从非遗的显隐二重性看新编昆剧《大将军韩信》

赵蝶

一、“非遗”的显隐二重性

“非物质文化遗产”是和法文Patrimoine culturel immateriel及英文Intangible cultural heritage相对应的中译名，“非遗”为其简称。法文immateriel和英文intangible 有非物质的、无形的之义，heritage与patrimoine指祖产、遗产，cultural 与culturel则指文化，中译版《保护非物质文化遗产公约》将其合译为“非物质文化遗产”。郑培凯对此译名表示质疑，他认为：“非物质文化遗产”这个译名最大的不妥之处在于，它似乎过度强调文化的“遗产”，而“遗产”一词易使人联想起诸如“知识产权”、财产、物业等可换作金钱的物品，但该词对应的法、英文强调的都是文化的传承，并非财产。因此，他建议用“非物质文化传承”取代“非物质文化遗产”，以免人们受“遗产”的误导而首先思考其金钱价值，忽略文化传承的大端。*郑培凯主编《口传心授与文化传承》， 桂林 : 广西师范大学出版社2006年，第8-9页。郑培凯从艺术文化自身的角度对译名提出质疑，体现了知识人的思考与洞见。但用“非物质文化传承”代替“非物质文化遗产”亦有可商榷之处：其一，“遗产”虽有偏重物质性的危险，但当它与“文化”组合成为“文化遗产”这一偏正式短语时，已被限定于“非物质”的范畴内；其二，“传承”虽申张了《公约》中“社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能”等非物质性的一面，却容易遗漏《公约》中同样提及的“相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”等物质性的一面；*郑培凯主编《口传心授与文化传承》， 第5页。其三，旧译名“非物质文化遗产”通行已久，重新推广新译名的难度较大。总体看来，“非物质文化遗产”与“非物质文化传承”两译名各有偏重，“遗产”是静态的，强调继承过往的权利与荣耀；“传承”是动态的，强调面向未来的义务与责任，但二者并无绝对的是非之分。因而，本文在警惕过分强调“遗产”之物质性的前提下，选择谨慎地沿用“非物质文化遗产”这一译名。

在偏正短语“非物质文化遗产”中，“非物质”(Intangible)和“文化”(cultural)是修饰中心语的并列定语，词性为形容词。“遗产”(heritage)是中心语，词性为名词。由此短语结构可见，“非物质文化遗产”首先是一种可被感知的遗产；其次，它又是以“非物质性”或“无形的”文化为主的遗产。需要注意的是，“非物质性”并不意味着“非物质文化遗产”与物质毫无关系，只是表明其核心部分是非物质的。*如雷竞璇在《见于两份文件、三种语言的文化遗产保护》一文中指出，可用“非实物”代替“非物质”，因为文化程式如昆曲的说唱念白或者古琴的声律音韵说到底还是属于物质世界，只是不具备眼睛可见的形体，并非实物。见郑培凯主编《口传心授与文化传承》， 第37页。

既然“非遗”首先是一种遗产，那么遗产又指什么呢？《说文》释“遗”为“亡也”*(汉)许慎撰，(清)段玉裁注《说文解字注》，杭州：浙江古籍出版社2006年，第74页。，释“亡”为“逃也”，段注：

现代汉语中的“遗”除具有隐遁不可见的“遗失”之义外，还发展出在场可见的“遗留”之义。*《现代汉语大辞典》收录了“遗”的八个义项：遗失、遗漏、丢失或遗漏的东西、抛弃(舍弃)、留下(余下)、前人或死者留下的、排泄与排泄物。这八个义项基本可归纳为两大类，即失去(的)与留下(的)，也就是“遗失”与“遗留”两类情况。参见《现代汉语大辞典》，上海：上海世纪出版股份有限公司、上海辞书出版社2009年，第1773页。“遗失”和“遗留”看似矛盾，实际上却是和谐共在的。“失”是失去、隐蔽之意，“留”是留存、显现之意，二者同为“遗”的结果，统一于具有发生意义的“遗”。这一关系可被勾勒成这样一个线性结构：作为整体的世界——“遗”的发生——遗失/遗留(“遗”的结果)。“遗”发生之前，艺术与世界是整体性存在的。“遗”发生之后，作为整体的世界被分割为“遗失”的与“遗留”的两个部分。需要注意的是，从世界的整体性来看，不论是隐匿不可见的“遗失”者，还是显现可见的“遗留”者，只有被置于整体之中才能获得自身的意义。

