1893-1930），例如茅盾早在1924年发表的《苏维埃俄罗斯的革命诗人一一玛霞考夫斯基》，已有简单介绍;继后未名社的李霁野和韦素园译介托洛茨基《文学与革命》，当中对未来主义的论述颇为详备，引起广泛的注意。屠蒙的文章以意大利未来主义开创者马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）比诸鸥外鸥，事实上前者不少论点可资对照。马里内蒂在《未来主义宣言》中宣称“世界的新美感”是“速度的美感”：“跑车的排气管呼啸声”有如“蟒蛇的喷薄气息”，“比胜利女神还要美”。此外，他又曾嘲讽爱伦坡（Edgar Allan Poe）、马拉美（Stephane Mallarme）、魏尔仑（Paul-Marie Verlaine）等“象征主义大师们”是“最后的月之恋人”（the last moon lovers），批评他们的诗歌“离不开怀旧、总是召唤已逝岁月的亡魂、走不出历史与传说的雾霾”。

鸥外鸥对“象征主义”的贬抑、对现代工业文明的欣赏，颇有马里内蒂的意味。然而，以当时文坛和政治的气氛，支持法西斯主义的马里内蒂，人心之归向远远比不上苏联“十月革命”拥护者马雅可夫斯基。后者在艺术表现上也非常激进，他和俄罗斯的“未来主义者”，也反传统、反象征主义，他们的共同宣言《给社会趣味一记耳光》（1912）开篇就与传统决裂，要把普希金、杜思妥耶夫斯基、托尔斯泰从航向现代之船（ship of modernity）扔出去：又对俄罗斯的象征主义诗人如巴尔蒙特（Konstantin Bal'mont，1867-1942）、勃柳索夫（Valerii Briusov，1873-1924），以及“安德烈耶夫（Leonid Andreyev，1871-1919）们”大张挞伐。更值得注意的一点是，他们猛烈冲击语言的传统语法规范，务求解放字词的意义能量，对文字的音声和视觉效果尤其究心。鸥外鸥的诗歌创作和诗论观点与意大利及俄罗斯未来主义都有相近之处，不过在他的作品中，却多见马雅可夫斯基的名字（例如《搬戴望舒们进殓房》一文就引述“马也活夫司机的金言”）。可能受到马雅可夫斯基的前卫诗学影响，鸥外鸥即使以抗战为主题的诗歌，也与当时左翼主流的“大众化”诗学倾向并不相同。这一点我们可以再以蒲风的论述作进一步申明。蒲风在1938年发表《表现主义与未来主义》，先引述列宁的话：

我无法承认表现主义未来主义等等是文艺天才的最高表现，因为我不懂他们，不能从他们感到丝毫的谕快。

以下蒲风把表现主义与未来主义概括为同样陷于“机械的表现方法”。他认为“未来主义之所以在俄国大革命时代有所贡献，是在其冲破旧形式的桎梏”，“不过是新旧两个时代的桥梁”。他的正面主张是：

凡能真正呼吸着现实生活，凡能真正投身于群众的热烈而英勇的斗争中，击起感情之波，凡能认识艺术之应为自由解放尽点任务，无论何时都应该属于整个大众的一方面的，他们的正确的路都是新现实主义，亦即是社会主义的现实主义。

蒲风也对当时中国文艺界的“未来派诗”作点评，说它们“并没有抓住未来主义文学精义……，既不是力的表现，也不见充分被表现着的声色，赘述的句话一大篇”。文中没有点名，但他的批评对象很有可能包括跟《今日诗歌》与《广州诗坛》团队合作，预备将戴望舒及其同群“赶出门外，把他扔下海里”“搬进殓房”的鸥外鸥。

如果我们细察鸥外鸥的诗学活动，就可以了解鸥外鸥其实与黄宁婴、陈残云、温流、芦荻、蒲风、雷石榆等“中国诗坛派”，关系很难说得上密切。鸥外鸥与这一团体结交，大概是始于1937年5月《诗场》创刊之时。据黄宁婴后来回忆，是他们有意“把欧外鸥也串联了进来”，成为《诗场》编辑团队之一：鸥外鸥也在这个刊物的先后三期发表了诗作。1937年7月抗日战争正式爆发，《诗场》并入《广州诗坛》，鸥外鸥的《搬戴望舒们进殓房》也就在合并后的《广州诗坛》第三期发表。但从下一期，即1937年11月《广州诗坛》改名《中国诗坛》开始，到1946年5月《中国诗坛》光复版新四期为止，十年间鸥外鸥只在上面发表过一次，就是以《父的感想》为题的两首诗。事实上，在参加《诗场》编辑以前，鸥外鸥还一直在上海的刊物《妇人画报》《诗志》等发表作品。在《诗场》以后，他的心思主要放在与柳木下合编、在省港两地发行的《诗群众》，创刊号于1938年1月15日出版。这一期《诗群众》现在不及见，从第二期的出版资料所见，诗刊的“编辑人”是鸥外鸥与柳木下，而“印刷者”及“发行所”是“少壮诗人会”。紧接于《诗群众》面世，蒲风1938年1月28日撰写《“少壮”精神一一谈（诗群众）创刊号》，在广州的《前夜》半月刊发表，对准鸥外鸥和柳木下泼一盘冷水。他语带讥讽地说：

