当代诗歌神性写作的复兴

摘要：黄礼孩新诗集《谁跑得比闪电还快》代表了诗歌神性写作在当代中国的复兴，预示着中国现代诗歌史在经历白话文运动、抗战叙事、革命叙事、阶级叙事、苦难叙事和底层叙事之后，开启了对精神超越维度的追求和对个体生命内在信仰的确立。诗歌的神性写作实践也和诗人近年来提倡完整性诗学的理念相呼应，是其诗学理念的现实化表达。在写作中，诗人汲取了欧洲基督教的文化元素，又承传着中国儒家、道家和佛禅等多种文化的影响，借助寓意和象征的手法，在对细小事物的珍爱和书写中，揭示上帝造物或神恩显示的痕迹，开显出一个不同于世俗功利世界的神性他在视域。诗人遂成为不可能性之可能性的洞见者，而其诗歌则成为人类最高可能性的文本见证。

关键词：黄礼孩;《谁跑得比闪电还快》;神性写作;细小事物;寓意和象征

文学有触碰神灵的冲动，神性始终是文学不可企及的异质性因素和他在性之维，而这种他在性也终于内化为文学的灵魂，成为文学超越自我的内在追求。故而，我们可以说，神性是文学之所以成为文学的源头，它既是文学的又是非文学的，或者说是超越于文学之上的。在人类文明破晓的那一刻。在原始先民惊异于世界的存在和自身的存在，在对自身与世界的关系发生一种不可言说的相似性联想并借助祭祀、占卜、巫术和宗教来表达一种虔诚和敬畏之时，神性就孕育其中了。文学就是从非文学的神圣渊源流出的圣洁的泉水。文学生成时，神性遂贯注于文学，成为文学最内在的品质，也从而将成为文学之永生的前提和基石。在更远的未来，歌赞神圣，吟唱神性，仍将是文学超越性的梦想。然而，现实的情况是，当人类愈益以功利化来计算自己和世界的关系时，人类对于苍穹、大地和万物所怀有的敬畏已逐渐悄然远去，文学也愈益成为某种获取现实名声与利益的工具，但我们必须明白，纯粹的文学却始终是朝着生命的内在灵性仰望来展开其写作道路的，这种灵性仰望就是我们所提倡的他在性的神性，就是让生命超越于世俗利益之上的根据和尺度。

21世纪以来，中国诗歌的神性写作已渐成气象，这种神性写作就是专注于人和万物的属灵的生命化关系的重建，就是重新回到触发惊异性的渊源之地。21世纪汉语诗歌神性写作的复兴，可能是与20世纪人类为着个人欲望和国家利益的大规模屠杀的反省相关的，也可能是与经历了20世纪苦难的中华民族复兴时期的文化信仰的重建相契合的。最近萧乾父先生主编的《现代汉语史诗丛刊》所集萃的诗人海上、杨炼、海子、骆一禾、梦亦非、白天、孙谦、道辉、发星、钢克、蝼冢等人的诗歌就是神性写作的集中展示。而同样是2016年出版的黄礼孩的新诗集《谁跑得比闪电还快》则很可能是当代中国新诗开辟神性写作的示范性文本。然而，遗憾的是，当前学界对于中国诗歌神性写作的研究却是远远不足的，仅有的零星研究也只涉及到20世纪80年代已经成名的海子等少数诗人，而对于像黄礼孩等21世纪才开始崭露头角的优秀诗人的神性写作的研究，却尚未见到相关成果。在一百年来的中国现代汉语诗歌流派的发展史中，我们经历了从20世纪初的尝试派、人生派、湖畔派、新格律诗派到80年代的新乡土诗派、知识分子诗派，再到90年代以后的口语诗派、打工诗派等，这其中有启蒙叙事、抗战叙事、革命叙事、阶级叙事、苦难叙事和底层叙事，但在这些诗歌流派及其诗歌叙事中，神性写作都仍旧是一个缺失的维度。从这个角度来说，黄礼孩的诗歌注重神性书写，可以看作当代中国神性写作大潮中一个开创性试验和典范性文本。

