权力梦魇下的“第二性”

程娟娟

梅洛·庞蒂指出：“世界的问题，可以从身体的问题开始。”[1]身体是人存在的本体，正是从身体的角度出发，人们才能够确认自我，认识自我与他者的关系，获得对于世界的感知。身体也是权力运作的对象，权力对社会最直接有效的控制方式就是操纵和驯服人的身体。而在两性权力秩序中，更多体现出的是男性对女性身体具有绝对的霸权关系。“对身体的控制从本质上是对女性身体的控制。”[2]作为“第二性”的女性，并非生来具有明显的女性气质，正是权力以各种显性或隐性的方式来规训和塑造女性身体，使得女性不断按照传统文化道德规范来审视和改造自我，从而进一步强化和巩固既定的两性社会秩序。

权力通过话语来控制人们的身体，而发达的大众传媒到处播撒男权意识形态话语，屏幕上的女性形象在不断暗示现实中的女性如何遵从社会秩序，如何改造自己的身体形象。“在话语权力以男性为主导的时代，影视文化中的摄像机在某种意义上成为男性目光的延伸性代言。媒介就是这种冷漠的实施者。”[3]《人民的名义》作为一部反腐大剧，在男性精英活动的权力舞台上，并没有给女性留下太多的活动空间。[4]这些类型化的女性身上没有丝毫的自我意识，她们不过是光彩照人的男性角色的附庸和陪衬，女性身体遭受到权力的挤压和资本的控制，由此造成女性生命存在的空洞化。

一、 身体的符号化

权力通过运作符号来给身体进行命名归类，贴上不同的标签，使其按照既定标准改造自我以便滿足统治的需要。“凡是不允许的性行为就被贴上‘不正当的标签，而为常规所不能接受的知觉形式就被标上‘癫狂的名号，会动摇社会制度的行为则被标记为‘犯罪，那些不属于种族霸权范围的人被标记为‘堕落的。”[5]在男权社会中，女性身体一旦有越界的可能，就会被打上各式各样的标签，女性在传统文化和道德舆论的规训下不断内化外在的标准，改变自我偏离的部分，直至完全符合男权文化规范。

电视剧《人民的名义》中的正面积极的女性形象乏善可陈，女性角色分别标上了“大龄剩女”“闺中怨妇”“美艳小三”等标签。以陆亦可为例，在电视剧中近乎夸张地再现了她作为“剩女”的身份焦虑。陆亦可有着优越的家庭出身，母亲退休前是法庭庭长，父亲是部队干部，姨夫是省政法委书记高育良，在工作上表现十分出色，经常被委以重任。这样一位优秀女性，成为众人眼中的“剩女”之后，立刻成为舆论的众矢之的。无论是上级季昌明、侯亮平、陈海，还是她的母亲吴心仪、下属林华华，大家都十分“好心”地为陆亦可出谋划策，到处帮忙网罗合适的对象，以便让这位女处长早日摆脱单身，回归到正常的文化秩序中来。

陆亦可因为工作需要，经常穿着检察官制服，制服具有明显的“中性化”特点。服装是文明的象征，而制服代表着公正威严的权力，女性的身体在刻板保守的制服束缚下压抑了自身的生命活力，失去了女性自我的声音。陆亦可所拥有的优越的家庭出身、出众的工作能力为男权文化秩序造成了潜在的威胁。可以想象，如果陆亦可是一位男性，就不会承受如此沉重的催婚压力。而作为一位女性，不管出身多么优越，能力多么优秀，最首要的问题是成功地把自己嫁出去。

从陆亦可的情感归属来看，在电视剧中，陆亦可暗恋自己的上司陈海。在陈海遭遇车祸成为植物人之后，她自觉地担负起照顾陈海家人的责任，尽心尽力地照料陈海的儿子小皮球，获得了小皮球对她的认可。在小皮球问她会不会和陈海结婚时，陆亦可终于获得了未来幸福的期许。作为大龄剩女，“去性”化的陆亦可在婚姻市场上已经失去了女性魅力，只能大打感情牌，争取小皮球的认可，获得做后母的资格。电视剧极度放大了女性的身份焦虑，一旦成为大龄剩女，就会在婚姻市场上极度贬值，无法获得世俗眼光中的美满婚姻。

