从柏拉图的线喻互观近现代艺术

忻然

弁言：在《理想国》第十卷中，柏拉图以绘画和画家为喻，要把诗人“赶出城邦”。自此，我们可以看出，在他的理想国体系中，绘画和诗歌一样，是“万能的匠人”描摹的“影子的影子”，是“模仿的模仿”，与“理念”。隔了两层，对人的心灵和理性是有害的。笔者在阅读杨绛译本的《斐多篇》与刘申丽译本的《理想国》后，为第五卷、第六卷、第七卷、第十卷中关于美、美与善、绘画和画家是什么的问题以及线喻的四个层面所深深吸引。于是，笔者结合课上所学的柏拉图的认识论、实在论，并在知识、信念、理念方面进行思考，从哲学互观艺术，在本文中刍议近现代艺术兴起的内在哲学脉络。

在《理想国》第六卷文末，柏拉图以线喻概括其认识论：一条垂直的线被分为四部分，每部分都代表一个层级的知识；每层知识都有特定的对象和相应的研究方法。一、从“影子的影子”到“理念的影子”

线段的最低一部分代表想象，一种与影像、倒影和梦有关的“可能知识”。柏拉图认为，画家提供的正是这种“可能知识”，他在第十卷中如下论证：

1.（1）每一事物只有一个形式或理念。

（2）任何制造匠人只能按照形式或理念造出具体事物。

（3）不能制造事物的本质的人不能制造实在，只能制造一种“像实在”的东西。

（4）因此，匠人制作的东西是不是“真实在”的具体事物。

（5）画家的绘画是对匠人制作品的模仿。

（6）因此，绘画是与形式或理念隔了两层的模仿。

（7）因此，画家比制造匠人更不可能制造实在、形式或理念本身。

画家除了不能制造理念，还没有“知识”。柏拉图的论证简单而刻薄

2，（1）对事物有真知的人会献身真的东西而不愿献身模仿。

（2）因此，画家对事物没有真正的知识。

柏拉图甚至说，画家创作的东西是丑的：

3，（1）一切事物都有三种技术：使用者的技术、制造者的技术和模仿者的技术。

（2）制造匠人按照形式或理念造出具体事物。

（3）因此，制造者对事物的优劣能有正确的信念。

（4）使用者对事物最有经验，使用者把使用中看到的该事物的性能好坏通报给制造者。

（5）因此，使用者对事物能有知识。

（6）模仿者不能从经验与使用中得来真知。

（7）知识是美的。

（8）无知识是有知识的反面。

（9）美是丑的反面。

（10）无知识是丑的。

（11）画家是模仿者。

（12）画家创作的东西是丑的。

这样一来，柏拉图对诗人和画家的驱逐就在情理之中了：

4，（1）模仿的艺术对于所有没有预先受到警告不知道它的危害性的观众的心灵是有腐蚀性的。

（2）绘画是模仿的艺术。

（3）绘画对于所有没有预先受到警告不知道它的危害性的观众的心灵是有腐蚀性的。

（4）心灵受腐蚀的观众对城邦是有害的。

（5）因此我们拒绝让画家进入治理良好的城邦。

线段的第二部分代表信念，即关于感觉对象（自然物质对象或者人工制品等）的知识。信念的来源是感官知觉。想象和信念被柏拉图一同放在“意见”下，意见包括所有“源于感觉的知识”。在柏拉图看来，制造匠人有这样的“信念”，论证见上文1，（1）-（4）。

上文3，中，柏拉图论证了绘画无真知，从无知推定其丑。换言之，“可能知识”的产物是丑的。那么信念（或言意见）的产物是美的吗？信念属于第二部分的知识，从“线喻”（后文将详细阐释）我们知道只有第四部分是真正的知识，有信念意味着没有真知，当然无法产生美。但由于这里柏拉图出现自相矛盾，这个问题就值得商榷。

我们可以通过声色爱好者与能识美本身的人的对比得出结论：

5，（1）聲色爱好者不相信有永远不变的美本身或美的理念，不信美本身是“一”，只相信有许多美的东西，喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品。

（2）美的东西都会以某种方式显得既是美的，又是丑的。

（3）声色爱好者喜爱的东西部分是丑的。

从后面的文本我们又发现：

6，（1）声色爱好者不能认识美本身，只有意见。

（2）意见是知识和无知两者之间的东西。

（3）脱离知识的意见全都是丑的。

（4）因此，声色爱好者喜爱的东西是丑的。

前一种（即5。）说法更贴合理论架构的内部逻辑。可见，柏拉图认为，制造匠人有信念，人工制品是“理念的影子”，美丑混杂；而画家连信念也没有，画作不过是“影子的影子”，丑得彻底。这里的人工制品，是桌子凳子塑料袋一类非由人创造不可的自然不存在的事物；当时的雕塑并不能荣登此列，因为无论从《掷铁饼者》为代表的凡人像或《米洛的维纳斯》为代表的神像中来看，它们都还是对人体的描摹。这样的雕塑和当时的绘画一样，都尚未摆脱“模仿”的桎梏。我把模仿与制造合称为对理念的“复制”。