在笔者看来，黄礼孩诗歌的神性写作既与他本人的成长历程相关，也与他的诗歌理论自觉密切联系。从成长历程来说，黄礼孩出生于中国雷州半岛徐闻县，徐闻早在汉代就已成为海上丝绸之路的始发港，近代以来海上交通和国门开放的便利，让这里的人们最早接受到西方基督教神性文化的熏陶，而诗人故乡的村庄小苏村又是雷州半岛基督教的发源地，这也使得从这里成长起来的知识分子和文学人对于西方文化有一种天然的亲近感。从诗歌写作的理论自觉来说，黄礼孩诗歌的神性写作在引入了西方基督教的神性元素将其内植于自己的精神血脉的同时，又融入了中国儒家文化的人世理念、道家文化的自然维度、佛家文化的禅悟意识。在他的诗歌作品中，黄礼孩汲取了东西方文化中指向神性的超越维度和爱的精神，融合了东方诗学中由山水草木虫鱼等构成的自然之境与诗人会通于其中的心性之境，化解了西方诗学对绝对性和实体性的执着，又超越了当代中國文化中太过世俗化的维度，他在临界、零界和领界的跨越中获得了某种空彻与灵思，他在借镜和造境的变幻中洞见神圣，创造出一种在空镜（空境）里渗透禅思的新型神性写作，他在对细小事物的珍爱中显现出一种东方诗学的特有色彩，借助寓意和象征的手法，构造出诗歌的象征的森林。

一、神性的维度及其完整性诗学的实践

在当代诗人中，东荡子、黄礼孩和世宾等都是广东诗坛注重神性写作并倡导完整性诗学理念的重要诗人。完整性和神性是密切关联的。这种写作的特点是注重内在自我建设，去触碰最高的不可能的上帝，“伟大的诗歌肯定又在指导并帮助人类建设自身，消除黑暗达到精神的完整，这无疑是人类的光明”，“展示从天使世界发出的声音”，“上帝的主题是无穷无尽的变奏，诗人应像上帝一样，通过一个闪念可以获得整个世界”。上帝——诗人，一个闪念——整个世界，这两组对称的关键词，就构成了理解完整性写作及其诗学理念的基本结构和内在线索。在黄礼孩看来，诗人是上帝的代言人，上帝是至善的完整性的创造者，诗人也当成为至善的完整性的化身。上帝在一个闪念中创造了整个世界，诗人也应该在他的一个闪念中创作出呈现整个世界的诗篇。于是，神性或者说完整性的追寻及其写作实践，就成为黄礼孩诗集的重要主题。他的诗歌总是借着自然之镜和心灵之镜去映照和接近那住在苍穹里的上帝和神灵，他把世界比作镜子，视这个世界为上帝的居所，诗人在他的诗篇里就是要重现和创造一幅神的临在的图景，让众生得以看见。

在诗人的作品中，具有典型神性写作特征的意象如“魔鬼”“教堂”“上帝”“天国”“圣母”等基督教文化的意象随处可见。比如在《被抵押的日子》中，诗人就借用了具有基督教文化的比喻，将这个世界和人生比喻为“被抵押的”，依据基督教的说法，魔鬼劫持了这个世界，人类要为自己的罪支付赎价，以让他们自己被赎回，人只要还未曾为他们的罪忏悔，“那些被抵押的日子”就“充满了敌意”。在《条纹衬衫》中，诗人诉说：“一个囚徒被押往徘徊之地”，他“渴望阳光猛烈地折射生活”，“没有蔷薇之园可穿过，它提着镜子与灯/寻找一件边缘潮湿的条纹衬衫”，这是处于尘世的罪人的寻找，他们渴望从上帝那里照射而来的神圣之光，为了拯救，“世界需要新的编辑，需要绣出爱的颜色”，然而，沉溺于罪的世界的囚徒，“却从不脱下那件死亡的衬衫”。这些诗歌都是从基督教的角度对于人类所可能陷入的罪的反思。同时，基督教也给诗人带来某种精神的慰藉，比如在《远行》中，诗人写她的亲人，“母亲病后/她像坐一次慢船去天国/她的航行/越来越远离她的身体”，天国就是基督教文化的语词，就是诗人对于逝世亲人的美好祈愿。在《天国的衣裳》中，诗人写道：“白杨树是世界的面目/阳光潜伏在它的身上/披上天国的衣裳”，在彼岸的天国的光的照耀中，诗人的心灵获得一种圣洁的温暖与柔和。