与“遗”具有双重含义不同，“产”单指事物的存在。《说文》中的“产”为动词，意为“生也”*(汉)许慎撰，(清)段玉裁注《说文解字注》，第274页。，让某物“生”即将某物带入其存在的开端。“遗产”之“产”是名词，可视为动词“产”的结果，即所生之物。让某物生和所生之物都指向在场可见，因此，无论从哪个方面来看，“产”总是具有在场可见的属性。而“产”与“遗”相结合，便将隐匿不可见和在场可见两种看似矛盾的属性纳于一体。

作为一种遗留之产，“遗产”是世界整体被“遗”分化后的可见部分，但可见的“遗产”又可隐性涵盖不可见的遗失部分和分化之前的世界整体。“遗产”的意义正在于它是艺术和世界的一部分，只有在整体的框架内，“遗产”才成其为“遗产”。“遗产”是我们认识艺术与世界之整体性的重要路径。现实生活中，由于可见的总是比不可见的易于被人感知，人们往往会选择性地忽略“遗产”的遗失部分，而拘泥于它的遗留可见部分，也就是把可见之产当作自足的整体，忽略“遗产”是通向世界整体之路径，这就明显越过了“遗产”自身的边界。

“非物质文化遗产”是一种遗产，又有其特殊性。由于“非遗”的核心部分主要体现为非物质文化形态，故其隐匿不可见性又比一般“遗产”更为突出。有鉴于此，我们在认识和保护“非遗”的过程中，除了妥善恰当地保存遗留可见的部分之外，还需借助其可见部分钩沉其隐而未见的部分，从而实现对“非遗”的整体性把握。

二、当前昆曲的显隐二重性

2001年5月18日，联合国教科文组织公布第一批“人类口述和非物质文化遗产代表作”，中国昆曲位列其中。昆曲被称为“百戏之祖”，是我国戏曲中最为古老的一种。悠长的历史给予它丰厚的艺术积淀，同时意味着更多遗失的罅隙。

首先看昆曲音乐方面。明嘉靖时期，魏良辅将昆山土腔改良为悠婉细腻的“水磨调”。“水磨调”最初只是“拍捱冷板”的清曲，讲究“声则平、上、去、入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”*(明)沈宠绥：《度曲须知》，见俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编(明代编)》第二集，合肥：黄山书社2006年，第617页。，所度之曲若非《折梅逢使》《昨夜春归》等散曲名笔，便是传奇中《拜星月》《花阴夜静》这类兼具文采意境的曲子。从字声乐音的悠婉谐和到咬字时头、腹、尾音的清晰匀净，再到曲文的高度诗化，不难看出，“水磨调”在其创调之初，便有着极高而自觉的审美诉求，沈宠绥所言“功深镕琢、气无烟火”正是对其审美特点的一种概述。当“水磨调”由清曲发展为剧曲，其审美特点便超出声腔音乐的范围，进而规定并统协包括文本、表演和服饰等因素在内的昆曲艺术整体风格。

昆曲音乐的活态传承有清曲和剧曲两种途径，其最高范式则为清曲。清曲以曲家为主体，延续“拍捱冷板”的传统，在曲唱中体现出“闲雅整肃，清俊温润”的情味。*(明)魏良辅：《曲律》，见中国戏曲研究院编《中国戏曲论著集成》第五集，北京：中国戏剧出版社1960年，第6页。曲家多具良好的文化素养，他们专工度曲，精研曲理，深得其中三味。剧曲则以伶人为主体，过去伶人因教育水平的缘故，在识字审音上受到限制，又需兼顾场上表演，不能将全副精力用于咬字行腔，故其在曲唱方面的造诣难与清曲家比肩。随着传统士阶层的没落，清曲失去了最为重要的载体，逐渐走向式微。近代以来，审音者凋零特甚，曲家们反向伶人学习唱念。同时，清曲活动中的表演成分增加，也使清曲进一步被剧曲同化。近代清曲的式微不仅意味着昆曲音乐传承的衰落，同时也意味着以曲为本位的昆曲在艺术精神上的衰落。