少壮精神之振起、行动，在什么时候都是极可珍贵的。可是，徒慕名词的新颖动辄以标新立异为鹄的人们却也不少。……现今的“少壮”自命者究竟有若何程度的少壮精神显现我可不晓得，不过，少壮精神应该是非常现实的，非是预约券上的未来主义的。譬如，抗日战争中，少壮精神便是英勇抵抗，踢开诗人的手提包，踏碎那种靡弱的声音的域外诗帖，起码不能有少卜卜卜的机关枪式的声、色、力的交奏，而且，当顾虑到眼前，不能徒慕汽车阶级的荣耀，要想做革命广告，却不一定要在飞机上散发传单，或汽车上涂绘革命广告，我们得了解，我们的真实的大众对于这些还是未来的预约。

“未来主义”这个标签，由蒲风等加诸鸥外欧身上，与前时屠蒙等之论有抑扬之异。鸥外鸥显然对此耿耿于怀，颇费气力地在《诗群众》第二期的两个栏目中作出辩白。作为《编后记》的《告群众》说：

在我们的周围正好有了这样的家伙：“你是未来派啊”！“他是未来派呵”！“我也是未来派”！纷纭扰攘不休。

另外又有《我们的态度一一致读众的备忘录》：

我们并不标榜什么既成主义一一如未来派之类，……我们再三声明：我们绝不是什么未来派。对于抗战我们并不后人，“诗之国民责任是今日诗人之光荣的义务”。在宣言中我们郑重列举出了我们的责任，……有些论客，颠倒是非，故意抹杀，对此我们概不置答的——此乃诗人应有的风度也。

鸥外鸥不愿意接受“未来派”的帽子，因为其中粘附了贬抑与责难的成分。今天我们有了足够的历史距离，在重读鸥外鸥的作品时，“未来主义”作为一种观照的角度，或许仍有其参考价值。例如他与马雅可夫斯基同样尝试以破格形式推动诗歌领土的扩展：这种以诗语言介入社会的方式，又与诗人的禀赋和能力有关。以下我们会以他的一篇别有异色的文章作切入点，进而剖析这位20世纪三四十年代卓然特立的诗人及其诗作。

三、鸥外鸥的身体诗学与“黑之学说”

据现存资料所见，鸥外鸥的作品早在1931年已见载于上海的《时代前》杂志;继后诗文陆续在《新时代月刊》《矛盾》《现代》《东方文艺》《妇人画报》等刊登。以文坛上的名声而言，《现代》杂志最受尊崇。1933年鸥外鸥曾在此发表过一首作品——《映树》：

明空下幼年之映树之叶

八月之晨风轻漾

一联队一联队的轻梦呢

映树的心映树的身

飘然的游泳

轻松松的

映树的身

映树的心的感觉

这首诗可说是“戴望舒们”的风格——轻柔、梦幻、抒情，鸥外鸥以此诗为敲门砖，打开了《现代》之门。但他并不满足于这种梦幻书写。《映树》留下的线索，是诗中“身”与“心”的对立并置，“身”是“心”感觉的来源。以“身体”经验世界、面向生活，是鸥外鸥以后文学之路的重要特色。依着这条线索再看他同一年发表的《幽怨于沙漠》就会更清晰了。诗的第一节写“刁斗营房”传来“幽怨的琴音”，接下来就是问“幽怨”有何意义;第二整节是“凿空”，想象种种“不存在的存在”：

