文学的“意境”与“越境”——鲁迅和闻一多关于“怎么写”的问题

〔日〕邓 捷

（关东学院大学 国际文化系，日本 横滨 2220033）

一、“血和肉”该怎么写？——关于“三一八”惨案

众所周知，鲁迅对新月派作家诗人们的讽刺和批判不遗余力，对1925年留美归国后参加新月派的闻一多却从未言及。闻一多对鲁迅也一样，直到鲁迅去世后第五天即1936年10月24日在清华大学召开的追悼会上，他才将鲁迅和韩愈相提并论，如此评价道：

唐朝的韩愈跟现代的鲁迅都是除了文章以外还要顾及国家民族永久的前途；他们不劝人做好事，而是骂人叫人家不敢做坏事，他们的态度可以说是文人的态度而不是诗人的态度，这也就是诗人和文人的不同点。

关于闻一多所说的“诗人”和“文人”，有些见解认为，“文人”是指那些积极入世的忧国忧民的知识分子，而“诗人”则是指那些超尘出世的，除了自我表现的“诗”之外万事不关心的“士人”。并指出1936年闻已经不写诗，更倾心于鲁迅式的文人的态度。这种理解在笔者看来未必妥当，因为闻一多最精心地展开诗歌活动的时候，所追求的正是做一个“爱国”的诗人。闻一多与鲁迅的不同，与其说忧国忧民与否，更在于二者的作为文学者的态度，即“怎么写”、如何表现的文学观的问题。这一点在“三一八”惨案时表现得最为明显。

在闻一多等人准备发行《晨报副刊·诗镌》时，爆发了“三一八”惨案。1926年3月18日，对接受日美英法等八国联军最后通牒的段祺瑞执政府，学生和市民在国务院前集会抗议，要求拒绝八国通谍，却遭到卫兵队的枪击，导致约50人死亡和多数负

鲁迅对青年们的死难极度愤怒，惨案当天在《无花的蔷薇之二》里激烈批判段祺瑞政府的虐杀行为，写道：“以上都是空话，笔写的，有什么相干？……血不但不掩于墨写的谎语，不醉于墨写的挽歌；威力也压它不住，因为它已经骗不过，打不死了”，悲叹在流血这一明白而残忍的事实面前自身语言的无力和空虚。3月25日他在《“死地”》用佛家语“言语道断”（不可言说）又一次表达自己已悲愤得无话可说了。4月1日写下有名的《记念刘和珍君》，“四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？”“我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”“呜呼，我说不出话，但以此纪念刘和珍君。”鲁迅一方面不得不为纪念死难者而写作，一方面又反复倾诉在惨案和流言面前名副其实丧失语言的表达困境。

对鲁迅文学而言，“写”还是“不写”、“怎么写”的问题，是贯穿他作为表现者的一生的课题。正如研究者所指出，“鲁迅内心的矛盾与两难，以及他在写作中对这些矛盾的自觉处理，都决定了他比同时代的其他人更关注‘怎么写’的问题。在不断面对‘写作之难’与‘真话之难’的过程中，鲁迅展开了一系列关于‘诗与真’的问题的思考，其思考的过程与成果，就集中反映于《野草》及其同时期的部分文本中。”“三一八”惨案时，《野草》已接近尾声，鲁迅在《墓碣文》（1925.6.17）《立论》（1925.7.8）等篇章里，对如何表达真实的意见，如何知“本味”，已表现出激烈的纠葛：“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……”“三一八”惨案流血的真实以及世间的流言和遗忘，让鲁迅更彻底地体验了语言的空疎和表达的艰难，他最终用矛盾和对立的语言，为纪念“死者和生者和未生者”，创造了一个洞见人间一切又看透造化把戏，将要使人类“苏生”或“灭尽”的，充满矛盾和否定的叛逆的猛士形象（《淡淡的血痕中》1926.4.8）。

而此时，比鲁迅年轻18岁的闻一多正和清华园诗人们以及徐志摩一起，主张新诗的格律，重视诗的音节和形式，于《晨报副刊·诗镌》上即将展开新格律诗运动。《诗镌》在“三一八”惨案不久后创刊。对于这一偶然，闻一多赋予了重要的意义，他在创刊号上发表了《爱国和文艺——纪念三月十八》（1926.4.1），论述诗刊和流血，即文艺和爱国的密切关系，希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门、铁狮子胡同，也要流在笔尖和纸上，并强调死难者的意义：“陆游一个七十衰翁要‘泪洒龙床请北征’，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是最伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。”