其次看昆曲剧作。传统昆曲文本的作者多为才士文人，他们以“游于艺”的心态创作剧本，戏曲创作非其谋生之业，所以较少受到现实的拘束，更多按照自己的理想范式进行创作。著名的“汤沈之争”将剧作家分成注重文辞兴寄的“临川派”和注重声腔格律的“吴江派”两大阵营，这两派看似水火不容，其实若忽略他们的具体主张的差异，双方对于昆曲理想范式的坚持是完全一致的。*俞为民也认为汤沈之争实际上是戏曲文人化过程中出现的一个现象，汤、沈代表的是戏曲雅化的两个方面，二者实为一体两面。见俞为民《明代戏曲文人化的两个方面——重评汤沈之争》，载南京大学戏剧影视研究所编《南大戏剧论丛》，北京：中华书局2005年，第62-80页。剧作家坚持创作理想，与魏良辅等人改良昆腔注重“声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀”，务令其达到功深镕琢、气无烟火之境界，在艺术追求上同出一辙。这种来自文人群体的高标的艺术理想和执着的艺术追求正是昆曲区别于其他戏曲剧种，获得“雅部”之誉的内在动因。

当代昆剧创作的情况与明清盛时已有很大不同。相对于明清时期剧作家的“无为而为”，以及对理想范式的坚持，当代剧作者多是从剧团演出的实际需要出发进行创作或改编。当代昆剧创作的形态大致可分三类，一是传统剧目的新创作，如浙昆的《十五贯》、上昆《牡丹亭》(1987)等，这类剧目对传统经典进行改编，不同程度地保留了原剧的美学风格；二是新编历史戏，如上昆《班昭》、浙昆《大将军韩信》等，这类剧目因为完全新编，需要投入的人力物力和时间很多，往往一部戏的排演要集全团之力，是剧团资源倾斜较多的一块，但其创作观念和美学风格都十分现代。三是新编现代戏，如北昆《陶然情》、上昆《伤逝》等，这类剧作的风格与传统昆曲文本显然相去甚远。总体而言，当代昆剧创作中对明清时期奠定的传统美学范式的继承是比较有限的。

再次，看昆曲表演方面。昆曲在表演上的成熟要晚于声腔和文本的成熟。清乾、嘉时期，昆曲进入折子戏时代，在表演上形成了所谓的“乾嘉传统”。*参见陆萼庭著，赵景深校《昆剧演出史稿》，上海：上海文艺出版社1980年，第170-174页。有别于全本戏的大开大合，经过打磨的折子戏更能体现昆曲精雅细腻的特点。折子戏的形成离不开明清家班的兴盛，其艺术格范的确立也与家班主人所代表的士绅群体之审美好尚密切相关。清代学者钮树玉曾为伶人金德辉示范，要求“歌某声，腰支当中某尺寸，手容当中某寸，足容当中某寸。”*(清)龚自珍：《龚自珍全集》，上海：上海人民出版社1975年，第181页。其在表演上的要求可谓十分精准严苛，接近于一种理想的范型。昆曲入选“非遗”名录，所凭借的也正是“乾嘉传统”所奠定的折子戏表演格范。*陈芳：《花部与雅部》，台北：国家出版社2007年，第200页。

如果说清曲是昆曲音乐活态传承的最高范式的话，昆曲表演的传承则主要依赖于昆曲班社，因此，表演的盛衰与昆班的命运息息相关。乾嘉之后，新剧的缺失和花部的兴起让昆曲不可避免地走向衰落。太平天国运动对南昆腹地的扫荡造成江南一带的昆班艺人四下星散，进一步加剧了这种衰落。20世纪初期，晚清苏州最后一个专业昆班全福班报散；二十年代初苏州成立昆剧传习所；抗战时期传习所成员组成的仙霓社在上海报散；1956年《十五贯》救活了一个剧种；文革期间全国所有昆剧团被撤销；文革后恢复昆剧团，但在改革开放的商业大潮中，传统文化整体边缘化，昆曲亦难独善其身。2001年入选“非遗”名录之时，昆曲早已是“遗失”多、“遗留”少的濒危剧种了。