但可惜幽怨是徒然的幽怨而已

在这火山平静无事的沙漠

乳房跌荡的饥馑

熏色的不袜的腿的饥馑

婀娜的高跟鞋的饥馑

银色的电火浸住的柏油的街的饥馑

绸的垂帘的水滑的车乘佳人兮过往的

饥馑

鼓着幽怨的琴音不太徒然的吗

鸥外鸥在“边塞诗”的传统氛围之上幻设匮乏的“城市生活”，可说是向“戴望舒们”的正面挑战。他带着一种拒绝幽怨的不羁，进入现世界。他早期的诗作，有不少是直闯情欲空间，冲击传统的婚姻爱情观，如《火药库的守卒》（1932）、《陷阱》（1932）、《不贞的烟草区》（1933）、《两半球的旅行》（1933），《劳动节》（1933）、《金钢石的呼吸》（1933）、《愛情乘了BUS》 （1933，1934）、《性植物乘了急行列车》（1934）等。他又在诗中植入现代商品，而以独特的角度加以审察，例如《罐头阿拉伯太子的罐》（1933）在观物的过程以“那么善良的被刀俎的被吞咽的民族”点出帝国主义的殖民恶行;《皮肤病的常备须刀》（1934）出现多款剃刀的名牌，然后以“皮肤溃烂症”一一非常不“诗意”的意象——呈现拒抗的态度。事实上，他以这不羁的浪漫进行“诗的革命”。

1933年上海的《妇人画报》创刊，翌年开始，鸥外鸥在此发表了大量作品，看来这份摩登时尚刊物是他建立早期文学风格的重要平台。《妇人画报》的内容广及妇女与现代生活的各个方面，如恋爱、时装、美容、电影、文艺，图（包括照片、肖像画、漫画、素描）文（随笔、小说、现代诗）并茂，可说是城市生活的浮世绘。值得注意的是这种模式的文化载体，与鸥外鸥诗学的“现代性”走向如何互动。他在此发表过随笔杂文、小说、诗，甚至绘画（多用“江水涣”作笔名）与摄影等不同文体、不同媒介的作品。在这个宽阔的平台上，鸥外鸥几乎没有边界地发挥他的才华。

他在《妇人画报》最早发表的是1934年第15、16期连载，题为《恋爱宪章》的随笔。文中继续发挥鸥外鸥超前的社会伦理观念甚或违禁的思想，例如提倡女性身体自主，挑战传统人伦关系等。再者，在这一类“恋爱指南”的通俗言说中，他先后插入“日本创立挽近体新派诗人”堀口大学《乳房》一诗的片段，以及自己的诗作《皮肤病的常备须刀》，以一种奇异的方式让诗歌介入生活。同年，鸥外鸥在《妇人画报》第18、19两期连载了一篇绝对称得上“激进”的论说——《黑之学说》。用今天的标准来看，当中有不少“政治不正确”，甚至可以说是“冒犯性”的观点。我们可以稍稍列举文中的论点，以见一斑：

黑为色中之色;美色中之美色。

既霸道复王道为黑之善行品。黑亦色之Don Juan，颜色之Don Juan的黑;不仅占领妇人的肉体（俸仕为着物），更且占领妇人倾心的灵魂（慰安她们对镜不伤感自己的渐渐老去之痛心）。……

在人类上黑的人种及涉及黑色的人种倾于黑的人种都是最色情的最早熟的：且最善恋歌的。墨西哥人的西班牙人的黑的瞳子以及黑的眼肚，黑的发。人类史上我人至驗到彼等是多情的狂热如火的人种。

对有色人种如果不再下意识地存以偏狭的排他思想去立论时，有色人种是有生理上特赋的美的，有色人种之美是逐渐的跟了人类的思想文明的成为国际的时髦。黑色的人自然亦有他骄人的美的地方，从美学上承认之吧！

它是狂、急、热、力、明朗。它是黑的。黑的现代人情感呵！黑的现代人五官之官感呵，黑的现代人的血脉呵。黑的现代人呵！现代人勿论何物皆贵重黑了呢，黑是煽动，黑是刺激，黑是今人的灵肉之雄姿。

《妇人画报》的编者在《编辑余谈》中特别标举这篇文章：

《黑之学说》是鸥外鸥先生的佳作。此种美学理论在中国尚未有人写过。其论题范围之广泛，洞察力之锐利，跟作者聪慧而富于异样魅力之笔墨，定会给读者深奥的兴味。我们读后所尝得的滋味，又好像作者在本文中说过的，一杯“浓厚的咖啡”般。

上篇刊出后，在下一期（第19期）杂志就载有上海读者“黄小姐”的来信说：“鸥外鸥君的《黑之学说》给我刺激太深了。”

编者和读者所得的反应，正是鸥外鸥进入上海文坛的资本。他个人的不寻常的敏锐感官深入生活的各种细节缝隙，以“反常合道”的言说突显城市人的欲望与想象。《黑之学说》文中征引马雅可夫斯基作品的方式更令人惊讶：

未来主义诗人Mayakovsky的《艺术军的命令》第一节：

这就是——在工场励精

脸污煤烟

轻蔑

别人底奢华呀

不问人种本身是否黑不黑了呢，诗人以最前线的美学，最今代的美之意识启示出脸污煤烟的生产的男性黑之美来了：Mecha-nism（机械主义）下的黑之美来了。主张人造黑人的美了。