从基督教神性诗学的视野来看，诗人是这个堕落尘世的仰望者，诗人为人类寻找光明。在《野火》中，诗人写道：“途中的倦者怀念闪光的云层，那里住着仁慈的圣母”。在礼孩的诗歌里，总是有一种圣洁和纯真在闪耀，有着细小事物里的神性的发现，他在寂静的田野里听到了一种被“添加的响度”，这响度不确定是被谁添加，农人、匠人、孩子，还是家禽、小鸟和昆虫？诗人并没有向我们明示，因为神秘者并不是诗人能够确定把握的，这响度所源出之地并不是作为在世的存在者所能听见的，而是有着隐秘的渊源，诗人无法追寻那万物之所出的深渊，但诗人可以引领人们去看见神圣者从渊源深处投到这世界的光，“光在悄无声息地增强”，“一束芦荟花释放着梦境，俗世中隐藏着圣洁”，诗人在每一粒细小的尘埃每一朵小花里看到了光所带来的梦境和完整，“再小的事物也有着千山万水的缩影”（《它在摆脱速度带来的繁华》），万物的运行，都是为着让残缺者走向完整，“燕子从巢中飞出，闪动的身影修补反常的田园”，诗人的诗篇是秉承深渊的神圣者而来的光的闪动，他和每一只飞翔的燕子，每一束绽放的花朵，共同修补着这世界，“花朵却为果实死亡”（《丢失》），果实，是朴实圆满之物的象征，花朵进入果实里，就是部分进入整体之中，诗人、燕子和花朵，都是以自己有限的努力，共同去实现世界的完整。

这种完整性的追寻就像诗人在另一首诗中所写的“岁月被磨损的部分/在脱落，像花瓣/落在泥土上，它的花纹/在余光中现出逝者的秘密”（《丢失》），在世的有限者都会死去，每一份爱情都会伤别，每一片花瓣都会脱落，然而，去成为果实，为神所采摘，有限者和残缺者就进入了完整，就进入了那秘密的花园，“今天早上，我没有草木可以修剪/不存在的花园，在梦里也找不到门”（《独自一个人》），不存在的花园，是一重否定，然而，又暗示着一个肯定，生活于世间的存在者，不要留恋于世间的花园，从这些非存在，你找不到进入存在和神圣的门，“生活对互不相爱的人来说多么孤独”，“你身后隐秘的花园徒然升高”（《花园徒然升高》），尘世的修行，只有摒弃无聊的言谈，“一路上没有人与我谈起天气”，只有独自一个人聆听神圣的渊源处的声音，秘密花园的存在之门才会开启，“在一滴水里，我独自一个人被天空照见”（《独自一个人》），田园得到修补，秘密花园呈现，完整性写作的理念在这里得到显现。

正是从这个角度说，礼孩是具有高度理论自觉和诗学自觉的诗人，他的写作是他灵性之光的闪耀，也是他诗学理念的实现，还是他生活实践的升华，这三者是三位一体，密不可分的。礼孩的诗歌写作就是将人间的生活当作神恩的馈赠，将最高的诗意植入当下的修行，此岸和彼岸，天国和人间的藩篱，在这种领悟神意的现世劳作中被打破，诗人成为天使，“到世界的另一边去，诗人应该有不同的边界”，诗歌写作实际就是探索邊界和突破边界，就是“越镜”，“诗人在黑暗中思念边界上的事，超越的光就洒到身上，他就抵达了自己能力不及之处，写出心驰神往的巅峰之作”（《诗歌的边界》），“诗歌即是渴慕上帝，一个伟大的诗人应该具备上帝的能力：无中生有”（《无中生有》）。去触摸最高的不可能，让礼孩的诗歌获得一种纯粹，一种沉思和忧郁的气质，一种从生活的细小事物去发现神秘之物的追寻。黄礼孩的诗歌就是他的完整性诗学理念的现实展开，是当代中国诗歌神性写作的重要实践，而这也是黄礼孩新诗集的最重要贡献所在。

二、在珍爱细小事物中照见上帝造物的痕迹

广东完整性诗派的诗人都非常注重在细小事物中去发现某种隐秘，比如被看作完整性诗派写作先驱的东荡子的诗：“一片树叶离去/也会带走一个囚徒”（《一片树叶离去》），“那里是一滴水，蔑视神灵和光阴”（《那里是一滴水》），“大地将一切呼唤回来/尘土和光荣都会回到自己的位置”（《树叶曾经在高处》），东荡子的诗歌显示出一种深邃、苍凉和沉郁，那似乎是熬尽人间辛苦的长者在生命的归藏蛰伏中显现神性之光，黄礼孩与东荡子在珍爱细小事物方面是异曲同工的，但在诗歌的情感、风格和色调方面却有很大的不同，礼孩的诗歌总是处处闪耀着爱的温暖、柔和、宁静的光辉，那似乎是一个刚刚开始认识这世界的孩子对于世界充满了惊讶和好奇，万物都在他的心里显出神秘和灵性。在笔者看来，礼孩诗歌的这种珍爱细小事物中所显示出的温暖色彩更多是在基督教文化之外所受到的中国的悠久而平和的传统文化的影响，这种影响就是来自于那种儒家的深具现实关怀的人世精神、道家的齐同万物的自然情怀与佛家的空彻万相的慈悲大爱。如果说东荡子是凭借着最真朴的性灵与从西方飘来的神性诗学的结合在写作，黄礼孩却在此基础上又在汲取着东方诗学的最内在的仁慈柔和的生命传统来展开着他的写作。因此，礼孩诗歌在珍爱细小事物中所照见的神性，就不再仅仅是基督教的上帝之光，而且同时是中国的道之精神和佛性光芒。