入选“非遗”后的十多年间，昆曲呈现出复兴的态势，但目前的复兴并未使昆曲真正摆脱失传的危机，只是在“非遗”名号的影响下，这种危机由显性逐渐过渡为隐性。正如丁修询所虑，目前昆曲面临的最大危机，不是名义上的失传，而是隐性失传，也就是当前在“昆曲”名义下进行的一些违背昆曲艺术特性与精神的变革。*丁修询：《初识昆剧》，《艺术百家》2001年第4期。质言之，将昆曲视为“非物质文化遗产”，除了明确要妥善保存目前尚存的昆曲遗产之外，还暗含着一种意向，即我们应当在充分认识与保护“非遗”遗留可见部分的基础上，钩沉其遗失不可见的部分，最终实现对昆曲艺术的整体性认识。

基于当前昆曲遗失和遗留的实际情况，我们对于昆曲这一“非遗”艺术，不仅需要保护其显性可见的艺术形式，更需全面深入地认识和保护其隐性艺术格范与精神。惟此才能真正体现《公约》中“保护非物质文化遗产”的宗旨，才能真正传承久已消隐的民族文化传统。

三、 新编昆剧《大将军韩信》对昆曲显隐二重特质的体现

《大将军韩信》是浙江省昆剧团继《公孙子都》后推出的又一部以武戏为主的大型新编历史剧。全剧有徙楚、就藩、祸起、贬爵、宴君、入彀六场，讲述韩信后半生改封楚王直至被害身亡的历史故事。2015年，该剧在第六届昆剧节上展演，本文作者观看了这场演出。据编剧黄先钢透露，这是一部为主角林为林“量身打造的大戏”。*黄先钢：《我写〈大将军韩信〉》，《剧本》2016年第4期。所谓“量身打造”，指的是从主角的武生行当技艺出发进行整体的创作。林为林是当前昆剧武生翘楚，曾两度获得戏曲梅花奖，在当代昆曲界享有“第一武生”之誉，其技艺之精湛毋庸置疑。导演沈斌来自人才济济的上海昆剧院昆大班，师从传字辈老艺人郑传鉴、方传芸等学习武戏，后改行成为戏曲导演，有丰富的戏曲表、导演经验。*段丽娜：《当下中国戏曲文化的审美取向和传承——解读沈斌戏曲情结与生命密码》，《电影评介》2014年第1期。

昆剧第一武生主演与昆大班导演，加上传统历史题材，以及为演员量身打造的剧本，这样一部新编昆剧能否呈显昆曲的艺术特性？基于上文对当前昆曲显隐二重特性的分析，答案不难辨明。

1、 《大将军韩信》与当前昆曲的显性特质

在主演林为林看来，《大将军韩信》传承了“最正宗和最原汁原味的昆曲传统艺术形式”，并在“舞台的节奏感、可看性，以及对历史人物的重新诠释”等方面进行了创新。*见《中国文化报》2015年11月20日第002版对林为林的采访。林说大致反映了《大将军韩信》传承与创新的基本情况。

音乐方面，《大将军韩信》采用南曲为主、北曲为辅的南北合套形式，符合传统昆剧的曲牌体结构。*第一场《徙楚》用了【水仙子】，第二场《就藩》用了【红绣鞋】、【快活三】，第三场《祸起》用了【朝天子】、【脱布衫】带【小梁州】、【上小楼】(两支)，第四场《贬爵》用了【风入松】、【乔木查】、【落梅风】、【庆宣和】、【拔不断】、【高阳台】，第五场《宴君》用了【甲马引】、【忒忒令】，第六场《入彀》用了【醉娘子】、【五般宜】、【蛮牌令】、【小桃红】。见黄先钢《大将军韩信》，《剧本》2016年第4期。此外，演员的唱念据说皆由明于曲理的曲家一字一音抠过，咬字行腔遵循了传统的昆曲格范。该剧在音乐上亦有创新之处，如曲牌多为较短的不完整形态，与传统昆剧相比，曲的重要性未得到充分凸显；*如第四场中为表现韩信、萧何、吕雉、刘邦在同一情境中的不同心理，分别选用五个不同的曲牌，每一曲牌下只有五句曲文，又如第五场【甲马引】由韩信和刘邦各唱两句即止，【忒忒令】由两人各唱三句即止，全剧情况大抵相似。又如采用埙、古琴、战鼓等非传统乐器以烘托气氛、塑造人物；再如运用和声、吸收西洋音乐中的配器法等。*沈斌：《回归本体是戏曲创新的根本(下)》，《上海戏剧》2016年第4期。尽管有这些创新之举，从比例看来，传统仍占主体地位。文本方面，该剧选用了适合昆剧表现手法的历史题材，语言以文言为主、文白并重，基本符合传统昆剧文本的特点。当然，与传统经典相比，该剧剧本也有明显不足，比如偏重情节，节奏较紧，缺少“水磨调”所奠定的蕴藉之美，语言存在古今混杂的问题等。表演方面，以传统的行当程式表演为主，尤其突出了武生的行当技艺，林为林在其中展现了“枪花”、“僵尸”、“滚背”、“软筋斗”、“吊毛”、“扑虎”等技巧性很强的行当程式，是该剧表演中的亮点。