把视野转向艺术史，我们就会发现：滥觞于文艺复兴，积淀于18世纪晚期和19世纪初期，兴盛于19世纪的近代艺术与20世纪及至今的现代艺术正致力于对这一“玻璃天花板”的冲击。

印象派是打破模仿的先锋。梵高的作品中，床、椅子、桌子这一类人工制品以及花、树、人一类的自然物质对象变形严重，很难单纯给他们照例安上“模仿”的标签。而现代主义大师罗丹的雕塑（人像《巴尔扎克的像》及神像《上帝之手》）同样，也不再是有一模一的复刻。从哲学进行互观，造物主依据花、树、人的理念制造出花、树、人，工匠依据床、桌、椅的理念制造出床、桌、椅；模仿式的画家和雕像家依据被制造物进行栩栩如生的复制，照搬到纸上、墙上或是石头上——这些只能被归于线段的第一部分；扭曲式（如印象派）画家和雕塑家则明显不同，当被归于第二部分；因为扭曲式艺术家是在依据理念直接制造。显然，梵高作画时，并没有现成的扭曲的山川桌椅供他描摹；扭曲的床和畸变的巴尔扎克都是扭曲式艺术家根据“床的理念”与“人的理念”的制造出的具体事物。这时的艺术家在进行创作时，调用的显然已是“感官知觉”即“源于感觉的知识”或称“信念”，他们有着表达自身感觉的野心，而不仅仅是复述出人脑中自然的影像。

二、从“理念的影子”到“理念本身”

线段的第三部分代表推理才智或者理解力。这一智力或者理解力专注于数学实体——如代数和几何对象——而非刺激感官的特定事物。使用感觉图形是这一“数学知识”的特征。

柏拉图首先批判了绘画中透视一类的技法：

7，（1）视觉的错觉是我们天性中心灵的混乱。

（2）对心灵中的混乱进行度量与计算是心灵的理性部分的工作。

（3）绘画中的透视等技法运用的是视觉的错觉。

（4）绘画在利用我们天性中心灵的混乱。

（5）对心灵中的混乱进行利用的是心灵低贱部分的工作。

（6）绘画是不理性的。

（7）画家激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分。

立体主义运动大概是对这一论证的有力驳击。毕加索的《小提琴和葡萄》抛弃透视，《亚威农少女》中人物被分割成多个平面，画家用轮廓分明的几何形状来构造这些裸体人物。布拉克的《埃斯塔克的房子》把建筑简化成最简单的立方体、圆柱体、圆锥体。蒙德里安与康定斯基则完全用平面几何图形来替代具体事物。这些艺术家既没有单纯地模仿，也不满足于表达自己独特的观感；他们致力于从现象世界抽象出几何实体。

线段的第四（也是最好）部分代表了理性的洞察力，这一洞察力的对象是形式或者理念；获得此类知识的方法是辩证法。辩证法不是将形式视为孤立的本质，而是认为形式构成了一个系统的统一体——认为这些形式与善的形式相关。

善究竟是什么呢？艺术家若要证明自己的创作并非如柏拉图所诋，必须首先搞清这一问题，因为柏拉图在《理想国》中说：“没有一个人在知道善之前能确切地知道美。”“真理和知识都是美的，但善的理念比这两者更美。”

柏拉图在《理想国》中著名的“日喻”里给出回答：人的灵魂就好比眼睛一样，真理和实在像是太阳；当他注视被真理和实在所照耀的对象时，它便能够认识这些东西，了解它们，显然是有了智慧。但是当它转而去看那些暗淡的生灭世界时，它便模糊起来，只有变动不定的意见了，显得好像是没有智慧的东西了。“现在我可以告诉你，这个给予对象以真理并给予认识主体以认识能力的东西，就是善的理念。它乃是真理和知识的原因。”也就是说，其“善”并非指某种具体的善德，而是指使事物能与其理念相似的那种性质，是某种超乎真理和知识的东西；正因此“善”，我们才能有真知，才能获得理性的洞察力，达到线段的最高部分。

观念艺术就声明自己“不是一种风格，而是看待艺术的方式”。Joseph Kosuth的《一把椅子和三把椅子》把一把椅子的三种可互替的表现形式放在一起比较：真实的椅子、椅子的照片和字典上关于“椅子”一词的定义。这段定义只是一张放大的字典词条照片，椅子只是一把简单的木质折叠椅。甚至连椅子的照片也不是Kosuth本人拍摄的。于是，我们看到的不是一件艺术品，而是记录科苏斯借以提出关于图像、从而关于艺术的问题的一个概念的多种可能方式中的一种。杜尚则把是一个倒放的普通瓷质男用小便器送到纽约的一个艺术展去展出，他用了假名“R，Mutt”，并用黑色颜料把它写在小便器边上作为签名。展览的组织方曾声明，所有报名的作品都会被接受参展，杜尚想看看他们是否说话算话。这纯粹是一种挑衅。但杜尚的目的就在此；他想让我们反思：艺术是否必须由艺术家来制作？艺术是一种观照方式吗？如果我们把一生都用在改进这种对各种各样名作的观照方式上，那我们能把它用在任何一种东西吗？若可以，艺术品与其他任意一种物品又有什么区别？