中国儒家文化对于礼孩的影响主要是仁爱的情怀和温柔的风格。在淡化西方基督教文化过于执着的宗教痕迹中，礼孩的诗歌就显示出一种对于人世的人间的爱的包容与开放，比如他始终爱着那些和他一样追寻着诗歌之道而超越了某种东西方宗教藩篱的诗友们，他写给安石榴的《从故乡射出去的箭》、给梦亦非的《在甲乙村》、给王乙宴的《飘向里斯本的琵琶》，给波兰诗人扎加耶夫斯基的《木兰花必是美的》，给俄罗斯诗人库什涅尔的《一个害羞的人》等诗作，都不是局囿于某种宗教的，而是体现出入世的仁爱之道的。礼孩的诗歌的精神和风格也都是温厚和平的，似乎是直接承传着《诗经》的风雅的精神的，是中和而非激越的，是典正而非偏邪的，比如诗人的《窗下》所写的：“这里刚下过一场雪/仿佛人间的爱都落到低处/你坐在窗下/窗子被阳光突然撞响/多么干脆的阳光呀/仿佛你一生不可多得的喜悦/光线在你思想中/越来越稀薄，越来越/安静，你像一个孩子/一无所知地被人深深爱着。”这首诗闪耀着一种近乎基督教的谦卑的爱，但似乎又特意抹去了欧洲宗教的过于执着与激烈的痕迹，而成为一种更接近于中国儒家文化传统的人世之爱，而且诗歌风格的温柔平和也完全是与儒家强调温柔敦厚的诗歌精神相契合的。孔子赞扬：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪。”（《论语·为政》）这也似乎同样可以用到礼孩的诗歌身上的。礼孩的诗歌似乎就是儒家诗乐观的滥觞，始终散发出一种“致中和，天地位焉，万物育焉”（《礼记·中庸》）的美好和平之音，万物的秩序都在他的爱的吟诵中得到安顿。

黄礼孩诗歌对于自然世界或细小事物的挚爱，还具有着一种强烈的道家自然精神的遗传，“以他的天性和审美的直觉接续了一个传统”，建立起了“以自然为中介的爱”。在《自由的翅膀》中，诗人写道：“谁从自然中康复，谁就拥有植物的欲望/谁就懂得一粒种子的秘密/偶然的忽略，也许是季节的成全/所有播种并非为了大地的收获/一只灰色斑鸠像梦摆脱了预言/它自由的翅膀，有了随风的时刻”，这很容易让熟悉中国传统文化的读者想到庄周梦蝶的寓言，在个体生命回归自然万物中，就拥有了不再执着于人类中心主义的本然物态的自由，诗歌写的“植物的欲望”，实际是对人类欲望的消解，这就像庄周化为蝴蝶，就是“吾丧我”的进入“天籁”的世界，就是老子所说的“反者，道之动也”，人类不再是一味地朝着进化论的方向狂奔，而是经历着从人到动物再到植物的回退与返归，诗歌呼唤人类“从自然中康复”，就似乎悄然响应着老子的古老的箴言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）生命之道隐藏在朴实之物里，隐藏在植物里，那是“损之又损，以至于无为”（《老子》第四十八章）的“遗忘”，是真正的“至人”的爱。这也就是诗人在《蓝花楹》中所写的：“爱没有遗忘这一点，它学习着把心灵还给自然”，“没有遗忘”实际就是“遗忘”人和万物的区别，就是学会了真正的爱，就是老子说的“天地不仁，以万物为刍狗”（《老子》第五章）和庄子说的“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）的回归自然的大爱。诗人说“它自由的翅膀，有了随风的时刻”，就近于庄子所写的至人“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”的无待的逍遥。这样，当诗人在诗中描写很多细小的事物，如小动物、小昆虫、植物、飞鸟、斑鸠、鸽子、蝴蝶、蚂蚁、蜗牛等，就体现着一种朝向万物的他在精神，就有着庄子的道在蝼蚁、在梯稗、在瓦甓、在屎溺的无所不在的他化境界。从这个角度说，黄礼孩的诗作中的道家自然精神的余韵就让他的神性写作具有了和西方诗人的完全不同的东方诗学特质，在西方基督教诗学语境中，人总是上帝的宠儿，是世界的中心，是万物的管理者，然而，在东方道家文化的视野中，人却完全可以化入万物之中。这样，我们就可以看到，黄礼孩诗歌虽然汲取了基督教的某些元素，但他的亲近万物的诗歌精神又更多地是来自于道家的道通天下和道通为一的生态精神的。