由此可见，《大将军韩信》在音乐、文本和表演上的确大体遵循了昆曲的显性格范。因此，从艺术形式角度来看，该剧不失为一部中规中矩的新编昆剧。但若要从艺术整体出发全面地评价这部新剧，那么，我们还需考量其与昆曲艺术隐性特质的关系。

2、 《大将军韩信》与当前昆曲的隐性特质

如果说《大将军韩信》大体遵循了昆曲的显性格范，那么从隐性方面来看，剧本创作与舞台呈现的话剧化使得该剧在一定程度上偏离了昆曲的美学特质。

昆曲与西方近代话剧有着本质的不同。从话剧与一般戏曲的比较来看，话剧是以“外观”感受为主体的“外物”摹仿，它主要诉之于“真”。话剧以故事为主，因而故事情节和人物形象(包括外部形象和内在心理)为其表现主体；戏曲是以“心观”领悟为主体的“心物”呈现，它主要诉之于“美”。故事并非戏曲的核心，戏曲演员借助行当程式呈现早已真相大白的故事。在戏曲中，“如何表现”远比“表现什么”更为重要。*邹元江：《我们该如何理解中西戏剧的审美差异》，《艺术百家》2012年第6期。昆曲是传统戏曲中最具典范性的一种，戏曲与话剧的本体差异在昆曲这里体现得尤为明显。可以说，昆曲与话剧从形式到内核多是扞格不入的。

在剧本创作方面，《大将军韩信》明显受到了话剧的影响。言及这部剧的创作，编剧黄先钢表示：

我们创作戏剧文学作品，当然首先要写人。要刻画人物形象，演绎人物关系，构造戏剧冲突，营造戏剧情境，都绕不开道德和情感的描写。问题不在于写不写道德与情感，而在于究竟是站在个人道德和个人恩怨的角度来解读历史，还是站在重大历史进程的角度来解读个人道德和个人恩怨。*黄先钢：《我写〈大将军韩信〉》，《剧本》2016年第4期。

基于此种认识，编剧将《大将军韩信》的主题处理为：

人物的个人情感被他们自己的政治意志无情碾压，英雄的个人命运被历史的潮流无情葬送，或许就是这个戏的悲剧意义之所在。*黄先钢：《我写〈大将军韩信〉》，《剧本》2016年第4期。

不难看出，编剧认为该剧创作之首务在于人物形象的塑造和戏剧冲突的营造，此外还有对创作者历史观以及作品悲剧意义的表现。显而易见的是，人物形象和戏剧冲突都是话剧的核心要素，观念与意义的凸显亦是话剧求真意识的体现。因此，编剧在创作过程中不自觉地站在话剧角度，以“真”为诉求进行创作。这种从话剧出发的创作倾向自然会对该剧的艺术表现与风格有内在影响。例如，为保证故事情节的完整和人物形象的连贯，饰演韩信的林为林要从文、武小生演到文、武老生，以武生行当而兼演文戏，并且要同场运用小生的小嗓唱法与老生的大嗓唱法。对于以分行细致著称的昆曲而言，这种做法难免费力不讨好。即便演员文武昆乱不挡，也很难保证其不同行当艺术水准的均衡性，从而影响到艺术呈现的整体性。