对死的意义的浪漫主义的强调，源于诗集《红烛》以来的“为艺术而艺术”的文学信念，和鲁迅对青年们的现实的劝诫——“‘请愿’的事，从此可以停止了。……死地确乎已在前面。为中国计，觉悟的青年应该不肯轻死了罢。”——是不一样的。但是，闻一多的文章里流露出强烈的使命感和自信：即使是流血的现实，文艺（即将开始的新格律诗运动）也要承担，用适当的形式来表现。事实上，关于“三一八”，除了上述评论，闻一多于3月25日、3月27日、4月1日分别写下并发表了三首诗《唁词——纪念三月十八日的惨剧》（《国魂周刊》第10期）、《天安门》（《晨报副刊》第1370号）、《欺负着了》（《晨报副刊·诗镌》创刊号）。

《天安门》和《欺负着了》分别借用洋车夫和在惨案中失去了两个儿子的母亲的口吻，揭发政府的罪行，其共通的特征是以方言土语入诗。关于这一崭新的尝试，《诗镌》同人的饶孟侃极力称赞，认为用“北京土白”来写洋车夫的口吻非常恰当，《天安门》的音节显示了土白诗更进一层做到了音节完善的境界，并详细解说《天安门》的押韵方式在外国诗里叫Feminine Rhyme复韵。闻一多在之后的新格律诗运动的理论文章《诗的格律》里也强调“土白”是新诗的一块肥沃的土壤，经过锻炼选择可以“做”诗。也就是说，正如其文艺和爱国密切相关的主张一样，闻一多努力尝试着用崭新的诗歌形式来描述表达流血的惨案。

围绕“三一八”的鲁迅和闻一多的不同，不是忧国忧民的中年作家和超尘脱世的青年诗人的相异，而是作为文学者对不得不使用的语言和其表现方式的态度的不同。面对“血”这一无争的真实，新文学该怎么写？当我们思考作品及其表现形式，以及现代文学与古典文学的连续或断绝等问题时，鲁迅和闻一多的不同态度，呈现出一种象征性的对照。

在现代中国，鲁迅和闻一多都是对古今文学有深厚造诣，并曾有过执笔文学史想法的少数作家之一。汉语（文言文）的表现特质，因这一特质而造就的悠久的古典诗文和小说，这些和现代的口语表现、新文学、西方影响的关联——对此两人都有洞见。1925年7月鲁迅在《论睁了眼看》里批判中国人“瞒”和“骗”的国民性，和由此而生出的瞒和骗的文艺。

中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！

现在，气象似乎一变，到处听不见歌吟花月的声音了，代之而起的是铁和血的赞歌。然而倘以欺骗的心，用欺瞒的嘴，则无论说了A和O，或Y和Z，一样是虚假的；……可怜他在“爱国”的大帽子底下又闭上了眼睛了——或者本来就闭着。

没有冲破一切传统的思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。

对于传统思想和作为其手法的传统文艺，鲁迅的态度相当激烈，认为只有冲破传统的一切才能写出新时代人生的血和肉来。“铁和血的赞歌”“‘爱国’的大帽子”，这些词仿佛预言了以后闻一多等的新格律诗运动的性质的一部分。但是闻一多并非在爱国的幌子下闭眼的诗人，正如他晚年自身吐露的一样，心中一直有一座“没有爆发的火山”。他在清华、留美期间组织清华文学会，参加政治团体“大江会”的活动。1922年执笔的未发表手稿《律诗的研究》，全面考察古典律诗，认为律诗是“纯粹的中国艺术底代表”，“首首律诗里有个中国式的人格在”，表明了逆流当时反传统的新诗潮流的见解。这一见解非保守而是崭新的佐证，可以在同年出版的《〈冬夜〉评论》里找到。在该评论里闻一多援用英国美术评论家Clive Bell（1881—1964）的观点，认为艺术的本体和它的现象——艺术作品之间有永难填满的坑谷，任何一种艺术的工具最多不过能表现艺术家当时的审美感情之一半，诗人的工作就在于“征服一种工具的困难”，这种工具就是文字。闻一多之所以重视诗的形式，其根本认识在于此，征服文字的诗，即符合内容的形式，甚至可以说形式本身才是诗。表现者因为工具的障碍其实无法完全表现自己，正如肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖这肉体来表现自身的唯一方法——这一力图挣脱语言符号对表达意义的限制的认识，其实和鲁迅在《墓碣铭》里吐露的对“真”的怀疑（“抉心自食，欲知本味”，“本味又何由知”）是有相通之处的。只不过闻一多借鉴国外的理论，且因此而更欲征服文字；而鲁迅的纠葛基于他个人的生命体验，充满甚至连“本味”（本体）都否定的鬼气。