黄礼孩诗歌珍爱细小事物中所闪耀出的淡泊宁静的风格，还来自于他所受到的佛教文化传统的影响。基督教是指向上帝的绝对存在的实体论的，而中国化的大乘佛教禅宗却是指向佛性的无住无念无相的性空论的。礼孩的诗歌就以无住无念的空灵性的书写化解了西方基督教的绝对性实体论的执着，而带来了整部作品的禅化的意味。比如诗集特別提炼出六个小标题：1.借镜;2，如镜：3.越镜;4.造境;5.临镜：6.海镜。这里的“镜”和“境”都有取于“水中之月，镜中之象”的“以禅喻诗”的特征。在《黄昏，入光孝寺》中，诗人就特别以禅寺和佛禅精神作为映照西方基督教文化的一面镜子，写出了一个基督教诗人在东方佛教圣地所经历的“当下”遭遇和“心境”变化：“碰巧遇上晚课，灯光升高窗户/神秘仪式在梵音中起伏/屋子旁的菩提叶闪动暗绿的轮廓”，“此地在流转中能否将痛苦化为美/无人过问。也无人知道”，僧侣的晚课、神秘仪式的梵音、菩提叶等以特有的方式感染着波兰诗人扎加耶夫斯基并让他陷入对人世痛苦的沉思，随后，诗歌又从叙述者角度向西方诗人发问：

你是否想起了波兰教堂的赞美诗

你和妻子坐在台阶上冥想

波罗的海的声音正一层层落下来

“在从前，我们信仰不可见的事物

相信影子和影子的影子，相信光”

此刻，就要收拢的光线为你说出一切

大海的涟漪归于静谧

而它底下暗潮的影子难于触及

西方基督教诗人在东方佛教圣地借着佛教的悠扬梵音，似乎唤回了西方的古老的神性之思，大慈悲的佛音似乎带来了一场灵性相通的拯救，这种拯救既是针对诗中的基督教波兰诗人的，也是针对作为文本叙述者的作者黄礼孩的。正是从这个角度说，黄礼孩的诗歌就具有着以中国佛家的空灵之思重释西方基督教神性之思的诗学深度的叠加。于是，在诗人的笔下，世界在光的照耀下就构成了内在自足的圆满，这里的光就可能不再只是上帝的光，而更可能是来源不可见的神圣佛光，一沙一天国，一叶一菩提，刹那里有永恒，在珍爱细小的事物中有着大慈悲，神圣的痕迹遍布于万物，沿着这痕迹前行，诗人终将领悟世界的秘密。

从东西方文化共有的神圣维度来看，诗人珍爱人与人之间的友情，还珍爱细小的事物，就不仅是基督教谦卑精神影响的结果，而且同时是东方文化及其诗学精神的自然的生长。在精神和自然的关系中，诗人领悟了精神首先在于对直接的自然的否定，却又在将自然纳入精神中实现了对于自然的重新肯定。诗人的创造因为超出了自然的东西而直接进入了精神，并达到了真理。自然之镜，只是被诗人借用着以照见被隐藏的精神本身，这自然，就是儒家的人文化成的自然，就是道家的道通为一的自然，是佛家的佛性光辉和基督教的天国光辉照耀下的自然。细小的自然事物，就是诗人精神的一面镜子，诗人在这镜子的映照中，撇下他的肉身，以他澄澈的精神造出他自己的诗境。在这个创造里，作为物质性的自然的一面被否定，万物都因为神性的莅临而熠熠生辉，整个世界如大海一样湛蓝，并映照出神性之光。这就是诗人以借镜展开诗写，以海镜作为诗集终篇的缘由。从这种东西合璧的美学精神出发，诗人在灵魂的深处有着对至高的神性的追寻，然而在他的写作中，又满溢着对于自然事物的喜爱：“我珍藏细小的事物/它们温暖，待在日常的生活里”（《细小的事物》），“世界潜藏在细微的变化里”，“细碎的脚步声把听觉带到远处”（《一些事物被重新安排》），“一滴死亡的海水也有浮木的侧影/无数珍宝埋在生活的某处”（《庇山耶音乐会》），“我一直在生活的低处/偶尔碰到小小的昆虫”（《飞鸟和昆虫》）。礼孩的诗歌就特别珍爱琐碎的事物，他从细小里去发现那来自最高处的力量，那不可见的深渊之光：