其次，《大将军韩信》在舞台呈现方面也有较明显的话剧化倾向。对于这部新编昆剧的舞台化创作，导演沈斌秉持如下理念：

在尊重昆剧本体的艺术特色下，舞台艺术处理则强调以“快节奏”叙述情节走向，以“大停顿”深挖人物内在心理运动过程及心灵的冲撞，突破昆剧传统的程式表演的手段，有选择并创造个性化人物的外部形体来准确塑造人物，将昆剧这一传统艺术形式发扬光大，并赋予新的生命。*沈斌：《回归本体是戏曲创新的根本(下)》，《上海戏剧》2016年第4期。

这段话有两重含义，其一，《大将军韩信》尊重了昆剧本体艺术特色；其二，《大将军韩信》从人物外部形体塑造和内部心理呈现两方面突破了传统舞台程式。第一重含义中，导演混淆了“艺术特色”和“本体”两个不同的概念。前面分析过，该剧在音乐、文本、表演上大致遵循了昆曲的显性格范，也就是导演所认为的尊重昆曲的“艺术特色”，但他在此将显性格范等同于昆曲本体，显然有以偏概全之误。导演所表达的第二重含义才真正反映了《大将军韩信》的“艺术本体”，也即以人物塑造为中心、注重人物外部形象和内在心理的呈现。很明显，这种本体观更多体现了话剧的诉求，对昆曲而言则是一种异化。在此前提下，舞台设计之精美和人物内心刻画之精细被视为该剧最值得称道的地方也就不足为怪了。*鲍康：《浙昆新编历史剧〈大将军韩信〉在国家大剧院圆满落幕》，《中国演员》2015年第2期。

《大将军韩信》的舞台设计中，最为突出的是灯光和高台的运用。传统昆曲舞台上的光是让事物显现可见的因素，它照亮表演空间，呈显演员的唱念做表，但不会喧宾夺主。但在《大将军韩信》的某些场次，光凌驾于音乐、文本、表演之上，成为舞台上的强势语言。以第四场《贬爵》为例。开场部分讲述了韩信向刘邦献上钟离昧首级，却被刘邦以谋反之名将其擒获。舞台上四束定点光创造出四个小型的封闭空间，韩信居中，萧何、吕后各据一角，刘邦在后区高台上，四人依次出现，各陈心曲。每束光对应一个角色的心理空间，彼此既隔离又呼应，舞台空间被光塑造为纯心理化的空间。冷白的光束如同具有强烈主观性的语言，将人物内心特写般呈现于观众眼前，以实现导演“深挖人物心理”的目的*沈斌：《回归本体是戏曲创新的根本(下)》，《上海戏剧》2016年第4期。。与此同时，在偌大舞台上的四个小小光圈内，演员的表演却简单而图示化，全然不见传统昆曲精微细腻的特点。新编昆剧在舞台光上做文章，尽管可在一定程度上挖掘人物内心之真，但昆曲自身的艺术特质却因此而被弱化，难免有得不偿失之憾。

高台是该剧舞台设计的另一特点。剧中有几场戏，镜框式舞台上架设两米多高、体量甚巨的高台，台前配阶梯以便上下。高台放置于在舞台中部，正好是观众视线的焦点所在。台上架台，其用意不外乎强调与凸显，如第四场以高台凸显刘邦的君主身份、第六场以高台摔“僵尸”凸显人物的悲剧性等皆是如此。然而这些强调和凸显对昆曲仍然弊大于利：在实际演出中，由于高台空间的逼仄有限，演员因受其限制而表演拘谨。如此，昆曲的艺术性亦不可避免地受到影响。

导演所追求的“人物内心刻画的精细”主要体现为话剧的求真意识。传统昆曲虽也有精微的人物心理刻画，但其主要目的不在于塑造人物，而在于完成一种审美化的呈现。一旦塑造人物成为艺术的主要目的，作为表现结果的人物形象难免会凌驾于作为表现方式的唱念做表之上，昆曲艺术的核心也就被置换了。我们从导演所言“‘大停顿’深挖人物内在心理运动过程及心灵的冲撞，突破昆剧传统的程式表演的手段，有选择并创造个性化人物的外部形体来准确塑造人物”中可以看出，该剧精细刻画人物内心之目的在于“准确塑造人物”。所谓“准确塑造”，也就是按照创作者的意志将人物呈现出来。“准确”强调的是人物形象与创作意愿相符合的结果，从这一结果出发，昆曲艺术的审美化呈现被置于“准确塑造”的外围地带。传统形而上学中，符合论是“真”之观念的集中体现，《大将军韩信》的人物塑造似乎更倾向于符合论意义上的求真。