律诗可以说是汉语（文言文）这一工具的表现形式的极致，是本土的，在新文艺里也应该借鉴的，所以闻一多在批评郭沫若《女神》的文章里说：

我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。

闻一多对中国传统文化的态度，和鲁迅等文学革命的倡导者不同，也和怀疑反对文学革命的林琴南及《国故》《学衡》的主张不一样，是一种具备了现代感性和知性的文化保守主义。在理论上似乎更加合理的闻一多的主张，在实际的诗歌运动中却并没能长久。《诗镌》仅只维持了两个月就停刊了。

在中国的现实里睁开眼凝视“血和肉”时，该用怎样的文字和表现形式去描写？西方的影响该如何民族化？新文学和传统文学的连续性该如何保持？特别是诗，该如何发挥汉语表现的特质？在思考西方影响的民族化和中国自身文学传统的现代化这一现代文学所面临的双重时代使命时，与其评判鲁迅和闻一多主张的优劣，不如说二者的主张呈相互补阙的关系。本文基于以上见解，着眼于闻一多等新诗人在论及古典诗词甚至新诗时强调的“意境”这一概念，来解析志向“意境”的解体乃至“越境”的《野草》的语言表现的战略和特征。

二、中国文学的表现特质

在辽阔的多民族国家中国，具有强烈意义唤起力的汉字，是超越方言将内容传达给对方的重要手段，将之以一定的样式整理并在知识阶层中普遍化的书写语言的文体就是文言文（汉语）。“作为孤立语的汉语，文中的每个词都和其他的词相互独立，文意由词与词的顺序来决定。……每一个词，只基本开呈意义的顶点，欧系语言里的人称和时态所产生的特征性的曲折，在文字表面基本看不到，只能根据个个上下文的关系进行判断。”汉语的这种“书（书面语）不尽言（口语），言不尽意（心中所想）”（《易》击辞传）的界限，同时也决定了其艺术性的语言、诗的语言的特质。鲁枢元《超越语言：文学言语学刍议》详细论述了汉语的“诗性”特质表现在八个方面。

（一）汉字是表意性的象形文字，一个汉字就是一个心理意象，一种模式化的“共相”；（二）汉字主要作用于视觉，是空间性的、场型的，汉语的关系模式是“散点透视”，是“并置性”的，联想的共时性向度占据优势的，隐喻性的，更擅长于抒情和象征；（三）汉字脱胎于图画，它基于主体对于客体的直感的、形象的、整体的把握，而不像西方的拼音文字那样建立在理性的分析和规定之上，因此汉语词汇的意义常常是模糊的，它是一种整体的象征，所突出的并不是客体的确切属性，而多半是主体的“心理形象”；（四）汉语不是一种严格的由语法逻辑关系推动的可论证的语言，而是一种高度重视“词汇”的语言，是一种直感的、网络型的、场型的、适于描述与象征的，有利于诗的创造的语言；（五）较之“关系框架”为组成法则的西方语言，汉语是一种“流块建构”的语言；（六）“言外之意”是汉语至高无上的追求，对于这种“言外之意”的追求一方面增大了语言的模糊性，同时也扩大了语言的暗示性；（七）汉语具有一种经久不衰的巫术力量；（八）汉字虽然是表意的象形字，但汉字在语音上也是颇具情绪体验性质的。

所谓汉语是诗性（文学性）的语言，对应着一个基本事实：在中国古代，几乎所有用汉语写成的好文章或经典文章，都可以被当做文学作品来接受，因为它们都是经过了与日常语言、白话文不同的“文言文”这一语言“陌生化”处理之后的文本，包含繁多的技巧和潜在的骈俪倾向。这种汉语的特征在现代以后被明确意识到，是在母语文学被翻译为他国语言之时。比如1922年日本人小畑薰良英译的《李白诗集》The Works of Li Po,The Chinese Poet.出版后，闻一多便著文在称赞其努力和翻译的功夫的同时，指出了多处原诗和英译的龃龉，叹息“‘美’是碰不得的，一粘手它就毁了”，并这样论述中国文字和诗歌的特征：

