解读鲍罗丁钢琴《小组曲》

文/ 玛琳尼娜·音娜·瓦西里耶夫娜 编译/ 李 妍

俄罗斯古典音乐的传播对于钢琴家来说有着重大的意义。对俄罗斯本国作曲家作品的研究，可以使年轻一代的音乐家更深刻地了解本国的历史，加强对民族音乐的热爱；同时认识其他民族的民间音乐创作，使其在俄罗斯音乐中得到广泛的运用和研究。

很多的俄罗斯19世纪的音乐作品获得了巨大成功，但其中有一些早期的杰作在音乐会曲目中并不是很容易见到，鲍罗丁的《小组曲》就是这样一部作品。鲍罗丁是“俄罗斯乐派”作曲的奠基人之一，同时也是“强力集团”的代表。他的音乐深深扎根于俄罗斯民族创作，汲取了俄罗斯古代勇士赞歌和抒情歌曲的特点。可以说，他所创作的主题从未脱离俄罗斯民族音乐的特点和轮廓。像其他的“强力集团”成员一样，他对东方文化兴趣浓厚，这在他的许多作品中都得以体现，其作品中渗透的东方元素同俄罗斯风格紧密地交织在一起，由此衍生为鲍罗丁特有的原创风格。

鲍罗丁卓越的音乐才能首先体现在歌剧和交响乐作品中（他的唯一一部歌剧《伊戈尔王》和两部交响曲在全世界广为流传）。除此之外，他还创作了一些室内乐作品和卓越的浪漫曲以及声乐作品。

就钢琴创作而言，他的唯一一部最有价值的作品就是《小组曲》。这首作品是为当时比利时一位极力推崇“俄罗斯乐派”的著名音乐活动家—阿尔詹特伯爵夫人而作的。该作品于1885年完成后，立即在比利时产生了巨大的影响，同时赢得了李斯特的好评。1885年11月，《小组曲》正式出版，同时由安娜·尼古拉耶夫娜·叶西波娃在她的音乐会中首演了《C大调玛祖卡》。在草稿中，《小组曲》曾有过标题注释，叫作“关于少女之爱的小诗”。每一首的标题如下：《教堂拱门之下》《对世俗生活的憧憬》《醉心于跳舞》《对舞蹈与舞者的思考》《情歌下的向往》《被幸福冲昏头脑的爱人》。但是，最终，作曲家在出版时并没有采用，而是分别代之以《在修道院中》《幕间曲》《C大调玛祖卡》《降D大调玛祖卡》《梦幻曲》《小夜曲》和《夜曲》更为简洁的小标题，《小组曲》本身这个谦逊的标题也毫无疑问地大大增加了人们对其音乐的感受和共鸣。

组曲中的每一首小曲都包含了鲍罗丁创作风格的基本特点—俄罗斯史诗特性（这也是“强力集团”的共同特性，这在之前的音乐史上是没有的），东方元素（与作品标题无关）只是为了丰富作曲家的音乐语言，而组曲中鲍罗丁固有的风格，如画面感、色彩感、细腻婉转的抒情性，会令人联想到他极美的浪漫曲和四重奏。

钢琴音乐在鲍罗丁的作品中并未占有很大的比重，但是众所周知，他对钢琴十分了解，并且完全胜任自己的作品以及交响乐、室内乐及歌剧等钢琴改编缩谱的演奏。鲍罗丁的钢琴作品无疑受到了其交响乐和室内乐的影响，他的钢琴作品中承载了突出的交响性和四重奏性。

《小组曲》的创作手法非常具有钢琴性，可见作曲家非常了解钢琴表现的可能性，这一点不仅体现在这部作品中，在他的歌曲钢琴伴奏中也显而易见。李斯特非常欣赏鲍罗丁的才能，曾对他的《第一交响曲》的钢琴改编曲大加称赞。