但它们已让我无所适从

就像一粒盐侵入了大海

一块石头攻占了山丘

还有那些叫不出名字的小动物

是我尚未认识的朋友

它们生活在一个被遗忘的小世界

诗人因为敬畏，满怀感恩，他总是将自己置于生活的低处，因此，他和昆虫、小鸟、家禽等比邻而居，“我想赞美它们，我准备着/在这里向它们靠近”，因为赞美细小的事物，诗人拒绝了被某种高尚的道德、某种先进性的意识形态、某些狂热的宗教极端主义者所绑架，他“删去了一些高大的词”，删去，意味着拒绝，不合作，不抬轿，不吆喝，诗人只做真诚的孩子，他只爱那些上帝派遣给他的朋友和赠送给他的礼物，诗人和细小的事物的交谈，就是在和他的朋友们玩耍，就像孩子在和他的玩具娃娃一起谈心说话，孩子的眼里容不下那些“高大的词”，他们和那些小事物小玩具就构成了完整的家。

生活在低处，珍爱细小的事物，就是诗人对于未曾被破坏的完整性的爱护。细小事物的隐秘就在于都有通向上帝的自足、独立和完整，这种细小事物的萌发、生长，就是人生的丰富性的开展和完整性的实现。当然，这些细小事物本身是有限和残缺的，但因为都有一扇窗子向着上帝打开，从最高处和深渊处的光就得以照耀细小的事物，细小的事物对于至高的不可能性的渴慕就是爱，这爱甚至先于事物本身，是残缺性事物的原始居所，是在民族最古老的传统中孕育，也是为儒、道、佛、耶诸教所提倡与践行的，是诗人先在于他自身就聆听到的古老天命与生命秘密，就是诗人引用狄金森所说的：“爱先于生命——/后于死亡——/是创造的起点——/世界的原型”，也是诗人自己所说的：“内心存有自由元素的人，他为爱的灵光吹拂，他追随了自己的信仰”，“诗歌是诗人对爱的另一种发现，是对不能拥有的世界的表达”（《爱是自身力量的联合》），诗人强调“天赋是诗人通过语言掌握命运的发生器，它使物种恢复生命，也因为给事物命名带来的社会接纳成为可能”（《如此，如此……》），这里的天赋就是一种爱的能力，是朝着不可能性前进的可能性基础，诗人就是能去爱的人，是爱神的人，爱让诗人进入对于细小事物的秘密的发现，这种发现就构成了礼孩写作的陌生感和亲近感的双重性，把细小事物如此广泛地写入诗中并写到极致，就造成了陌生感，但这些细小事物又如此常见，写得如此动心，这又让诗歌获得了亲近感。

三、借用寓意和象征以构造自然的神殿

至高的圣道和上帝不可言说，诗人只能借形象以让至高者出场，这就是寓意和象征。当先秦老子领悟“道可道，非常道”的妙谛，他就以柔弱的水、牝母、溪谷等作譬喻，当庄子理解了“道不可言，言而非也”的奥妙，他就只说鲲、鹏、小雀、斥鹉等寓言。这也是西方基督教诗学认识到的，上帝无法被人看见，诗人和哲人只能依靠着寓意和象征去追寻神圣者。礼孩的诗篇就是在自然的写作中映照着神性，就是借着寓意和象征的修辞手法来构造了一座自然的神殿。寓意和象征的手法又略有不同，温克尔曼在《希腊美术模仿论》专门论及“寓意”时说道：“寓意就是表示普遍（ allegemein）概念的图象（Bild）。”在《艺术寓意之探》中又开篇言道：“寓意，就其广义而言，是通过图像而影射（ Andeutung）概念，它也是一种普遍的语言，尤其是艺术家的普遍语言。”“寓意”并不指向理念，而是指向思想或观念，在涉及绘画中的寓意时，则往往指艺术家的思想性意图。“象征”却要隐晦得多，感性形象与理念领域，可见物与非可见物是相互叠合在一起的，两者之间并无明确的界线。寓意借着特定的、与观念并无天然联系的古代图像来表示概念，而象征是有机地、自然地形成的，它所指称的概念似乎是从感性符号中直接或半直接地衍生出来，概念躲“藏”在符号后面，永无止境地、不确定地发挥作用。按照伽达默尔的说法，象征的深度在于它天然的形而上学背景，而寓意的背景则是历史的，即历史上已然生成的、固定的传统。也就是说，象征的生成无需借助外在的解释系统，而寓意的生成则依傍历史中已然确定的传统与规定。就接受者而言，领悟象征只需要借助体验：而领悟寓意则需要“解读”或“解码”，在寓意中，借以指向意义领域的中介本身是规定的，是有待“解码”的确定物，它对那些并不熟悉其解释系统的眼睛而言隐匿而不见，而对意义背景了然的人们却确凿无疑。