中国的文字，尤其中国的诗的文字，是一种节奏非常——紧凑到了最高限度的文字。像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这种句子连个形容词动词都没有；不用说那“尸位素餐”的前置词、连续词等等。这种诗意的美，完全是靠“句法”表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。温飞卿只把这一个一个的字排在那里，并不依赖着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派画家，把颜色一点一点的摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。

从这些论述可以看出闻一多在和欧洲语言的比较中对中国古典诗的语言特征有非常明确的把握。他在《诗的格律》里进一步论述：诗的格律（form）存在于视觉和听觉的两面，除了音节、平仄、押韵等听觉上的问题以外，因中国的文字为象形文字，所以视觉上的印象更为重要。文学原本就是占时间又占空间的一种艺术，既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。

在古典诗论中，重视闻一多所说的诗的语言的特征的一个重要概念就是“意境”。“意境”这一词在文学革命以后，很多新诗人，包括闻一多，都仍在自己的诗论中使用它。

三、新诗的“意境”说及其变奏

何为“意境”？古今诗论中频繁使用的这个词，被如下定义：“文艺作品中所描绘的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”中国古代文学批评家常以意境的高低来衡量作品的成败。唐王昌龄在《诗格》中提倡“物境”“情境”“意境”的三境说，宋释普闻主张“意从境中宣出”，严羽在《沧浪诗话》的《志辨》中用“羚羊挂角，无迹可求”的比喻，提倡“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的意境，明朱承爵于《存余堂诗话》中主张“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味”。（值得注意的是，古人所说的“真味”和鲁迅《墓碣文》里所说的“本味”不同。）

近代的王国维和樊志厚更进一步发展了意境说。王国维《人间词话》把意境分为“有我之境”和“无我之境”，前者如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，情感表达直白；后者不直接表达情感，如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。樊志厚《人间词乙稿序》说得更加明了，认为“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与景二者而已。上焉者意与境浑，其次或以景胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。……文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”。

纵观古典诗词，追求王国维所说的“无我之境”，也就是偏向以景的表现来营造意境的作品偏多。诗“表达闲情雅致或感时伤怀的情绪，而很少表达内心的激情、挣扎或终极关怀，呈现人世间的苦难和罪恶，这既是某种共同的偏好，也是汉语加诸诗歌的界限”。

正因为意识到旧体诗和文言文本的局限，五四时期的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人等才对旧文学持彻底否定的态度。但是，深植于民族文化土壤的“意境”概念仍旧影响着新诗人，是话语新诗的一个无意识的标准。宗白华《新诗略谈》（1920）里说：“诗的定义可以说是：用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”同年康白情在《新诗之我见》里也说：“在文学上把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来，这种作品就叫做诗。”闻一多也重视意境这一概念，《〈冬夜〉评论》（1922）里称“《冬夜》里的词曲音节底成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损。”不过这些诗论中的“意境”更偏向情绪的意境，这也是新诗不同于旧诗之处吧。

在文言文（汉语）这一暗喻性的诗性语言被散文化的日常语言所取代，重视意象的构造样式被分析式的现代文法所消解的五四时期，诗的变革不只是工具（语言、诗语）层面上的，诗意的生成也将从根本上变化一新。新诗人所谓的“意境”在承传于传统诗学的同时也意味着一些新的内容。1943年，对传统艺术、美学造诣深厚的宗白华著述专文论述了所谓中国文艺的神髓“意境”。

他（艺术家——笔者注）所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。……意境是“情”与“境”的结晶品。……在一个艺术表现里情和景交融互渗……景中全是情，情具象而为景。因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想像，替世界开辟了新境。……这是我的所谓“意境”。这一解释和以往的意境说没有太大的区别，不过他在“情”与“景”之外，使用了“客观”和“主观”、“生命”和“自然”这些现代诗歌的理论词汇。这种经过现代理论演绎的“情景交融”的意境说，不仅宗白华，很多诗人都自觉或不自觉地、有形或无形地在现代诗论中展开，特别是在介绍象征诗时，“情”与“景”的二分法、“交融”的境地被十分巧妙地应用，使象征诗这一陌生的西方文学具有与传统文学的亲和性。比如在日本东京大学学习法国文学的穆木天1926年在《谭诗》中介绍象征诗时写道：