钢琴演奏艺术在当时很大程度上是日常家庭生活中的音乐活动，这一点在《小组曲》里面不同体裁的小品中得到了充分体现。像柴科夫斯基一样，鲍罗丁充分地运用了富有诗意内容的音乐体裁—玛祖卡和夜曲。

本文对于这一组曲的分析，首先立足于风格的特点，着重发掘最具特色的创作手法，以及旋律与和声的发展。了解作曲家许多其他作品，会更深层次地促进这部作品的研究，理清鲍罗丁式音乐发展的规律性。

《在修道院中》

格林卡为民族音乐优良传统的发展打下了良好基础，而鲍罗丁在他的创作中继承了史诗性的主线，他的许多作品都包含着当时很先进的创作理念—俄罗斯民族中隐藏着的勇士的力量。这首小品表现出如歌剧《伊戈尔王》和《勇士交响曲》中的恢宏气势。

音乐以钟声开始，此处的表现鲍罗丁采纳了俄罗斯音乐中已有的创作经验，用阿萨菲耶夫的话说：“俄罗斯作曲家喜欢在音乐中模仿钟声，并不是因为它经常出现在日常生活中，如果深入探究钟声的和声，我们发现它在色彩和表现力方面都有独到之处。钟声在空气中散开，营造出不同色彩的气氛。”①

在《小组曲》中，作曲家制造了钟声的情绪色彩，音乐令人感到忧郁、绝望，旋律的语气反复制造了一种枯萎的情绪（见乐谱中第1至18 小节），音域从大字二组的升C至小字三组的升g，勾勒出具有发展性的空间感。我们同时听到了大、小两种“钟声”，其和声的组合在一个踏板之中，两边高低音的同时出现，给予了浓厚的泛音效果，近乎早期的印象派创作手法。

准确地控制不同音区的音量、和声色彩是成功演奏此片段的保证。第一层是用根音描写大钟的声音，要注意和弦的冠音，轻巧地强调旋律音。在此基础之上，踏板的使用差不多贯穿整个段落。

此处根据模仿原则发展的基本段落，由歌唱性的单声部旋律开启，逐渐转化为强有力的合唱性多声部，自然小调的复调音乐发展的变化和诗律般的表达更加接近俄罗斯民歌的旋律。在旋律的性格和结构上突出了其独白性，这种独白性体现为围绕着基本主音的重复回旋，旋律运行当中语气上的起和伏，不断吟咏着这个基本主音（见乐谱中第19至21小节）。

具有相同特性的作品，例如穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》引子中的主题（见例1-1），以及第一幕第一段中乐队的前奏，也同样以此手法不断重复着一种语气（见例1-2）。

例1-1

例1-2

《在修道院中》始终贯穿着一种统一的律动，开始是钟声的摇摆，继而是旋律中四分音符的平稳流动，波浪般起伏的发展持续始终，开始演奏之前应当从内心唱出基本旋律，感受音乐平静的流淌。

曲调伤感游离、哭诉式的和声、管风琴式的低音、声部消散至五度和八度，更加接近俄罗斯民歌旋律的发展特点。这一段的演奏需要注意连奏和旋律中细腻的语气变化，伴奏部分的衬腔声部聚集能量，音乐的张力随着双重八度、和声色彩的丰富、声音区域的扩大而不断增长。鲍罗丁在乐谱中增强声音的力度，逐渐抑制高潮前音乐的运行，主旋律转移到低音区域，对位声部中旋律发展的宽广呼吸成了首要目的（见乐谱中第34至37小节）。

乐曲中间部分不断增强的音量，要求演奏者能够很好地控制和合理分配声音的力度。左手部分出现的难点是自由地表现两个声部的交替，钟声般的根音到中音区的旋律音，要求迅速准确地跳进，但这不能影响到乐句的连接和情绪上的张力（见乐谱中第42至50小节）。

