贝聿铭的日本“桃花源”

骆仪

桃谷里有桃花源

“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”，2018年京都的樱花开得比往年早了近十天，加上4月初的凄风冷雨，不消几日已经飘零满地。而距离京都一个多小时车程的滋贺信乐町山间，樱花正当满开。这里不是赏樱名所，我从京都辗转来到深山里，不光是为了赏樱，更是为了寻访贝聿铭设计的美秀美术馆。美秀美术馆是贝聿铭心目中的桃花源，有意思的是，美术馆所在的山谷就叫桃谷。

前往美术馆的路一步步印证着《桃花源记》的描绘。从京都坐火车出发，在石山站换乘巴士，此后一路沿着琵琶湖南端支流前行，从濑田川到大户川，溪流越发狭窄蜿蜒，“缘溪行，忘路之远近”。下车后，当即看到满眼粉红的枝垂樱开得正盛，“夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”。“复前行，欲穷其林”，樱花路的尽头是一条隧道，“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光”。隧道里光线幽微，我回首张望，已不见来时路，只见隧道口樱花盈盈，阳光把烂漫春色直送进来，让靠近入口的隧道墙壁都染上了淡淡的粉红。

隧道内壁不是乏味的水泥墙，而是银色弧形面板，如镜子般反射着外面山峦之绿、樱花之粉，色调随四季而变，很多建筑评论家认为，这是穿越时空的隧道。数百块银色面板看起来一模一样，实际上每一块都有尺寸的差别，根据隧道的弯曲度定做。一旦进入隧道，外面的鸟鸣声消失了，隧道里也没有脚步和人声的回响，墙壁上密密麻麻的小孔吸收了声音，营造出与世隔绝的效果。墙壁上还安装着路灯，但灯光没有直射，而是被一块小银板挡住，从而反射回隧道内壁，在银色面板上弥漫开来，使得光线更加柔和，也不会对黑暗中的人眼造成刺激。

而隧道的那一头通向何方？弯曲的隧道无法一眼穷尽。“复行数十步，豁然开朗”，一座屋顶低垂的建筑出现在半圆的出口中央，那就是美秀美术馆主馆了。前往美术馆还需通过一座吊桥，登上数级台阶，方才抵达美术馆大厅。美术馆是这座山上唯一的建筑，隧道和吊桥是抵达的唯一路径，极目四望，不见人间烟火。

美秀美术馆的选址和抵达方式，均是贝聿铭刻意为之。1991年，在亲自考察过信乐町的山林后，贝聿铭圈出了一座没有公路抵达的山头。委托他建造美术馆的小山美秀子（1910-2003）表示疑虑：是否应该在交通更方便的地方建造？他讲了晋人误入桃花源的故事，美术馆就是藏在深山里的乌托邦，深谙中国古典文化的小山美秀子当即理解了贝聿铭的构思，欣然接受。于是，贝聿铭修了200米的隧道和120米的吊桥连通两座山，既不破坏山谷自然环境，又巧妙实现了桃花源的意境。

贝聿铭的选址乍听有点任性，却是最懂得委托人心意的聪明之举。委托人小山美秀子是日本新兴宗教团体神慈秀明会的创始人，神慈秀明会的总部就在信乐町。美术馆既是展示小山美秀子私人藏品的艺术殿堂，深入山间寻访桃花源的过程又象征着信徒的朝圣之路。

巧合的是，桃子对于神慈秀明会也有特别意义。据日本古籍《古事记》记载，伊邪那岐大神（相当于中国神话中的伏羲，是日本诸神之父）在被黄泉军追赶时，摘下三只桃子扔向敌人，敌军涣散败退。神慈秀明会因此认为桃子有信仰的意味，以桃子为信徒捐款的计算单位，每100万日元为“1桃”。建造这座桃花源则花费了约“268万桃”（2.5亿美元）。

小山美秀子是纺织公司东洋纺（Toyobo）的后人，日本最富裕的女性之一。建造美秀美术馆本身耗资2.5亿美金，而全球收购回来的文物价值几何则无法估算。这背后的金钱到底来自小山美秀子的个人资产，还是神慈秀明会教徒的捐献，外人无从得知。