故园的荒丘我们要表现他，因为他是美的，因为他与我们作了交响（Correspondances），故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。

Correspondances也被翻译为“交感”或“契合”，是波德莱尔《恶之花》中一首诗的题目，也是象征诗理论的关键词之一。就像它有时也被翻译为“万物照应”一样，除了指自然和人的共感以外，也是视觉和嗅觉等人的感觉器官的共感，理性和感性的共感。人在被重重围绕的共感的森林中，作为自然的一部分而活着，从而到达一个超验的本体的存在。穆木天诗论里的“荒丘”“神经”“灵魂”等已经显露了传统诗学里没有的新的美感动向，但他将诗的世界主要把握为主体（灵魂）和客体（自然）交感的世界，认为诗是“内生命”的表现，强调主体的情感和意志，但同时又这样描述：“在人们的神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”这捕捉了象征诗特征的一部分，但同时也几乎是情景交融的“羚羊挂角，无迹可求”的“意境”的诠释。

将象征主义介绍到中国的另一位文学家梁宗岱1934年在《象征主义》中这样展开象征诗理论。

当我们放弃了理性与意志底权威，把我们完全委托给事物底本性，让我们底想像灌入物体，让宇宙大地透过我们心灵，因而构成一个深切底同情交流，物我之间同跳著一个脉搏，同击著一个节奏的时候，站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我们的灵魂偶然的相遇：两个相同的命运，在一刹那间，互相点头，默契和微笑。他更将象征诗的特征总结为两点，“一是融洽或无间，二是含蓄或无限”，“所谓融洽是指一首诗底情和景、意和象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们底意义和趣味底丰富和隽永。”撇开梁宗岱对象征诗的具体理解不论，这些遣词用语仍然令人错觉，梁宗岱为我们描述的是一种情景交融而意义隽永的“古典”的见解。

经由穆木天和梁宗岱以及以后冯至等的象征诗理论，让我们非常自然地联想起“意境”“情景交融”“言外之意”这些古典的概念。吴晓东《象征主义与中国现代文学》这样分析中国诗人对波德莱尔《契合》一诗在接受过程中的选择性：“‘契合’论的第三个层面——人的心灵与超验世界的相互感应——一直未能充分地进入中国作家的观照视野。无论是穆木天、梁宗岱，还是宗白华与冯至，对物我同一的注重占据了他们契合观的核心部分。究其原因，大概只能到民族文化自身的血脉与根性中去寻找解答了。”在打破旧传统的陋习，全盘否定旧体诗的潮流中诞生的新诗，最终摆脱不了古典诗的审美框架，借之来话语和接受外国现代诗理论，这看似矛盾，但又理所当然。甚至应该说，这种对古典文学的重新发现，弥补了五四文学对文学传统断裂性的切割。至于象征世界和意境的不同，吴晓东认为象征的所指以对意象的能指的超越为目的，服从于一个超验的本体，而在意境中，“意象与其内部所暗含的韵外之致之间具有基于意象的同一性，从而排除了两者间分裂与对立的可能性。”

不用质疑，“意境”云云并非新诗理论的自觉的主流话语，诗人们在具体的实际创作中表现的“新”，在于新的语言、新的形式，更在于新的经验样式和世界观。俯瞰中国现代诗的发展，“它的突出特征不再是将主体融入物象世界，而是把主观意念与感受投射到事物上面，与事物建立主客分明的关系并强调和突出主体的意志和信念。”与诗体的解放同步的，是歌唱自由，批判自我的现代性主体的浮出。撇开诗的理论，在创作的领域，真正彻底地将古典的文学性、“意境”、“情景交融”的诗情相对化，通过双重否定从而志向新的地平的最好实例，是鲁迅的《野草》。