在逐渐减弱的哼鸣声的背景下，从最后一个钟声般的根音处重新出现了孤独悲伤的曲调，这也是印象派创作手法的一个范例。

乐曲为单三部曲式，“钟声”的片段构成了完整的对称结构，从而形成了鲍罗丁的风格特点。他在自己的作品中力求向着古典风格的平衡感与完整性发展，这种曲式上的原则、构成旋律的语气、旋律起伏的发展最终回归不变的原点—主音。

音乐素材的连贯性明显在力度的发展上表达了音乐的内容，远处传来的钟声表现了修道院外在的形象，同时也可以解释成古罗斯的整体形象。然后对其进一步加强，我们仿佛看到修道士们行进的场面，在接近乐曲高潮的部分时，这种形象更加鲜明而富有表现力，最终逐渐消融在钟声的画面中。

《幕间曲》

这首乐曲的基本体裁为小步舞曲，被作曲家表现得极其自由，音乐中同样也能看到鲍罗丁的风格特点。首先是难以察觉的俄罗斯与东方元素，乐曲的旋律表现出婉转的线条，异域的节奏赋予了乐曲即兴创作的特点。旋律发展的情绪令人联想到歌剧《伊戈尔王》中东方女性的形象，第1小节的和声突出了鲍罗丁的特性：由主三和弦开始，通过升高五音到平行小调的六和弦（见乐谱中第1至4小节）。

小步舞曲的特性在这首《幕间曲》中表现在舞蹈性的节奏方面，平稳的运行、每小节第二拍上的“稍作停留”和温柔优雅的乐句结尾都表现了这一点。在主题中需要找到同样的发展主线，从容自然地把三连音和两个一组的八分音符结合到生动、摇摆的旋律线条之中，注意在音乐发展的细节中聆听旋律中的语气。

第一部分中段的第1小节是降A大调，表现出如男性般的刚毅性格，为再现部的主题做出了充分的准备。这个主题雄伟宽广，被安排在四个八度的弹奏范围内，且坚定地强调每小节的第二拍，加之第三拍上富有弹性的切分节奏，使乐曲更加接近玛祖卡的特点（见乐谱中第23至26小节）。

第一部分的结尾建立在八分音符的平稳下行上，剧烈的节奏画面开始逐渐消减，音响效果渐渐走向平和，下属和主功能和声的反复轮换营造出俄罗斯风格的音响色彩（结尾部分的段落仿佛预示着组曲中其他曲子的出现）。

乐曲的中间部分由复三部曲式写成，音乐形象的变化非常突然，音乐中出现了东方式欢乐的感觉。由三度关系调的对比表现出异常华美的效果，同样的手法在“强力集团”其他作曲家的作品中也非常常见。中部的第1小节能够找到含蓄的调式转换，降D大调和降b小调两个调之间不稳定的平衡。此处鲍罗丁的特点在于利用管风琴式的低音制造出三和弦动人的效果（见乐谱中第47至50小节）。

这一段不知不觉就会令人联想到《伊戈尔王》中鞑靼王的咏叹调（见例2）。

例2

接近于这段钢琴音乐中的和声、语气配合的桥段可参照《伊戈尔王》中雅罗斯拉娃和加利茨基的场景（见例3）。

例3

演奏者在乐曲中段需要诠释给听众饱满的情绪与和声音响效果的张力。此段结尾处低音区的丰富音色变化和高音区清澈光明的效果是非常值得注意的，可以再次感受俄罗斯式的情绪变化。中段旋律的发展，要感受到统一的呼吸与两小节一句的结合，并感觉tempo rubato仿佛是用来拖住和声表达的对称性和复调感。

《C大调玛祖卡》

在乐曲的第1小节就充分表现出玛祖卡的节奏特点，开始的二度和富有弹性的切分音，预示了C大调的“爆炸”，急速的动态发展在第一、第二、第三拍上，以不同的和声勾画出多彩的低音五度，赋予了音乐节日的气氛。旋律线刻画出舞蹈的轻巧和灵动性（见乐谱中第1至8小节）。

