画、画家、评论家的相互映现——《蓝靛金箔——西域观画记》书评

费文明

费文明：南京艺术学院副教授、美术学博士

看到书名“蓝靛金箔”“西域观画”，我以为这是一本关于佛教美术的书。翻开靛蓝的封面，我却如同虔诚地走向了莫高窟的朝圣之路，在作者的指引下，拂开历史的尘埃，面见一幅幅久远而斑驳的宗教图景……

翻完这本书，才发现，这是一本反映中华美术西北角的当代图景。西域美术，不再停留于古代丝绸之路上的佛教石窟艺术，也指向了当代画家的艺术实践。虽然该书只是收录了作者自20世纪80年代开始，断断续续为一些画家、展览、美术活动所写的致辞或是序言，却清晰地拼凑出了边疆美术鲜明而辽阔的景观。合书掩卷之时，似乎仍合不上书中的流光溢彩……

新疆，天空靛蓝，沙地金黄，辽阔而苍茫。很多画家不远万里，跋涉至此，用画笔描摹眼前的壮丽景观；新疆本地也有很多画家，他们生于斯，长于斯，用不可模仿的生命经验，涂抹出“纵到底、横到边”的新疆之美！然而，长期以来，人们对后者的了解并不是很多。《蓝靛金箔——西域观画记》（以下简称《蓝靛金箔》）的作者韩子勇曾任职于新疆文化厅，从而让这些本来模糊的身影清晰起来。

在作者眼里，每个地方，都有底色。如果为新疆取像，应该是“蓝靛金箔”。“蓝靛金箔”，是新疆的天地之色，便成了本书的书名。作者没有从玄奥的符号学、图像学等角度来解读、评论与新疆有关的绘画，而是用自己长年在新疆生活的生命体验，用极其文学化的笔调，点染出绘画作品的动人之处。而与画面相映证的，往往又是画面背后的人与事。因而，读者不仅能看到画，也能看到创作这些画的人，并且更进一步，在作者的评论中，看到了作者自己。

韩子勇作品

一、文学化的点染（画）

诗不可译，画亦难以用文字说透。在评论张成画的清新与单纯时，作者写道：“张成画新疆的画，有创世纪的清新，似乎上溯到时间原点。无人的寂静、悄悄的萌动、默默的开放。一切刚刚开始，一切清洁无比，一切还是无限自由的大格局，完好如初，没有被打破、弄乱、格式化。没有泥沙俱下的淤积，没有经验的疲惫不堪，没有陷入循环和重复，没有磨损和消蚀。巨大的、新鲜的、生机勃勃的，单纯的、神秘的、贞静的——创作的冲动和感受，被准确地贯注到线条、色块、意境、气氛当中。”评价阿曼·穆罕诺夫的画时，作者写道：“阿曼的作品，流露出一种细腻、敏感、隐秘和羞涩的调子。好像永远沐浴在草原母亲爱怜的目光中，干净如处子，沉静如处子，惊人的美把人慑住，神圣不可亵渎，是一种青春生命的颜色和风格。”