这种求真式地精细刻画人物内心，以求“准确塑造人物”的情况在《大将军韩信》中几乎贯穿始终。如第六场《入彀》中，萧何骑马追赶韩信，二人下马，月下谈心。先是萧何为诓韩入彀心怀歉疚，而韩信以“丞相乃匡扶汉鼎之臣。为扶保乾坤，当舍弃一切。今日之事么，不足为挂”作答。接着韩信问萧何“既然彼此本无敌意，却为何走到今日这般田地？”萧何略作思考，回答“天道泱泱，岂人力可以抗拒？”韩信点头表示茅塞顿开，随后走上高台从容赴死。*黄先钢：《大将军韩信》，《剧本》2016年第4期。萧、韩二人月下谈心的内容不见于正史和已有的戏曲文本，是剧作者的虚构，其中所体现的自然是编剧的历史观和人物观。剧中将萧何与韩信分为两大阵营，萧何代表为千秋社稷而舍弃个人情感的汉室忠臣，韩信则代表因一己之情而妨害千秋社稷的英雄人物。不同阵营的矛盾根源不在个人，而在“天道泱泱”，因此一切情况都是可理解的，也都是可接受的，这也才有了萧何在长乐宫叹着“天命使然”从容赴死的结局。编剧显然是在用当代意识来重构古人，剧中萧何、韩信的内心世界不可谓不深刻，舞台上对萧、韩的人物塑造也不可谓不“准确”，但观众所看到的是当代意识越过昆剧艺术的直接现身。昆剧艺术在一定程度上被边缘化，仅作为“准确塑造”人物形象的一种非核心元素而存在。剧中心理刻画的部分还有很多，它们的作用无一例外都是按照创作者的意图“准确塑造人物”。只是人物“准确”了，昆剧的艺术特性也将所剩无几。

综上，不论是剧本创作，还是舞台呈现的角度来看，《大将军韩信》对昆剧本体艺术特色的尊重都局限于遵从当前遗存的昆剧艺术之形式。但在不可见的艺术精神方面，诉之于“真”的话剧超越诉之于“美”的昆曲，成为该剧在艺术创作方面最重要的依据，同时也是其艺术风格最核心的来源。

结语

“非遗”像一束光，将原本处于边缘地带的昆曲带入时代的中心，暂时改变了它冷清寂寞的处境。但在政府、商人、艺术家、观众纷纷投来关注目光的当下，面对昆曲热闹的现状，我们仍需冷静思考“非遗”对昆曲究竟意味着什么。“非遗”之于昆曲，当然是一种强而有力的肯定力量。不过，这力量是外在于艺术的，它唯一的目的与作用应当是将艺术带入其自身的存在，让它如其所是地存在，而不是生硬地去改造艺术。因此，我们在面对“非遗”艺术的时候，需要谨慎而耐心地叩问它本然的样子。《大将军韩信》作为当代新编昆剧代表性剧目之一，并非唯一忽略“非遗”隐性传承的剧目，也远非问题最为突出的剧目，本文只是以《大将军韩信》为例，意在分析当前昆曲传承之局限性，寄“来者犹可追”之意。

将昆曲视为人类文化遗产，一方面说明它经历了时间淘洗，另一方面也说明它是人类文化从过去经由现在，从而面向未来的礼物。世界中任何存在都在时间之中，过去、现在和未来对于“非遗”来说同样重要，虽然实践不易，但我们仍应钩沉过去，寻绎在遗失发生之前昆曲世界的总体面貌；立足现实，从昆曲遗失与遗存的具体情况出发，寻找保护与发展之法；面向未来，在妥善珍藏昆曲遗存精华的基础上，循着遗产已说的部分，追寻那被遗忘的或未充分说出的部分，从而认识昆曲艺术自身，并在整体意义上实现“非遗”的传承与发展。