光之圣殿

美术馆正门是完美对称的圆形玻璃门，让我联想到中国园林和京都寺庙常见的月洞门。尚未走进玻璃门，目光已经穿过两重玻璃门和大堂的宽大落地玻璃窗，飘到窗外的松树上。这棵旁逸斜出的松树有180年树龄，位于正门正对面，显然是整个大堂的视觉焦点所在。长方形的落地玻璃窗恰似一幅相框，框住青松和它后面的青翠山峦、蓝天白云，构成一幅山水画。中日传统园林都擅长借景，把远方的山川风景以屋檐和廊柱框柱，“借”到自家门庭来，美秀美术馆此处借景可谓相当壮阔大气了。

大堂的光，不仅来自落地窗，更来自玻璃屋顶。银色钢梁组成无数个三角形支架，支撑和切割着屋顶的玻璃窗，部分玻璃窗还安装了金色百叶过滤阳光。于是，地面投射着三角框架和百叶窗的影子，让整座大堂成为光影的舞台。大堂的主色调只有两种——银色、金色和近似的蜂蜜色。百叶窗看似木材，模拟京都町屋的格子窗（细长木条纵横并列组成的窗户），实质上是涂成淡金色的金属条，既为屋顶提供更多支撑，又营造出自然与传统的味道，给人以安心感。墙壁和地面的石材是专程从法国运来的石灰岩Magny Dore，这种蜂蜜色石材是贝聿铭最喜爱的石材，在视觉上比大理石更温暖。生机勃勃地沐浴在阳光下的大榕树为贝聿铭亲手挑选，为建筑进一步增添自然气息，作为建筑内部罕见的绿色更是十分令人瞩目，与窗外的榕树和远山遥相呼应。

这座大堂跟贝聿铭最为人知的作品卢浮宫玻璃金字塔有许多相似之处，例如玻璃、三角形乃至 Magny Dore的使用。京都大学建筑学教授Thomas Daniell将美秀美术馆称为“光之圣殿”。Thomas Daniell使用“圣殿”一词，不仅仅是对贝聿铭设计的美誉，更认为它隐晦地承载着宗教意义，参观者（朝圣者）长途跋涉，穿过宛如神社参道的隧道和吊桥，来到光之圣殿。

尽管教堂和清真寺建筑普遍运用光来营造宗教气氛，Thomas Daniell认为美秀美术馆的光与神慈秀明会教义有更深层的联系。神慈秀明会本是世界救世教的分支，后者的创始人冈田茂吉（1882-1955）被教徒尊称为“明主”。于1970年自立门户的神慈秀明会继承了净灵仪式，仍尊称冈田茂吉为明主。1983年，小山美秀子在信乐町建成神殿，其屋脊采用纯白大理石象征“大光明”。

基于光对于神慈秀明会的神圣意义，Thomas Daniell猜测，或许正因为贝聿铭作品中丰盈的自然光线，让小山美秀子萌生了委托他设计一座艺术品圣殿的想法。贝聿铭曾说：“没有光就没有空间，没有光就没有形式。毫不夸张地说，光是建筑的关键。”建筑师对光的追寻，与小山美秀子的信仰不谋而合。

让建筑“消失”

美术馆对于自然光线和室外风景运用得如此巧妙，访客如果不看建筑图纸和鸟瞰照片，大概不会意识到，多达80%的建筑实际位于地下。桃谷位于当地的森林和自然公园保护区域，法律规定，从空中看到的建筑总面积不得超过2000平方米。

“神社参道”尽头的“光之圣殿”，有着乡村农舍般的造型，这与神慈秀明会的教义再次发生巧合。神慈秀明会相信，通过净灵（灵魂的净化）、艺术感化（精神的净化）和自然农法（不使用化肥和农药，以达到身体的净化）等三种方式能脱离“贫、病、争”等苦难；美秀美术馆直接对应着艺术感化，而其光线与屋顶造型则分别呼应着净灵和自然农法。在神慈秀明会官网上，那几栋茅草屋的造型就与美术馆屋顶如出一辙。

当然，与其说贝聿铭设计美秀美术馆来阐释神慈秀明会的教义，不如说贝聿铭鲜明的个人风格和对日本传统的尊重，令小山美秀子十分欣赏和认同，美术馆的最终呈现又在方方面面与她倡导的信仰惊人巧合。而作为一名普通观众，我只惊叹于美术馆的空间结构与光影效果，没有产生宗教的联想。一座向公众开放的美术馆自然不宜有太浓重的宗教气氛，而委托人却是有数十万教徒追随的宗教创始人，如何在公众、委托人和自身审美之间找到平衡点，就非常考验设计师的智慧了。

（此文为删节版，欲知馆内珍藏，请移阅本报新媒体客户端）