马雅可夫斯基的《艺术军的命令》写于1918年，在俄罗斯“十月革命”之后。马雅可夫斯基与他的未来主义同道，认同苏维埃革命精神，以这首意气昂扬的诗，宣扬以艺术全面投入革命，与无产阶级携手前进。诗中的“煤烟”象征工人的劳动，但生产的成果被剥削，享受奢华的是“别人”。因此，所有人（未来派诗人、鼓手、钢琴家、工厂工人）都应该走到街上，加入革命的行列前进。鸥外鸥作为这一首吹响革命号角的诗的读者，却读出不同的意义。他以为马雅可夫斯基歌颂“煤烟”带来的“黑”，而这是“男性黑”，甚而是“人造黑人”。这既是对所谓现实主义美学的嘲讽，又是对传统崇尚自然的美学的反叛。因此，他说由此可见诗人的“最前线的美学，最今代之美之意识”，应该超出了马雅可夫斯基的预期，甚至可以说是他处理革命美学的“易容术”，是前卫思潮所追求的“形塑可能”（plasticity）的一种表现。

四、《鸥外诗集》中的感官世界与政治

考察鸥外鸥的书写姿态，可以明白，他在三四十年代的诗学路径，虽然在题材及内容上或有变化异同，但介入“现实”的原则可谓一以贯之。以下我们借助鸥外鸥在1943年编成、1944年出版的《鸥外诗集》，再参考未收入集中的相关诗作，来探析他异乎寻常的、既“左翼”又“现代”的诗学。

作者在《鸥外诗集》卷前说明这是“1931-1943之搜集”;但在书后的《备忘录》，他再解释：“1936以前的无从收入了。即1936至1939亦不过零零碎[碎]的一部分。”这诗集是鸥外鸥逃避战祸，从广州、香港，流寓桂林时所编集，网罗不可能完备，但鸥外鸥在整理手上作品时，会展现出一些总结性的思考，可以视之为他这时期的诗学意识之样本。我们先留意他所作的分类。

《鸥外诗集》共有六辑：一、地理诗·政治诗（7首）;二、香港的ALBUM（目录作“香港的照像册”，5首）;三、被开垦的处女地（7首）;四、社会诗（9首）;五、抒情·恋诗（17首）;六、童话诗（6首）。全集合共51首。

以《鸥外诗集》的分类看来，前四类作品都属于“介入现实”之作。一、四两类不用说，二、三类分别以“香港”和“桂林”为焦点，但关注的也是两地的政治现实。再细心看，即使第六类“童话诗”中的《父的感想》《时事演讲》《怕羞的鼻巾》《肚饿的鼠》《乘车的马》，在童趣之间，也弥漫着战乱的阴霾。在战时鸥外鸥对现实的关切不用怀疑，重点还是他的“介入”方法。就以“童话诗”第一首《父的感想——给女儿Ninkka的诗with Father'sLove》为例，鸥外鸥写女儿在广州被日军轰炸的炮弹声中诞生，在“生”与“死”并置之际诘问“生命的意义”。看其结尾一节：

屏息静气的我们

瞠目结舌的注视你了

竖起了耳朵每一秒惴惴着室外的地面

枪声，炮声，爆炸弹声，

引擎声

远远近近远远近近远远近近

最后一行的“声”“义”并行，喻意“远远近近”的“枪声，炮声，爆炸弹声”，带来战场的临即感。这是鸥外鸥最为擅长的艺术手段，用身体去感觉世界。

这种技法最成功的运用，应该是1937年写民间疾苦的《乘III等卡的甘地之肚S》。这首诗以绝食的“甘地”之饥饿感为取义的重心，诗中随时变化为“GANDHI”，以之状声;三等火车卡，又变身为“IIICAR”，而取其车卡的形状：“肚S…和“GANDHI们”则有众数的形式变化。分别来看，这些小变化不过是“雕虫技俩”;然而整合起来，就可以见到形式与内容的互相支援加力。全诗以“形”“声”配搭来开篇，而意义则逐渐渗进：

IIICAR！

GANDHI，们！

IIICAR！

GANDHI，们！

GANDHI的肚S！

GANDHI的肚S！

满载慢行列车IIICAR。

早安？

午安？

晚安？

IIICAR的GANDHI的肚S：

GANDHI们，GANDHI们，GANDHI们，

GANDHI们，GANDHI们，GANDHI们，

乘在超现实派的散步之IIICAR：

没有装置袖珍食桌的IIICAR！

……

“甘地/GANDHI”的意義，是由饥饿、由腹中因饿而隆隆作响，连及火车开动的隆隆声，同时呈现出来。这几节诗行数由少至多（两行、两行、三行、四行、四行）;“GANDHI”与“们”之间由停顿至不停，都见匠心。这又是由感官先行，再带动文字传意的精彩示范。