在礼孩的作品中，寓意和象征手法同时得到了运用，但象征手法是主要的。在我看来，西方绘画更多地采用寓意手法，即通过图像来影射概念，比如圣母像、十字架受难像、最后的晚餐等画作，这些画作，虽然在不同的画家笔下有不同的绘画方法，但其所指向的概念却往往都是确定的，这种寓意画的写作，是一种具有集体性和历史性传统的延续。在礼孩的诗作中，这种具有历史性传统的确定指向的寓意写作方法也有适当运用。波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基在评论黄礼孩的诗歌时指出：“他是一个纯粹的当代诗人，同时吸收了诸多欧洲現代派的元素，但也忠实地保持了自己的传统。在他的诗歌里我们看到了传统与现代的完美结合。”这种评价非常中肯，但还要强调的是，黄礼孩的诗作还具有着欧洲传统的基督教文化背景，这种背景元素在他的诗作中常常以寓意的方式得到呈现，比如《被抵押的日子》就有着确定的宗教寓意背景，尘世的生活是被抵押的，人只有向着神的修行才能获得救赎;《黄昏，入光孝寺——给扎加耶夫斯基先生》则同时具有佛教和基督教的双重寓意背景，无论是扎加耶夫斯基先生正在进入的光孝寺，还是他在光孝寺想起“波兰教堂的赞美诗”，以及诗人在诗中明确提示的“这不是观光之地，也非等待之所”，都能让人根据东西方的历史文化传统，想到这地上的建筑和来访者的行为所指向的普遍性的精神背景，指向某种我们可以确定知道的宗教信仰，“信仰不可见的事物”，这种信仰所指向的遥远世界是我们不可见的，但其所指向的东西方共有的超越维度，却是我们有着这种背景知识的人可以理解和予以诠释的。我们如果了解这种植根于东西方文化传统的“寓意”写作手法，那么，我们就能理解礼孩很多诗篇的基本指向，还有些诗篇如《礼物》《天国的衣裳》《没有人能将一片叶子带走》，都同样具有着某种历史和传统的寓意背景。

然而，诗歌毕竟不是绘画，绘画的图像视觉效应更多地是将图像披在观念之上，图像和观念被共同置于表现性的前台。诗歌更多地是时间的艺术，读者是在对于文字的时间性流动的阅读中，去感觉其中所隐藏的某种理念与精神世界，每位读者在阅读完一首诗歌以后，都会根据文字在自己的脑海中构建出一幅图像，但这图像并不是清晰地呈现在画布上的。画家的一幅画作呈现的视觉图景对于每个观看者是一样的，只是读者因为其历史背景知识的深浅程度而理解的层次不同：诗人的一首诗歌所呈现的文字虽然也是在纸上的，但却没有这样的清晰的视觉图景，作者是在文字中直接寓托其情感和意义，并进而呈现自我生命中诸多不确定的元素，读者根据文字可能直接理解作者的感情与精神，也可能会构建出某种心灵的视觉图景来理解作者。高超的诗人，会给读者一些可以构建心灵视觉图景的线索与路标，这种线索与路标常常是和寓意相关的，那就是寓意构成象征的某种历史的前提和传统的视界，并进而和詩人精神的象征相结合。礼孩的诗篇在借助东西方历史文化传统的寓意写作中，更广泛地运用象征的艺术手法，将情感和精神隐藏在诗歌的文字和图像之内，以让读者自行去构建。