有意味的是，《人民的名义》从小说到电视剧的改编中发生了一些微妙的变化。小说中没有提到陈海是单身父亲，也没有提到赵东来的私人生活，更没有出现小皮球的角色。关于陆亦可的个人问题，小说中只是提到在迎接侯亮平的家宴上，暗示陆亦可“女主人似的”在厨房里忙活。这些若有若无的暗示到了电视剧中被大肆渲染，陆亦可俨然是陈海的知心恋人，痴心地等待陈海的醒来。“在小说到影视的改编过程中.女性的性别自觉必然会被男权社会普遍认同的文化价值所消解。”[6]电视剧呈现的是对传统文化秩序的回归，小说中陆亦可偏离传统性别角色的轨道在电视剧中被拉回正轨，春风得意的女强人也逐渐向传统的贤妻良母角色靠拢，即便是令人尴尬的后母角色。

二、 身体的道具化

陆亦可形象的改编，代表的是男权社会对女性偏离性别角色的高度警惕，对非主流状态进行规约驯服。为了维护传统的两性文化秩序，男性继续占据社会文化的统治地位，享受权力带来的快感。而女性则在权力阴影的笼罩下处于“第二性”的角色，她们被要求安于家庭主妇的本分，做好贤内助的工作。

“只要涉及妇女的肉体、妇女的服务、妇女的权利，全世界大多数地方在意识形态上、法律上和经济上仍然固守着传统的观念：权力应该由男人来掌握；选择应该由男人来做；女人的肉体应该由男人来控制。”[7]传统文化观念具有极强的渗透力和影响力，女性长期浸淫在这种文化环境中，也会被这种观念所同化。女强人陆亦可被要求回归正常的家庭秩序，如果做好了贤妻良母的角色，是否就能获得人生的幸福呢？电视剧通过高育良夫人吴惠芬的人生遭遇告诉观众，答案是否定的。吴惠芬是汉东大学历史系教授，与高育良夫唱妇随，两人在家中互称老师，在外人眼中俨然是一对模范夫妻。她既有现代女性的知性气质，又有传统女性的优良品德，成为了幸福女人的样板。实际上，这不过是虚幻的美好假象。吴惠芬早就与丈夫离婚，为了维护面子，两个人才过着貌合神离的日子。吴惠芬的隐忍让众人感慨不已，她认为自己和高育良互相需要，高育良需要妻子装点门面，而自己也需要丈夫的权力和地位带来的荣耀和便利。

梁璐在无爱的婚姻中，同样也是饱受折磨。婚后碍于情面，梁璐与祁同伟努力扮演恩爱夫妻的戏码，内心里却充满着对于对方的厌恶。不管有爱也好，无爱也罢，女性在婚姻中需要当好“摆设”，在不幸的婚姻中充当“道具”的作用。

值得注意的是，剧中吴惠芬的扮演者张凯丽在20世纪90年代家喻户晓的电视剧《渴望》中扮演了刘慧芳。刘慧芳这一角色成为当时全国观众心中好媳妇的标准形象，很多女性将刘慧芳作为自己的人生榜样。而随着时代的巨大变迁，“刘慧芳”们却失望地发现，无论自己怎么贤惠温柔，也无法拴住丈夫的心。女性囿于传统贤妻良母的角色无法自拔，而男性只要有了权力和金钱，就可以放纵欲望。对于男性精英来说，妻子松弛变形的皮肉难以与年轻女郎洁白美妙的胴体相提并论，妻子就像是张爱玲小说中所比喻的“绣在屏风上的鸟”，“年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”[8]。

三、 身体的物化

“女性在其传统的暴露角色中，同时是被看的对象和被展示的对象，她们的形象带有强烈的视觉性和色情意味，以至于暗示了某种‘被看性。”[9]在影视作品中，女性被设定为“被看”的对象，男性拥有窥视者的权力，在物化的女性角色上投射自己的欲望，享受着偷窥的快感。在男性精英为主体的反腐大片中，女性被沦为肆意讲述的客体，被排除在宏大叙事的边缘。