鸥外鸥这种以形式先声夺人的风格，最为传诵的是1942年的《被开垦的处女地》。全诗47行，以三种不同大小的字体刊印，尤其开始两节以“山”字的重复和大小排列，写桂林的群山拥叠，造成强烈的视觉效果，而又切近客观物象予人的感觉：

鸥外鸥在营造了现场气氛之后，他又将群山比拟为“一双双拒绝的手”，“绕住了未开垦的处女地/原始的城”：但手毕竟有“指隙”，“无隙不入的外来的现代的文物”在不知不觉中闪身进来，由是山、原野、林木、河川，以至宇宙星辰的天空都为之撼动。“现代文明”究竟是“善”抑或“恶”，在诗中是一个问题，在读者眼中是重重的疑虑，带来更多的思考。

这种字型设计（typographic design）的显义方式，源自“未来主义”的风尚。鸥外鸥尝试应用于中文现代诗之中，应是最早的一人。他早在1934年于《矛盾》月刊中刊出的《锁的社会学》《技术政治力的贫困的丈夫》《论爱情乘了BUS》《皮肤病的常备须刀》《性植物乘了急列车》《纸饭巾的本兼各职》等诗中，已开始应用大小字体交错排列的方式。有时他甚至直接引符号入诗，如1937年刊于《妇人画报》的《没有了太阳的街》就出现“口”和“△”。当然应用得最为恰切妥当的还是《被开垦的处女地》这一首。

这种看来以“形式”取胜的“具象诗”（concrete poetry），其实来自鸥外鸥特别敏锐的感官触觉。他的“身体”“器官”的高灵敏度，让他看世界（由城市、山林的形貌，到社会道德、国族政治）的角度异于常人，感官固然走在最前面，而联想力的飞腾与视野的开阔，也让读者惊讶不已。再以《被开垦的处女地》的标题来说，这原是萧洛霍夫（Mikhail Sholokhov，1905-1984）于1932年发表的小说（Vigin Soil Upturned上卷，下卷于1960年完成）的书名，1936年由周立波翻译为中文，由上海生活书店出版。原著叙述苏联社会主义建设时期的集体农场化过程的波澜。但在鸥外鸥手中，则转成战时大后方的桂林所面对的“现代文明”的入侵，他对“处女地”之被“开垦”，抱持一种抗议的、批判的态度。在《鸥外诗集》中，他还用同一标题来总括其它以桂林为焦点的7首诗，其中如《传染病乘了急列车》的“疾病”与“速度”、《食纸币而肥的人》的医学解剖，都是奇特的喻象系统，鸥外鸥以之介入现实政治，用来却得心应手。

由《被开垦的处女地》等诗看来，鸥外鸥的“战争诗学”与蒲风等全力鼓动的“国防诗歌”大大不同。《鸥外诗集》第四类虽然也有《不降的兵》《鼓手的城》《铁的兵役》等诗，借助马也活夫司基（马雅可夫斯基）“我们的武器/我们的歌//我们的鼓手/我们的诗人”为先导，说要“擂着鼓吹着号”，又说自己是“诗的战斗兵/架着为正义而战的PARKER牌的枪”，“我，我，我，我要战争”;但我们注意到《鸥外诗集》把这些诗分类作“社会诗”（而不是“国防诗”“抗战诗”），可见鸥外鸥对“现实”的定位，与当时左翼主流不同。

此外，我们还见到1985年版的《鸥外鸥之诗》把这一组刻画战时桂林的诗，命名为“桂林的裸体画”。何谓“裸体”？《鸥外诗集》的“地理诗·政治诗”当中就有一首《古巴的裸体》，可作参证。鸥外鸥意想中的“裸体”就是要穿透外表而进入一个赤身的真像，比方说古巴是“1个艳冶女体，健壮而充实”，然而“膝以下疯瘫了哪”，“猎艳之徒的美国舰队却缠绕住了/这疯瘫的裸体古巴了”。这就是鸥外鸥观物的方法。由此引申，可以见到一方面他有《欧罗巴的轮癣》（1939）讲纳粹德国的势力扩展，有《将欧罗巴的肚放血》（1944）讲同盟国反攻欧洲大陆的战况与战略，显示出对国际政治的触觉，而其感应方式，却又是从身体出发：另一方面，他会以同样的身体敏感，深入生活所在地。例如他有《有秩序的让步》（1942）、《都会的悒郁》（1942）、《男人身上的虱子》（1942）、《与自然无关》（1943）等“桂林的裸体画”，写大后方政治的败坏、社会之不平。