现代艺术家看似荒诞的行为背后不都蕴含着对“善”的追寻吗？他们在作品中设置“善”的理念，与桌子的理念或是几何形体结合，意欲赋予身为认识主体的我们以新的认识能力。

近现代艺术家除了上述将“善”的理念与作品的的其他理念进行结构，甚至成功发现。新的理念。古希腊根本没有艺术一词，更不存在“艺术的理念”；只有“技艺”一类的词语，有“技艺的理念”，与今天的所谓“艺术”有很大区别。我们今天的“古希腊艺术”云云，不过是柄谷行人提出的“颠倒”——古代中国不存在“文学”的概念；近代（不过两百年左右）出现“文学”一词后，我们才向前追溯，看看哪些篇章属于“文学”；正如古希腊并不存在艺术的概念；“古希腊艺术”不过是艺术史家的回溯后给出的称谓。

今天，当我们提到上文中列举的作品与人物（都是具体事物），毫无疑问，第一时间，我们会认为或定义它们为“艺术品”或他们是“艺术家”；这是我们的第一反应，亦是其本质特征。在柏拉图时代，存在桌子的理念、美的理念，等等；而今，却存在当时并不存在的“艺术的理念”“艺术家的理念”“艺术品的理念”；近现代艺术家当然不是以“发现艺术及其相关物的理念”为目标进行创作，但他们却在无意中插柳成荫。

近现代艺术晦涩难懂，甚至面目可憎，让人不知所云。然而，它们画了什么、刻了什么、像不像、漂不漂亮、有没有意义、能不能让人看懂，都已不重要；重要的是它们对理念本身的探寻；这大概是它们虽费解却不被忘却的根本原因。

另一方面，柏拉图的哲学是超验的，因为他的理念世界高于实际的经验世界：纯粹的理念避免了受到物质元素的污染。然而，艺术家若也依此创作，常常令人匪夷所思。艺术创作进入后现代时期，常常为革新而反叛。达达主义艺术反对“艺术”本身，出现了一些完全脱离生活、于观者无任何意义的所谓“艺术作品”。这些艺术的出现是否又在滑向另一个深渊呢？参考文献：

马特·盖特雷恩《与艺术相伴》

贡布里希《艺术的故事》

柏拉图《斐多篇》《理想国》《伊安篇》《斐德罗篇》

弗兰克·梯利《西方哲学史》

注释：

1“互观”是文学理论术语，指通过异质元素（如城乡、古今、中外）之间的相互观照，形成与以往不同的更深入的结论。本文的“互观”是指从哲学对艺术进行互观，是单向互观。近现代艺术的兴起与发展当然主要是因为照相机的出现使“模仿”式的绘画与雕塑面临毁灭性危机。但是，哲学并未缺席，而像是幕后导演。艺术历经千百年的发展到近代已进入瓶颈期，艺术家们孜孜求索的背后隐藏的是对柏拉图提出的绘画的局限性的竭力突围，

2本文讨论的艺术，是除音乐和影像的几乎所有艺术形式，包括绘画、雕塑、装置艺术、行为艺术。本文的近现代艺术是指19世纪以来的艺术。

3“理念”是什么：在《理想国》和《斐多》中论述不够清晰。《理想国》中只说明了“理念”的表现形式。笔者参照梯利的《西方哲学史》相关部分：“理念包含许多具体事物所共同具有的本质特征；事物的本质在于其普遍的形式……理念存在于自身之中，并为了其自身而存在，理念具有实在性特征。理念是实体，是真正的或实质性的形式，人的理念是永恒的。理念的多样性和差异性是无穷尽的。

4这里的知识是指“真正的知识”，是预设了与理念相符合的范型或者抽象对象的实在。这一段及后文相似论证中的知识都是指上文所述的“真正的知识”，是线段第四部分代表的知识。

5柏拉图在《蒂迈欧篇》试图解释自然的起源：造物主像制造匠人一样，按照理想世界的模式来创造世界：他以善的观念为指导，形成一个尽可能完善的宇宙。造物主是一个建筑师：理念和物质两种基质都已存在，造物主将形式加到先前已经存在的材料或者容器上。

6筆者没有使用创造一词，因柏拉图认为理念是一开始就存在的；但这种发现和创造一样具有突破性。

责任编辑 王小朋