乐曲第一部分的中间段是用复三部曲式写成，旋律的发展被暂时停止，所有的注意力都被集中在节奏的游戏上，音响效果让人联想到高跟鞋发出的声音。结尾部分异域风格的节奏、频繁的重音、细致的奏法，都需要演奏者清晰明确的触键和节奏上的坚持，《玛祖卡》以较快的速度平衡了它凝重的性格（见乐谱中第21至22小节）。

乐曲的第二部分是抒情的，这里再次“遇到”了三度关系的调，感受到东方色彩，这种表达方式也是鲍罗丁最喜欢的，旋律中灵活的装饰音围绕着女中音声部，并重复着钢琴的低音，旋律声部的引子为二度做出了准备，像开头一样。但这里却像是另外一种性格，温柔的、令人联想起叹息的语气，营造出均匀摇曳着的背景，并进而形成了旋律上的对位，滑落的半音更增添了东方节日的情绪，中间部分的旋律素材的来源，如乐谱中第59至63小节是第一部分主题的元素，而乐谱中第93小节则是高潮的上升。

四个乐句的重复，是鲍罗丁的变奏手法。第二句中出现了旋律性装饰、节奏与和声的华彩变换；第三句和第四句是和声的变化，在左手部分又一次强调了玛祖卡舞曲的节奏型。管风琴低音转移到男高音声部，特别强调了这一小节的第二拍，低音声部变得活跃，构成了自由的旋律线。

在此曲的中间段落很重要的一点是，感受音乐性格的变化，即音乐的复调织体中每一个声部当中音色和节奏的独立性。

《降D大调玛祖卡》

这一首《降D大调玛祖卡》发展和延伸了前一首《C大调玛祖卡》中间部分的情绪，这是一种表现东方色彩的关于爱情的抒情情绪。降D大调对于鲍罗丁来说是一个典型的调性，它同时出现在《小组曲》中的《梦幻曲》和《小夜曲》当中。

乐曲开始时出现的二度音程（见乐谱中第1至3小节）在此曲的其他段落也不断出现，它同时也是鲍罗丁在创作细节上特有的风格。之前我们提到过二度音程在C大调中的特殊性，诸如此类的情况我们在浪漫曲《海的公主》钢琴伴奏结尾部分也能见得到（见例4）。

例4

此曲中的二度音程给人以情绪上的紧张，且具有东方色彩。主题的情绪被中音区的音色饱满地表现出来，在演奏中可以想象此处是大提琴音色，伴奏中柔和的拨弦效果赋予主题小夜曲的特性，而玛祖卡舞曲的特点则体现在第二拍突出和转瞬即逝的切分音的节奏特性上。

演奏需要注意情绪的转换，即情绪起落的张力。一切都在速度变化、作曲家在乐谱中标注的个性变化等音乐发展的表达中得到体现。力度变化的尺度也非常之大，从轻声低语到强烈的高潮。

在这段“大提琴”主题结束后，主题转到了高音区域，从而出现鲍罗丁在四重奏中最喜欢用的复调手法。这里显示了鲍罗丁在创作上的另一种风格特性—由饱满的半音来表现低音旋律线，男高音声部中固定音型的重复表现了东方特性中带有装饰性的旋律语气（见乐谱中第9至12小节）。

这首《降D大调玛祖卡》丰富的音乐形象发展较之前一首更加复杂化，第一和第三部分的复三部曲式夹杂着变奏结构特点。两段变奏各不相同，如果说第一段我们听见了降D大调和F大调的三度对比，那么第二段，在第二次低音区出现主题之后，则巩固了降D大调的高潮部分。对于不同音域宽广的使用、倍增八度以及强有力的第二拍重音，都把玛祖卡的舞曲特性元素推到了第一位。