五、鸥外鸥与香港

从鸥外鸥的“战争诗学”可以见到，他是一位具有国际视野的诗人，也是一位能够用自己的方法深入社会、面对生活的诗人。这就是真正左翼文学家的品格。上文提到，他和香港有一段文学因缘，或者可以说，“香港”曾是他作品中“移动的风景”。即使在他的“桂林的裸体画”系列中，香港似乎也占了一个相当重要的位置——虽则是负面的成分居多。著名的《被开垦的处女地》被收入1985年版《鸥外鸥之诗》时，诗后加了一段长长的注文：

1941年香港沦陷，大批香港的资本家及原香港住民涌入桂林，在桂林暂居、在桂林投资经营商业、饮食、娱乐业，也把香港的生活方式带来给这个纯朴的山城。那种香港人的风尚，对当时桂林人影响相当大。

他自己“颇喜欢”的其中一篇作品《都会的悒郁》，收入1985年的诗集时又注明：

1941年香港沦陷后，自香港来的人挤满了桂林，住房问题至为紧张：可是富有的人到处有家，他们买了房子还有花园，起居舒适之至呢。《传染病乘了急列车》又有注：

这也是为当日的桂林受到香港人风气冲击，而忧心忡忡的一首诗。

香港是他避战祸到桂林前一站，“桂林裸体画”的黑影留有“香港”的痕迹，相信在他的记忆中还有不少鲜活的感觉。

事实上，读鸥外鸥诗一定不能忽略他的“香港的ALBUM”（或“香港的照像册”）系列。1944年版《鸥外诗集》这一项下有诗五首：《和平的础石》（1938）、《礼拜日》（1939）、《大赛马》（1939）、《文明人的天职》（1939）、《狭窄的研究》（1937）。1985年版《鸥外鸥之诗》更把《军港星加坡的墙》（1936）也列入其中。“香港的ALBUM”虽说以“香港”为主，但视野并不囿限于本地风物。当中《军港星加坡的墙》及《和平的础石》两首诗更尽显鸥外鸥的国际政治眼光。前者对当时欧亚之间的政治军事形势作出判断与推测，指出香港既是英帝国的远东商业基地，军事上又是南洋的屏障。1944年版《鸥外诗集》书后的《备忘录》，对此诗有所说明：

《军港星加坡的墙》是1936年写的，执笔地点却不在香港。当时日本已经从精神上爱上了香港了，日本的杂志和欧美的杂志都互相以香港的可爱，假如太平洋战争以香港的可取为话题了。

在诗后又有三点补充解释，大意是：一、据World Almanac 1937，香港是世界第七大商港，进出口船舶数量占第五位：二、汇集于香港的原料及商品可输入广州及华南各地，内地矿产及农作物可经香港集散出境：三、诗中所提及形势危急的地方，此时均落入日本手中，可见推算不误。由这首诗附带的许多说明和解释，可以见到这首诗的内容与政治评论无异。然而我们不会忘记这是一首诗，因为当中有别样的“诗意”。首先是其中的实况铺陈之由感觉印象作导航，例如第一节：

最初的欧罗巴的旗竖立到东方来之地。

家屋的灯悬在2千尺的崖端，星一样。

烟突的森林场，锚的家。

1个用汽笛说话的海港。

孩子们的发音初阶

呶着嘴巴F-F-F-

的，学习汽笛的声音

幼稚园的课本第1页

“帆船

汽船

兵船”

印刷着船的状态给儿童读。

……

有“旗”“灯”“烟突”“锚”，加上“汽笛声”“孩子们发音”，又以加大字体重现幼稚园课本的“帆船”“汽船”“兵船”的视象，以“往昔至今日”作历史记忆的设定。全诗内容可说是非常枯燥的事实陈列与推敲，但作者调动了各种形式的感官反应，牵起读者对时局关怀的意识与情绪。这就是鸥外鸥式的“诗意”。

至于《和平的础石》一诗，曾经朱自清在《朗读与诗》品题，朱自清認为：“‘金属了的他‘金属了的手‘腮与指之间，生上了铜绿的苔藓了这三个新创的隐喻，可以注意。”后来许多评论家都细意探析过这篇杰作。值得一提的是，这篇作品与“香港的ALBUM”的其余篇章《礼拜日》《大赛马》《文明人的天职》《狭窄的研究》等，最初在杂志发表时，均有相应的照片同时刊载。鸥外鸥在《鸥外诗集》的《备忘录》说：