在消费社会中，通过广告、杂志、选秀、影视剧等各种媒介的展示，身体美学的标准全方位向大众渗透。众多女性飞蛾扑火般地追求普泛化的身体标准，时刻警觉自己身体與标准规范的差距。一旦无法保持美貌，女性再贤良淑德也会遭到男性的鄙夷。梁璐和吴惠芬都曾是当年的校花，当韶华逝去年华不再，她们毫无疑问地遭到了丈夫的嫌弃。高育良将自己与高小凤的苟且称为爱情，说自己是因为小高对于《万历十五年》的深刻见解才会成为知音，产生感情的。其实是小高的年轻貌美打动这位高官的心，而《万历十五年》不过是是覆盖女性身体的一块文化遮羞布。

女性的身体在现代社会中被物化，成为权力场所中普遍存在的交易商品。人们对身体投入很大的精力和金钱，“依据的并不是主体的自主目标，而是一种娱乐及享乐主义效益的标准化原则、一种直接与一个生产及指导性消费的社会编码规则及标准相联系的工具约束”[10]。女性对身体的包装，是为了提升自己的身体魅力，从而以此为筹码获取财富地位。高氏姐妹花原来是赵瑞龙为拉拢官员精心准备的礼物，她们的身体被包装成为达官贵人享用的高档商品，她们以身体被蹂躏侵害为代价获得了改变命运的机会。

在高氏姐妹的身上，揉合了女性传统的柔顺品德和美丽妖艳的身体形象。高小琴安于小三的身份，小心翼翼地隐藏和祁同伟的情人关系，不想破坏祁同伟的家庭，以免影响他的仕途。而高小凤对于自己的命运没有丝毫的反思，居然将赤裸裸的权色交易理解为纯洁的爱情，安心在香港抚养孩子。这种形象显然是男性带有鲜明性别特征的想象性建构，在现代社会男性可以坐享齐人之福，既有贤惠妻子装点门面，又有妩媚情人可以纵情声色，轻而易举地逃避了传统道德舆论的压力和内心的良心谴责。

“男性作为作家在创作中是主体，是基本的一方；而女性作为他的被动的创造物——一种缺乏自主能力的次等客体，常常被强加以相互矛盾的含义，却从来没有意义。”[11]通过男性作家对女性形象标签化、类型化的塑造，可以看出当下消费社会文化语境对于女性的想象与再造。女性自己的声音在影视剧中模糊不清，而男性话语始终占据着强势地位，不断向传统价值观念回归。与其说作家周梅森过时了，不如说作品所呈现的男权文化的痼疾是长期以来根深蒂固的菲勒斯中心文化的投射。在男权观念依旧强大的今天，女性的身体只有冲破权力、文化、资本、物质等多重因素的束缚，才能获得自由解放，建构女性自身的文化空间。

参考文献：

[1]汪民安.身体的文化政治学[M].开封：河南大学出版社，2004：192.

[2]布莱恩·特纳.身体与社会[M].马海良，译.沈阳：春风文艺出版社，2000： 1.

[3]马藜.视觉文化下的女性身体叙事[M].成都：四川大学出版社，2009：171.

[4]网易.《人民的名义》女性视角被吐槽 女性形象全体崩塌-网易河南[EB/OL].（2017-04-14）[2017-07-15]http：//henan.163.com/17/0414/10/CHVPBI37022702EA.html.

[5]汪民安，陈永国.后身体、文化、权力和生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003：127.

[6]周根红.新时期文学的影像转型[M].北京：中央编译出版社，2016：128.

[7]理安·艾斯勒.神圣的欢爱：性、神话与女性肉体的政治学[M].黄觉、黄棣光，译.北京：社会科学文献出版社，2004：391.

[8]张爱玲.张爱玲作品集[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006：190.

[9]Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema[M].in Charles Harrison &Paul; Wood eds.，Art in Theory 1900-1990，Oxford：Blackwell，1992：967.

[10]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000：143.

[11]苏珊·格巴.“空白之页”与女性创造力问题[C]//张京媛.当代女性主义文学批评.北京：北京大学出版社，1992：165.