二、画与人的两相映证（画家）

很多画评，只见画而不见人。在《蓝靛金箔》一书 ，画与人事背景常常水乳交融在一起。作者这样描绘一次聚会中的涂少辉：“老乡见老乡，东拉西扯，酒酣耳热，话题散漫。现在想来，那场景如苍苔斑驳的画卷，旧景新墨、隐然有序，白云苍狗、亦真亦幻，徐急浓淡如水墨天成。涂少辉曾随龚先生学画，话不多，也在座，人帅而心静，严谨中露一丝藏不住的蓬勃。”这样一位外表安静而内心蓬勃的人，他的画“是他活泼幽微的心。他画面的底色和光线是内心的，幽微澄澈，不刺眼，光感是向内的，群鸟飞翔，移动出剪影般叠映的空白”。在评价克里木的画时，作者写道：“老克的画，是香喷喷的画，像个大美人，从眼前晃过，就留下一道香气的走廊，让你目瞪口呆。不管是画什么，从老克的画中，都能感受到一种扑面而来的、不可遏制的热，很有力量，很有能量，好像永远是一颗滚烫的心，在怒放”。让克里木的形象，强烈地冲击着读者的视觉。而他的画，“几无窘迫失意之气、狼狈落魄之象，不是那种颓败衰微、神经兮兮的美，不管是荒野间的刀郎人、或者绿树掩映的高台土房，皆是色彩饱满、气韵华贵，即使是画荒漠、干沟、戈壁滩，也五彩斑斓、落落大方，升腾出内在精神的辉煌，充满自信、自美与希望——说到底，老克是审美的，是个以美看世界的人，再朴素、再简陋的物象，也有一份华美和贵重”。与他的人是多么一致！

三、作者观点的浮现（评论家）

《蓝靛金箔》让一群新疆画家得以显影，同时，也让自己的艺术观点一一浮现，于是让读者看到一位清晰的评论者本人。

（一）绘画的地方性

作者认为，无论全球化如何发展，人总是以他的生存地为中心，所以绘画具有地方性。作者不相信“世界艺术家”“世界艺术”之类的说法。“人是有限的存在，只能活在具体的地方、具体的时间里。人是天然的地域主义者。人的大部分的生产生活，来自一个具体的核心区域，人的感觉、经验、记忆、情感，乃至认识观点、立场和信仰……也和地域密切相关。”“我们只能有一张属于个人的生命地图。光怪陆离，模模糊糊。一些地方十分精确被描绘得密密麻麻。一些地方好像无人区、荒漠，空着，什么也没标。”画家自然也生活在某个具体的时空内，显影他周围的存在。

作者在评论刘拥的绘画作品时，先描绘了他的家乡和田：“和田的结构和力量是浓缩的，是相互靠近，是内敛和自省。树挨着树，人挨着人，房子挨着房子，巴扎挨着巴扎，精耕细作又率性随意……在非常广阔的沙漠和山脉的世界里，和田这一小片绿洲，使一切都在靠近、粘附、加塞、聚合，太稠太密的和田。”再来看刘拥的画，就会发现气韵相通，“团团火火，繁盛浪漫，尽情铺陈，好像一切都是过剩的，拥挤的，有多得容不下的柔情蜜意和繁文缛节”。

评价画家龙清廉时，作者说他的笔墨“有着春天里的沙尘暴般的性格，构图、设色、笔墨，隆隆开拔、轰轰袭来、遮天蔽日、张力四射。这艺术的狂飙飓风，直抵心神让人透不过气来，一扫国画易流于文人雅士幽思清供的无力感”。只有这样的“土著”画家才浸染着这块土地上的气蕴精华，并自然而然地释放到笔端。

哪怕在一位外来画家刘小东的画里，作者看到的也是“像新疆的戈壁滩一样辽阔平坦、无边无际”的“平静、隐忍和淡漠”。

为什么新疆画家的作品有着如此鲜明的地方性？作者的解读也很有意思：“因为‘新’，因为是‘第一次’，因为游牧和油画是初次‘见面’，就像‘初恋’难以磨灭，就像嘴唇第一次碰到蜜糖，他会调动全部的感官，这感官当然主要是文化的基因。再加一条，也许，少数民族的传统文化，边界相对清楚、规模相对可控、形态结构相对单纯，更易于个人的心无旁鹜、专心至致的‘短兵相接’和‘贴身肉搏’。也许，还可以再加一条，因为你是‘旁观者’，面对的是双重的‘新’，是‘新’上加‘新’，你所带的文化眼光更易识别这种‘异’。”

（二）道至上

中国古代一直有“文以载道”的传统，这样的传统也从文字浸透到绘画。然而，近代以来，在西画的冲击下，画家们被透视、笔触等技法弄得耳晕目眩，从而淡漠了“道”的传达。在作者眼里，道至上，“画而无道，画画干什么？”“为道，生命才无比辽阔”。