“香港的ALBUM”的确是ALBUM，当时和一个赞助我计划写这一辑诗的朋友，手握了照像机每日到街上去摄取诗的镜头，拍了百多张照片，一面也写成了诗集。……现在本集所收的，亦不完全。只得其中的三分一而已。将来打算找回了照片与其中的三分二的诗另外单独出版一本。写“香港的AL-BUM”的动机，是出于这样的：想把几个较大的沿海岸的城市政治的经济的内外透视一番。所以首先便以香港为题材了。

以诗与摄影并置互动以传达深层意义，也是鸥外鸥的越界艺术思维的表现，在30年代来说，非常前卫。例如《狭窄的研究》一题，写香港空间狭小，民众容身不易，住屋成为一大难题。全诗分五节，鸥外鸥布置了五张照片，与诗句互相配合：一、“永远没有一寸冷落了的土地”：二、“无力移住到搬场车上去的，惟有饮泣着从街的一端，移住往别一街的一端”;三、“香港，家家户户的家屋都是洗衣店么？”四、“香港，炊烟的雾已四起”;五、“屋与屋的削壁，仅有一寸的隙，一寸的阳光，一寸的空气！”这些照片取景的角度，都能穿透表象，深入骨髓;而诗意的指向，既刻画香港现实生活的困境，更有触及本质意义上香港的无根与浮游：

不建筑在土地上。

建筑在浮动的海洋上，

建筑在搬场汽车上：

我们的住宅

“大陆浮动说”并非谬论

住宅也浮动说的不可固定。

一匹邮船一样的住宅呵！

虽抛下了碇泊的锚。

亦不会永久。

……

以上《狭窄的研究》的第一节，颇有“浮城志异”的意味。半个世纪后的旅港诗人钟玲读到这首诗，大为讶异，以为：

诗人的触觉何等敏锐！五十年前就那么确切地描写了香港在本质上的暂时性，以及香港的拥挤。

事实上，即使到了21世纪的今天，鸥外鸥的观察仍然有效。或许这就是“诗的力量”。

在动荡的时局中，鸥外鸥基本上认同时代大潮中左翼文艺的方向，却走出一条与别人不同的前卫新路，他的政治诗学充满相当浓厚的个人主义式的感官激情。可惜大时代似乎没有给这种个人主义的文化留有太多的空间。1949年以后，鸥外鸥选择离开香港，回到大陆迎接革命的胜利，从此他与香港有一段长时间的割断，诗作不再在香港流传：而诗人也无法分身去感应省港区隔后的殖民地状况，因为他要面对更严峻的政治考验。

六、结论：由“失踪”到“相认”

50年代以后，鸥外鸥首先要发现自己过去的错误。1958年他发表《也谈诗风问题》，检讨自己：

多少年以来，大多数的新诗不仅是形式上，就是它的构思与想象的表现也全部仿照西洋格调，是跟群众远离，没有广大群众基础的。……我自己，也就是自以为是，瞎跑了20多年冤枉路的其中一个。一直到今天新民歌蓬勃地发展起来。党号召我们要向民歌学习，要继承民歌传统;要民族化，群众化;创作出有民族风格、气魄的新诗风。我才恍然大悟过来。

这些话，是三四十代的前卫激进、充满自信的鸥外鸥所说不出口的。然而鸥外鸥发现、承认自己错误其实还不足够，因为他的认错还是被认为基于错误的认知，被视为是“虚无主义”，没有认识“无产阶级的新诗革命”之蒸蒸日上。对于鸥外鸥来说，“认错”的路还有很长，再也不能照他在《鸥外诗集》的前言《感想》所说，“在诗的沙漠上我独来独往。自己行自己的路”。后来编集《鸥外鸥之诗》，当中“五十、六十年代之作”只有寥寥8首。他只能写党国颂歌，在大潮中也被嫌落后，名字开始消失于文坛，更难见载于意识形态为重的文学史。

上世纪80年代，是香港本土意识觉醒的年代。香港文化人开始追认“过去”，寻找今生之“前世”，在零散的碎片中，检拾遗落四方的集体记忆。诗人诗作如鸥外鸥，就被重新发现而追认。鸥外鸥的香港因缘，主要在于童年与少年时期香港的生活，以及在中日战争与国共战争的缝隙在香港推动文化工作。以诗人一生的行旅来看，居停于香港的时间不算长，他写香港的诗作，也不是浪漫缠绵、恋恋不舍，反而是不假辞色的深刻批判。然而香港作为一个“文化空间”，对这些文学因缘都会珍而重之。在中国大陆的政治空间有所舒缓的时候，鸥外鸥就与香港的文化界再次建立了联系以至互信，多次来港参加文化活动，或者追思往日足迹。首先是香港的《八方文艺丛刊》在1987年4月组织了一个内容丰富的《重读鸥外鸥》专辑;1987年7月，鸥外鸥应香港中华文化促进中心之邀来港座谈，更卷起一阵“鸥外鸥旋风”。