从象征的角度来说，礼孩将世界和细小事物都视作神的殿宇，或者细小事物背后都隐藏着来自深渊的秘密，这些细小的事物并不是西方基督教文化历史传统中那种常见的神话、宗教的寓意图景，如金苹果故事、伊甸园故事、圣母、圣子故事等等，当然也不是中国传统诗人所经常使用的广为人知的寓意明确的意象，如秦月、汉关、梅、兰、竹、菊、浮云、朝露等等，他在大多数诗作中都避开了东西方文化中为人熟知的图景和意象，而更多地选用那些新鲜、陌生、切近于细小事物的东西来象征他所要表达的理念。这种象征手法是普遍和整体运用的。诗人善于描写细小事物来启示读者去把握和领会他所显现和构筑的宇宙图景，这宇宙图景的最高处居住着人不可见的神，细小事物都在诗人的描绘中因为通往神而获得其意义，“大地的居所多么空茫，我愿意怀着旧梦/在光阴里种植金露梅，不忘把旅途当故乡”（《多少人把旅途当故乡》），“金露梅”并不是东西方文化所熟悉的意象或图景，诗人通过这个独创的意象来表明，如果没有神，大地上的居所就只能是空无，只有诗人愿意怀着旧梦，在光阴里种植金露梅，他的旅途有神的瞩目，他的故乡不再只是在不可及处的伊甸园或者天堂，因为对于神的虔诚仰望，得救便在信仰里。于是一个新颖的创造性的象征，就让诗人笔下的一事一物都成为神的暗示，成为诗人对渊源之地的象征。“每一处敞开的事物都是痛苦的闪电”，在象征的书写中，细小事物的秘密在经历如受难的痛苦死亡中获得复活，过往的记忆砌成的拱廊被奔腾的泪水穿过，旧的身体死去，新的身体绽放出灵性之花……。过往的“到处都是缺乏雨水的生活”，因为向着感谢神恩的劳作，而获得拯救，“教堂的钟声/飞过了建筑群”（《劳动者》），神性和诗性降临，在尺度的获得中，人得以安居。因此，当诗人说“河流像我的血液/她知道我的渴”，这或许就是诗人缘于信仰深处的对于圣灵的渴望，他渴了，当他说“我要活出贫穷”，就意味着他对旧的物质肉身的生活放弃，“时代的丛林就要绿了/是什么沾湿了我的衣襟”，在对神圣的仰望中，诗人为新世界的到来而双眼溢满泪水，他的灵魂闪耀过大地，在超越一切存在者中奔跑，“丛林在飞/我的心在疲倦中晃动/人生像一次闪电一样短/我还没来得及悲伤/生活又催促我去奔跑”（《谁跑得比闪电还快》），只有在灵魂向着神的仰望中，诗人才赢得了超越一切存在者的速度，他才可能跑得比闪电还快！这就是诗人，在面向神的写作中，构筑了他的象征的森林！

小结

神性写作可以说是每个民族中诗歌最古老的渊源和最深层的维度，然而，随着人类文明的进程，万物被祛魅，沦为人类正在开发和有待开发的资源，当人成为万物的尺度以后，人类以自我中心主义的姿态主宰万物，工具主义和功利主义更是在启蒙运动以后，成为这个世界的主导性伦理价值。人远离了神，万物失去了神性的光辉，人心被欲望所充满，失去了敬畏，在予取予求中戕害着他赖以生存的自然世界，天地神人的平衡关系被打破。正是从这个角度来说，以黄礼孩为代表的当代中国诗人的神性写作实践及其诗学理念的倡导，便具有了极其重要的现实意义和理论价值。善待和珍爱细小的事物，知道万物里都隐藏着神圣的踪迹，世界就是神的殿宇，人不当只是被他现世的法律和他人的眼睛所监视和约束，更知道自己还被那不可见的神的眼睛所注视，在现世的法律和规则无法通达的地方，人仍旧因着神给予人的尺度，敬畏上苍，懂得感恩，从而让自己的生命临照着神性的光辉。

当然，在对这种神性写作的赞扬中，我们也得警惕一种可能的缺失。如果将这种朝向不可能的上帝的完整性诗学提得太高，就可能会导致一种窄化生活的危险。从理论上来说，完整性诗学也是容易让人误解的，这种诗学主要是关注自我心灵和自然万物的关系，在这种关注中，一种心灵的自我充实的获得，却可能导致另一种生活的丰富性的丧失，其他的紧迫的关乎民族的、政治的、时代的重要话题就可能被忽略，而这也是不少诗人学者批评东荡子、世宾等完整性诗派作品中无关乎现实的一个重要原因，在黄礼孩的诗作中，无疑也存在着很多诗人所说的那种未能介入社会公共事件与现实苦难的政治性批判叙事。然而，从另一个角度来说，诗人各有其所擅长，有的诗人擅长于内在心灵的探索，以去追寻人的内在情感信仰的确立，有的诗人擅长于外在的社会的批判，以去指斥人间的黑暗与堕落。前者从肯定性的层面去保护生命，在对自我信仰的肯定中，个人得以防御世界的惊涛骇浪，后者从否定性的层面去保护生命，在对黑暗人间的否定中，个人将同样确立内在的价值尺度。故而，内在信仰建设和外在社会批判，就构成了相辅相存的两个维度，只是在不同的诗人那里，各有其侧重的不同。正是从这个角度来看，黄礼孩、东荡子、世宾等诗人的神性写作就成为当代中国诗歌写作中不可忽略的一环，理当受到我们重视。

作者简介：何光顺，文学博士，广东外语外贸大学中国语言文化学院教授，主要从事中国哲学研究、儒道思想比较研究、中西诗学比较研究、中国诗歌批评。