在杨健的画展《道之容颜》中，作者对其画画为求道的做法充分赞可，作者写道：“今天展出的《道之容颜》，我看到浓浓的思绪，看到中国人骨子里的前生后世的忧患与思绪。这思绪，有时澄明，有时晦暗，有时倾力而出，有时退隐飘忽……在杨健的画中，我看了已经稀薄的、久违的东方世界观，看到了一个诗人和画家倾其所能，试图表达的困境。”

（三）创作的冲动来自生命的经验

韩子勇作品

在作者看来，创作的冲动不应来自外部，来自协会、头衔、流派或是拍卖价格，创作也不应是在“模糊、暧昧、似曾相识的繁殖”中“一次次复写，又一次次被无奈抹平”。创作应该内趋地唤醒生命的经验，画家应该“成为自己心灵影像的显影师，找到灵魂的原形”，找到自己生命隐秘的底色，那是“纠缠一生、萦绕于心底和梦中、说不清道不明、挥之不去、反复显影的景象”。而这一切，是要在“日复一日地沉淀淘洗，淘洗、沉淀……一生的专注与升华”之后，才能实现的。否则，永远是在“画幻象、画表象，画与己与人都无关的东西。”“东张西望、浮光掠影、心乱如麻，缺乏鲜明的方向性”，不可能产生透晰有力、高远深邃的好作品。

《蓝靛金箔》虽是对画家个体的微观评论，但其中仍不乏对艺术的宏观理解。比如作者在概括东西方艺术的差异时说：“中国艺术的传统，多不是面对众人的他娱性表演，不是西方的壁画、油画和雕塑，立于教堂、广场、大厅要拉距离看，有他娱的表演性。中国画要三五知己，就近凑前、徐徐展开，悦己悦人酬己酬人，有私人性、私密性，是在自己的心灵的界线内，是向内的。”作者还把画比作“心灵的衣裳”，西方的油画是“外套”，而中国画则是“内衣”。“西方的油画就像心灵的外套。这衣裳是谁的虽重要，但更重要的，它是一件‘公共品’，是在‘室外’穿的，是给‘外人’看的。因此，要体面、鲜亮、夺目，有醒目的扩张感，尽可能最快地被人识别、记住。中国画的传统，就像是心灵的内衣，薄软轻透、妥帖合心，材质一定要好，形式要以少胜多，灵性而简约，不伤人、不伤己，充满美意柔情，轻易秘不示人，只公开给最亲近的人。”和西画的写实相比，中国画更重写意。“用写意来过滤、来抽象、来概括，坚硬的大千世界，要挤进这关山重重柔软内心，仿佛都要经过无限的考验、筛选和提炼，最后留下来的，已与原初大不相同。”

作为鲁迅文学奖的获得者，作者的文字充满文学性，又富有画面感。比如在说到画家阿曼·穆罕诺夫童年穷困而孤寂的放牧生活时，作者写道：“看似零乱、随意，蛛网般密织于雪山、旷野的牧道，其实可以提供给安逸富足活的道路并不多。天似穹庐，笼盖四野。草原荣枯，一帐之下，驼背之上，就是代代相传的所有财富。”说到他安静的性格时，作者写道：“安详宁静的他，是众鸟鸣叫中默默的山，是雁行长空时靛蓝的天。”书中还时常闪现耐人寻味的哲思，比如：“我们的思维总是跟着热闹走，但大风景在热闹之外。”这样的文字，赋予整本书灵动、澄澈的气质，让人有回味久远的蕴含。

注释：

[1] 现任中国国家艺术基金理事、管理中心主任，作家、评论家、教授，曾任新疆文化厅党组书记、中国对外文化集团党委书记、副董事长，曾荣获“第二届鲁迅文学奖”等奖项。