回广州后，他写了《重返香港（外十二首）》，很值得参看。《重返香港》一诗说自己重回“这四十年前/风华正茂少年得志/露头角显身手之地”，又想到“当年踢前卫如今却踢back（后卫）的我”。前卫（avant-garde）的确是当年鸥外鸥的标志，如今却只能殿后，作防守的功夫了。这系列诗中，《香港的包装》一首特别有趣，因为他重提他往日的名篇《黑之学说》：

三十年代我写过《黑的哲学》（一篇以黑为美的理论）

八七年今日竟然大行其道

我还是个老而不老的弄潮儿

一个踏浪者

也穿上了

黑色的T恤包装

但他补充说：

黑色的包装

仅仅是视觉的美学

不能让心脏肝肺也感染上

这“语重心长”的按语正好说明，他已不再是以前勇猛激进的鸥外鸥了。

系列诗又有一首《ON与OFF》，也可以带来“相认”于时光隧道中。1933年鸥外鸥写过一首题材相近的诗《电灯制的伤感》，只有四行：

彼此的身体是敷设在墙上的电灯制

规规矩矩谁被按进去了

谁便走了出来

何时彼此都不会相叙在一起的呵

鸥外鸥以一个“巧喻”将身体、情欲，与生活细节交错穿越，构筑出充满现代感的情绪，是非常成功的书写策略。至于《ON与OFF》虽然同样是写电源开关，但寓意却在于保持平常的起居作息要均匀：

- ON - OFF（一开一关）

这正是一张一弛劳逸交替的文武之道

作为社会固定的体制

一开一关（ON与OFF）合情合理

所谓“文武之道”是久经生活折腾而得出的“世故”。

他的《二而一的東西》一诗就道出其间原委，因为鸥外鸥充分明白“政治即生活，生活即政治”：“你对政治没兴趣/政治对你却很有兴趣（时时刻刻不分昼夜寒暑）/搂住你肩背脖子紧紧抱住你、抱住你/超出了恋人和妻子/关怀得无微不至。”

诗人晚年移居美国，继续把作品寄到香港发表，其中《念念不忘忘不得》一首讲述“六六年七七年的恶梦”，在去国后再复发：“那十一年险死还生的岁月/难以泯灭/真是念念不忘忘不得/‘阶级斗争（？）/根深蒂固/已成潜意识。”这样深沉的思绪，想来只有在香港这个文化空间可以自在地释出。香港，可能是晚年鸥外鸥认为可以信赖之所在。他在《节录给和子的家书》一篇中忆述再回香港的经验：

最奇怪的是

我的诗并不是风花雪月的诗

没有绮词丽句

没有什么韵味、蜜味、香味、脂粉气、眼

泪、鼻涕

男读者喜欢它已经难能

女读者喜欢它更使人讶异

不过由于如此

我更自信！

没有写错我没有写错

应该写下去

这样写下去写下去写下去……

当我们看到“没有写错我没有写错”一句，可知鸥外鸥过去认了多少错;如今，香港让他重获一份信心、一种自尊。

资料显示，从1983年开始，《星岛日报》副刊《星座》就刊载鸥外鸥的新撰诗文。1987年4月香港的《八方文艺丛刊》编刊《重读鸥外鸥》特辑，更是一个重要标记，鸥外鸥在特辑上发表新撰诗6首、素描4幅。再检核《香港文学资料库》所载，撇除旧作重刊的部分，可以见到鸥外鸥不断把作品送到香港发表，计有：《八方文艺丛刊》刊诗共8首，《香港文学》诗36首、散文及论述6篇，《诗双月刊》诗3首，《素叶文学》诗1首，《星岛日报》诗3首、文3篇，《星岛晚报》诗4首。换句话说，鸥外鸥由1983年到1994年（谢世前一年），11年间在香港发表的诗文以及素描超过60篇（幅）。至于80年代后鸥外鸥在大陆刊载的作品暂时未有可靠的统计资料，估计不会比香港为多，尤其上文引述他对过去创作生活的回顾，似乎香港是他可以投下信心的地方。另一方面，香港文化界也对这位曾经如此前卫勇进的诗人，非常尊重。香港若要编修文学史，鸥外鸥一定是其中最重要的书写对象之一。鸥外鸥一定不会“失踪”。

作者简介：陈国球，香港教育大学中国文学讲座教授，主要研究方向为文学史理论、中国文学批评、香港文学。