结束句旋律的下行表现出深沉、宽广的语气，在波浪式的运行中能感受到自由的即兴发挥。装饰音、分解和弦、低音区的半音八度和二度音都凸显了东方色彩，持续重复在旋律中仿佛是恳求的语气（见乐谱中第33至34小节），令人想起歌剧《伊戈尔王》中弗拉基米尔和康恰科夫娜的爱情表白（见例5）。

例5

第一部分中的最后一小节（见乐谱中第40至43小节），我们仿佛听到了鲍罗丁《第二四重奏》中的“东方谐谑曲”（见例6）。

例6

在等音转换后（降D音—升C音），大三度平行调中（降D大调—A大调）出现了新的形象—玛祖卡乐曲的第二部分，以单三部曲式写成。开始时像在沉思，但却带有紧张压力的感觉，似管风琴低音中柔和的圆舞曲形象的摇摆，营造了特殊的声音效果（见乐谱中第51至54小节）。

这一段表现出极致的东方缩影，管风琴低音贯穿和声，柔和的装饰旋律带着异域风情的节奏，紧凑的和声手法和饱满的二度、减七和弦和半音（见乐谱中第55至58小节），在鲍罗丁的《第二四重奏》第一乐章中都可以见到类似的旋律与和声的手法（见例7）。

例7

第二部分的旋律发展控制着整体情绪，力度逐渐借助模进、音域扩大、倍增八度音加强了紧张度，为高潮做了充分铺垫。强烈的情绪点燃了高潮部分，并使第二部分的再现部更加宽广，利用模进加强了旋律主线下降的紧张度。

演奏者需要注意准确表现乐曲的个性，充分了解鲍罗丁的东方风格对此颇有益处。首先要从歌剧《伊戈尔王》入手，钢琴家要体会到旋律中宽广的呼吸，找到音乐发展的张力，表现鲍罗丁音乐的主题形象，值得注意的是，装饰音不应该拘泥于旋律线条的框架内。

鲍罗丁是天生的交响乐作曲家，这里他用钢琴来表现乐队效果。我们可以听到“大提琴独奏”在天鹅绒般的低音钢琴伴奏中进行，加之中音区饱满的声音，仿佛是弦乐队奏出，而辉煌的管乐队则出现在高潮部分。

《梦幻曲》

这首乐曲从第一个音就让听众感受到深沉的俄罗斯式的真挚情感和温暖的语气，这其中融入了许多鲍罗丁创作中的风格特点。自始至终的四声部令人联想到具有轻柔色彩的弦乐四重奏，作曲家运用自己特有的手法，营造了轻柔的气氛，把下属功能和声建立在以主音为根音的固定音型上（见乐谱中第1至2小节）。

类似摇篮曲般的四度音程的音响效果，可以在鲍罗丁的童话浪漫曲《沉睡的公主》的伴奏中见到（见例8）。

例8

《梦幻曲》的旋律发展从波浪般的分解和弦开始，令人联想到古斯里琴②的效果，旋律轻盈优雅，轻巧的装饰音给人以温柔的女性气质，旋律中四度到五度的进行体现出鲍罗丁音乐中的俄罗斯形象。紧张而不稳定的和声—下属背景下的和弦突然出现，颇具特点，随之而来的五音下行，变为属二和弦，接着进入Ⅰ6和弦，这种的进行缓解了前面的压力（见乐谱中第3至4小节）。

之后出现了鲍罗丁最喜欢的低音固定音型的混合和声，这种变化中我们能看到典型的俄罗斯特性（见乐谱中第7至10小节）。

最后八小节意外出现的降B大调代替了原有的小调，从而表现出富有异域风情的增二度，之后又出现了具有强烈东方色彩的乐句，柔和的旋律变体中带着半音（见乐谱中第11至12小节）。鲍罗丁在和声上的变化建立在旋律模进结构当中，每一次模进的开始都是从不稳定的和声进行到稳定的解决。同样的和声效果在《伊戈尔王》中波罗为茨女声合唱中也可以见到（见例9）。