四、《野草》里的情与景以及鲁迅的文学观

站在后院的“我”的眼前展开的情景，是由枣树、天空、花草、落叶、星星、月亮构成的实景，但各个景物的拟人化、象征化，使之成为具有主观意志的表象，形成了一个充满紧张的观念世界。如果文章只到此，让人联想起发表于《新青年》第4卷第1期的沈尹默的诗。“霜风呼呼的吹着/月光明明的照着/我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着”（《月夜》）。二者都是情景交融的传统的表象，不管是“一株枣树”还是“一株顶高的树”，都表现着新时代的“人”的人格和精神。不是自我融入景色，而是将主体的意志和信念投射于景色，现代诗精神的“新”就挺立于此。

但是，鲁迅却更进一步将这种现代性的“情景交融”的诗情相对化。当后院的紧张感达到高潮，“我”的感情强烈倾斜于直刺着奇怪而高的天空的枣树时，“哇的一声，夜游的恶鸟飞过去了。”“我”忽而听到夜半的笑声，听出这声音就在我嘴里。“我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。”

正如很多研究所指出，“恶鸟”具体在鲁迅文学的文脉里，指的是在黑夜里睁开眼睛，发出让人们憎恨的“恶声”的猫头鹰。“我”被回应恶鸟似的自己的笑声惊醒，同时，至此的“情景交融”的诗情也被切断，“我”被埋藏在自己内心深处的、倾斜于枣树和恶鸟的冲动所胁迫驱逐，回到房里。作品后半部写我看着小飞虫扑向灯罩遇上真正的“火”（蹈火至死的火），又陷入对“栀子花开时”枣树的梦的沉思，却因夜半的笑声，再次“砍断我的心绪”。两次诗情的切断，使“我”对枣树、恶鸟、小飞虫的共鸣和冲动相对化，一个内面拥有多个自我的多重现代性人格被表现出来。正如丸尾常喜所说，“这部作品描写了呼应夜景和猫头鹰的声音而发出阴森笑声的‘我’隐藏于内面的强烈冲动，又描写了这一冲动威胁到发现自身冲动后的‘我’，迫使‘我’逃走。也就是说，‘我’的内心既有激烈倾斜于这一冲动的自己，同时也有要离开它们的自己。当我们把《野草》看作鲁迅的‘自我解剖’时，这一点具有非常重要的意义。”

如同《野草》的开篇所预言的一样，在此后展开的《野草》世界里，“情景交融”的诗情被禁欲性的遮断。第二篇《影的告别》，“我”的分身“影”不愿意安住于地狱、黄金世界甚至“你”（“我”的另一个分身），彷徨于无地、明暗之间，最终化为否定现在的地平（“境”）并欲突破之的孤独的灵魂。《野草》的世界被“明”与“暗”、“生”与“死”、“过去”与“未来”、“希望”与“绝望”等观念的对立所撕裂，因否定双方而丧失了“境”的激“情”狂人似的彷徨、颤动、乃至“越境”。

即使如此，鲁迅也写下了最美的一篇——《好的故事》。“我”在昏沉的夜里读着《初学记》（唐·徐坚等编撰的类书），朦胧之中做了一个梦，梦见看到曾坐小船经过故乡绍兴地区山阴道时的景色。绍兴自古以来就是风光秀丽的水乡，据《初学记》记载，“《舆地志》：‘山阴南湖，素带郊郭，白水翠岩，相互映发，若镜若图。’故王逸少云：‘山阴路上行，如在镜中游’……”对山阴道的景色，历史上王羲之（逸少）、李白、陆游、袁道宏等都写过诗文。这一具有历史文化的经典性的景色，在《好的故事》里，展开于“我”梦中的“水中的青天的底子”：大红花和斑红花都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了。茅屋、狗、塔、村女、云……都在浮动着。大红花一朵朵被拉长，成为泼刺奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。

上面黑体字所显示的是《好的故事》中频繁使用的动词。动词的多用虽然缘于移动的小船上看到的风景，但鲁迅描写的景色，不是营造传统意境的宁静隽永的水中之月镜中之象，而是不断地浮动变化，不停留于一个形状，难以构结成一个意象，其美丽永远也捕捉不到的景色。也就是说，鲁迅的描写在三个方面是特异的：一是梦中的景色；二是“我”在梦中看到的事物是交错在水中的青天的底子上，即作为镜像展开的；三是景色不停地浮动，没有定格。可以说这三点都是为遮断主体（作者）和景色的情感交应而设置的文本上的多层机能。对《野草》时期的鲁迅来说，只有这些遮断，他才能勉强地溯及曾经的美好记忆。

所以，当“我”在黑夜里想要凝视它们，骤然惊醒睁开眼时（遮断消失），云锦也已皱蹙，凌乱，整篇的影子被撕成片片。在梦中都没法捕捉的美丽，现实里更是破灭。喜爱这篇故事的“我”要追回他，完成他，伸手去取笔，但何尝有一丝碎影。历史上被众多文人墨客描写，自身也曾亲身体验过的“真”的美好，怎样才能描绘？我们可以看到为之痛苦的作者的苦恼。

张洁宇《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》关注到《好的故事》里频繁而刻意地使用量词“一篇”（“织成一篇”“一篇好的故事”“将整篇的影子撕成片片”……）而不是“一个”“一片”，并且结尾里有“伸手去取笔”的描述，认为作者的意图“可能是直接将读者的联想拉近到文章、文学作品之类的上面”，并指出这一篇“非常明确地涉及了文学写作的问题，涉及了写作与记忆梦境等之间的关系问题”。这一见解是十分有见地的。至今，《野草》被认为是一部表述鲁迅思想哲学的作品，但它也是一部记录鲁迅的“文学观”“创作观”，也就是说关于写什么、怎么写的鲁迅的探索的文本。

从“文学观”“创作观”来读《野草》，第四篇《我的失恋》也具有重要的象征性意义。《我的失恋》的副题为“拟古的新打油诗”，是对东汉张衡《四愁诗》的模仿。这是一篇异色于《野草》观念世界的作品。“我的所爱在山腰/想去寻她山太高/低头无法泪沾袍/爱人赠我百蝶巾/回她什么：猫头鹰/从此翻脸不理我/不知何故兮使我心惊”，如此调子重复四联，最后以“从此翻脸不理我/不知何故兮——由她去罢”结尾，是一首具有平俗的语言和内容的谐谑打油诗。

张衡的《四愁诗》是承接《楚辞》系统的作品。“我所思兮在太山/欲往从之梁父艰/侧身东望涕沾翰/美人赠我金错刀/何以报之金琼瑶/路远莫致倚逍遥/何为怀忧心烦劳”，其余的部分只略改几个词语重复四段。这种形式在东汉时期已非常通俗，内容也是和民歌有关的恋爱诗。但在历史上，此诗多解释为“我所思”即美人或明君，思慕明君，讽谏愚昧之王。“我所思”的所在为帝王举行封禅仪式的“太山”（泰山）、美德君王出没的“桂林”这些格调高迈之处，或者是被漫长险阻的“陇坂”阻隔的“汉阳”，雨雪纷纷的“雁门”这些偏远之地。与此相对，在《我的失恋》里，“我的所爱”所在的“山腰”“闹市”“河滨”“豪家”，不带有任何传统文化的记号性和象征性。因记号性和象征性的消失，张衡原诗所具有的经典性被消解，因此也产生了“我的所爱”的高洁和难求被同时消解的效果。此外，原诗里互赠的礼物是“金错刀”“英琼瑶”“琴琅玕”“双玉盘”等平等相称的东西，而在《我的失恋》里，“我的所爱”赠给我“百蝶巾”“双燕图”“金表索”“玫瑰花”，这些赠品在古今文学上都具有约定俗成的经典意义和审美性，但对此我的回报是“猫头鹰”“冰糖葫芦”“发汗药”“赤练蛇”，这些东西在赠送传统的文脉上意义不明且不具任何审美感。关于这些回礼品，有很多解释基于文本外的鲁迅相关资料，认为它们其实都是鲁迅的真爱。但是，在文本之内，这些赠品首先应该被解释为无意义的回礼。只有这样，才产生作者对经典的古今恋爱，以及恋爱话语的嘲笑。

在嘲笑、打趣的背后，《我的失恋》所突出的仍然是鲁迅的“文学观”“创作观”的问题。张洁宇的总结非常明快，“鲁迅在这里颠覆的是古典主义文学的传统价值观念，他以一种革命式的态度将那些被供奉在文学殿堂中的经典价值奚落嘲弄了一番，尤其解消了‘美’‘优雅’‘高贵’‘浪漫’‘神圣’之类的传统价值。可以说，这是一次文学艺术领域‘重新估价一切’的革命。颠覆了旧有的价值，代之而起的则是一个新的、现代的、有关‘诗与真’的观念。即以‘真’取代了空洞的‘美’，以‘真’改写了‘诗’，以一种与现代生活和现代体验血肉相连的‘真实’作为现代意义上的文学的核心价值。”