例9

旋律中二度上行的全音音阶被热情的半音阶所代替，再一次表现出俄罗斯式的东方形象，这也是鲍罗丁音乐当中俄罗斯与东方特性再一次相融合的有力印证。

男高音声部中出现的富有弹性的切分音和八度的固定音型，令人联想到管乐器的弱音效果，还与《降D大调玛祖卡》和《C大调玛祖卡》的中间部分的表现手法有些相似。《梦幻曲》的结构非常独特，每一个声部旋律的变化基于主调音乐织体的手法不同，使其更加接近四重奏复调的创作手法。音乐素材连续不断地变化，变奏地发展了第一主题。

对于演奏者来说，这首曲子有其特有的难点，复调手法中富有灵性的音色需要分别准确控制，手指和琴键之间的动作需要最小化，联想与听力的控制可以帮助演奏者选择每个声部的音色，手掌的柔韧性可以塑造不同的奏法和灵活的力度变化，实现真诚的表达、有起伏的乐句和宽广的旋律呼吸，可以借助先现思维与积极的内心听觉。

《小夜曲》

水彩画一般细腻的《梦幻曲》与《小夜曲》浓厚的色彩，形成了鲜明的风俗体裁的对比。按照结构形式的对称原则，作曲家在开始与结束都使用了器乐插曲，似乎是吉他的音色。《小夜曲》由单三部曲式写成，整个音乐都建立在鲍罗丁式的固定音型之上，这里表现了节奏音型和伴奏式的旋律声部，在此基础上呈现出四度音程与五度音程交替进行的分解八度。演奏时要注意轻巧准确的触键，应短促（martellato）而坚决。属音为低音的和弦也突出了鲍罗丁的风格（见乐谱中第7至8小节），同样的和声色彩可以在上一首的结束部分看到（见乐谱中第19小节）。

《小夜曲》的第一部分在中低音区紧张而情绪化，有些像意大利歌曲，出于比较，我们可以看一下柴科夫斯基所写的意大利歌曲的旋律（见例10）。

例10

《小夜曲》的旋律中也能听到同样的奏法—强调弱拍，把第二个八分音符拖入三连音，以此达到轻盈的舞蹈般的优美。富有特性的旋律线条，使中间的切分节奏更加凸显。

多样化的音色和节奏应该由生动的旋律表达出来，这也揭示了旋律内在的生命本质。乐句的呼吸应该自然而不做作。

《小夜曲》的中间部分出现了意外的东方特性的对比（见乐谱中第15至16小节）。

减七和弦的张力逐渐减弱进入到二级音，同样也令人想起了“梦幻曲”中的东方表达方式。

再现部出现了另一个形象，热情回应了女性声部，呈示部的音乐素材在中声区提高了一个八度，伴奏变成了不间断的波浪式，伴奏音型只有低音四度继续保持固定音型，其他部分变得更加活跃，揭示了隐藏的旋律声部。最后的八小节代表了鲍罗丁的常用手法—“告别”形象，此种手法可以在《幕间曲》的中间部分看到。所标注的力度增减最好表现为情绪上的起伏，可以想象一下，这一段为乐队效果，最初是木管乐器，接着是弦乐器的重复。

结尾部分能够看到作曲家许多特有的手法：旋律声部降低一个八度使和声变化；低音和声进行的层次以固定音型来表现；旋律中精致的东方风格装饰音和富有弹性的节奏（在男高音声部中强调弱拍）。

演奏《小夜曲》时首先要找到器乐与声乐开始的音色，其次要掌握情绪的变化，还有音乐发展过程中力度的张弛。

《夜曲》

整套作品的最后一首—《夜曲》，在鲍罗丁身前与身后都取得了巨大的成功，它具有独特的真挚情感。

乐曲为两段式，每一段都有三小节的引子（见乐谱中第1至4小节），在和声上由一个较为尖锐的点开始，同样的手法在《梦幻曲》和《小夜曲》的中间部分也能够见到。

鲍罗丁在乐曲中写道：“想象着成为最爱。”作曲家以细腻的方式表现了这个内容，含蓄的主和弦固定音型表现出平和的声音，降G大调的点缀在中低音区呈现出感情饱满的声音。乐曲的创作手法非常接近于鲍罗丁的四重奏，例如，《夜曲》的第一主题（见乐谱中第5至7小节）和《第二四重奏》的第一乐章的主题（见例11）。

例11

演奏者应该找到正确的八分音符的律动，用指尖深度表现声部中的旋律，重点是体会到声音的立体感和层次感。

第一句结尾的转调改变了音乐的性格，建立了某种光明的情绪，似乎在神话般的期望中出现了新的旋律。之前的节奏还被保留，三和弦如同远处传来的合唱（见乐谱中第12至13小节）。

进入到F大调以后，演奏者就像来到了另外一个音响世界，最初的旋律下行至低音区，和新的旋律形成了对位，明快的调性建立了更加宽广的空间感。如果说第一句的主功能和声被低音的属音所渲染，那么，第二句中的低音声部则锁定在主音的管风琴低音之中。

变奏的结构建立了音乐发展的即兴感，这是由速度的变化、尖锐的转调伴奏、两段之间突然的力度对比所体现。回到第二段最初的音乐素材，作曲家引领我们听到了另一支旋律—全曲的最高潮，像是期待已久的爱情的回忆，由饱满的男高音声部表现，像是大提琴在歌唱（见乐谱中第34至35小节）。

旋律充斥着火热的情绪，它起伏的结构给我们以生动的呼吸的印象。降D音增加了重复旋律的力量，持续的管风琴低音支撑着和声的张力，使其色彩丰富。降G大调新旋律的出现完全取得了主动，它温柔的大提琴独唱结束在鲍罗丁最喜欢的四度中。整个音响色彩形象地表现了作曲家的意念。

结 语

鲍罗丁《小组曲》是俄罗斯钢琴音乐创作的里程碑，阿萨菲耶夫指出：“像这部组曲一样的作品，还有穆索尔斯基的《图画展览会》，最初在音乐界没有得到足够的重视，同时代许多音乐家并不相信这两部作品的钢琴性。”③《小组曲》曾被格拉祖诺夫改编为乐队作品，并在最后加入了鲍罗丁的钢琴作品《降A大调谐谑曲》。鲍罗丁的创作天赋对后世产生深远的影响，如拉赫玛尼诺夫，他的歌唱性和鲍罗丁的大提琴式的旋律有异曲同工之妙。

鲍罗丁对法国印象派同样产生过影响，德彪西去过俄罗斯，并对俄罗斯作品产生兴趣。在他的浪漫曲和歌剧中都能见到鲍罗丁式的二度与四度结合、管风琴低音上的七和弦和半音阶的东方特性，以及柔和的纯色背景。完全有可能，德彪西在前奏曲《沉睡的教堂》中受到鲍罗丁、穆索尔斯基“钟声”主题的启发。拉威尔也非常欣赏俄罗斯音乐，曾把穆索尔斯基的《霍凡之乱》和《图画展览会》改编成乐队作品，还写过钢琴作品《鲍罗丁风格》，整个作品都表现出对鲍罗丁风格的极大兴趣。

通过对整套组曲的学习，演奏者可以建立鲍罗丁创作风格的整体印象，同时也能够补充自己演奏曲目中的俄罗斯钢琴音乐。

注 释：

①阿萨菲耶夫文，《关于俄罗斯的自然和俄罗斯的音乐》，选自阿萨菲耶夫《关于俄罗斯音乐的文选》，《音乐》，1952年出版，第二卷，第33页。

②古斯里琴（г у с л и），是俄罗斯一种古老的民间乐器，金属琴弦，类似中国的民族弹拨乐器。

③阿萨菲耶夫文，《俄罗斯音乐》，《学术》，1930年出版，第264页。