鲁迅在《野草》诸篇后最后写下的《题辞》中，将自己的作品比喻为“野草”不是“乔木”。“生命的泥委弃于地面上，不生乔木，只生野草……野草，根不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。……我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”不美，不装饰，生于生命之泥，吸取血和肉的“野草”是鲁迅文学观的象征，也是《野草》诗篇的主题象征。热爱野草，同时憎恶以野草作装饰的地面——这一深刻的矛盾和对立在《野草》中是怎么写的？关于这个问题，研究者们爱用的回答是，鲁迅用生命写作，他的生命几乎是与他的写作交织在一起的。但是，这样的解释并没有名副其实地回答“怎么写”的问题。鲁迅是怎么写的？《野草》的象征世界是如何构成的？我们还是要从“情景交融”说起。

五、越境：探求双重否定的存在

从语言学上来看，“情景交融”其实并不是严密的说法。情和景能否完全分开？无情之景或无景之情是否存在？宗白华在说明“情景交融”的“意境”时所举一例，是脍炙人口的元马致远的《天净沙小令》。“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马/夕阳西下——/断肠人在天涯！”宗白华说“前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、枨触无边的诗境。”但是，既然风景是用眼睛捕捉的，那被视线切割而构成的风景是无法与情分离论述的。而应该说，这首诗里，存在着捕捉风景的两种视线，一种是“枯藤老树昏鸦”所象征的“过去的停顿的时间”系列，一种是“小桥流水人家”所象征的“当下的生活的时间”系列。在这两种视线交错而形成的意义世界里才出现“古道西风瘦马”的“断肠人”。

《野草》也可以同样进行分析。在此之前，先要说明一下文本意义生成的问题。海德格尔说：“精神的本质性的诸形态，各自都是二义性的（ambiguity）。”这在文学和艺术领域也是一样的。作者基于自身的价值取向的动机，将对象置于具有二义性的意义网络中进行描写。也就是说，用内含复眼的视线，交叉织就一张具有二义性张力的意义网络。文本在此意义上可以说是一个价值取向的“力的磁场”。一般来说，单一的视点用单词来标记，比如“光明”“黑暗”。单词只不过是聚焦为语义的视线·假象，不直指真实的事物存在。交叉两个或两个以上的单词（视线·视点·假象）大可以划定文脉从而产生意义的“力的磁场”，被磁场化的空间，就是包含发现意义和价值的文脉的文本。《野草》的世界清晰地显示出文学艺术这一本质性的形态。下面以第二篇《影的告别》为例进行分析。

天堂、地狱和黄金世界里都有我所不乐意的，而你正是我所不乐意的，所以影与人（你）告别，彷徨于无地和明暗之间，最终一个人独自远行，被黑暗沉没。作品里存在着两种视线，一种是“光明”系列的，象征“既成的明白的真理·秩序”；另一种是“黑暗”系列的，象征着“不安·混沌·无秩序”。

不用说，鲁迅并没有将“光明”和“黑暗”绝对对立。在鲁迅的思考里，“光明”的反面并非只有“黑暗”，而是“非光明”（不是光明的存在），“黑暗”的反面不是只有“光明”，而是“非黑暗”（不是黑暗的存在）。只有这样把握“光明”和“黑暗”才出现“无地”“明暗之间”这种特异的空间和时间。构成《影的告别》的作品世界的，不是“光明·黑暗”的对立的单眼视线，而是“光明×黑暗”的两种视线的交叉，即“光明还是非光明？”“黑暗还是非黑暗？”的视线的交叉。

“光明”和“黑暗”的两种视线的交叉就形成如图所示的作品世界（意义关联、意义网络）的地平。“+光明·-光明”的纵轴和“+黑暗·-黑暗”的横轴交叉，便可以顺时钟方向地画定出四个场（文脉）：Ⅱ“+光明·-黑暗”、Ⅰ“+光明·+黑暗”、Ⅳ“-光明·+黑暗”、Ⅲ“-光明·-黑暗”。《影的告别》是“影”对“人”的告别之辞，以“我”呼吁“你”“朋友”的形式展开。可以认为，“人”和“影”，“我”“你”“朋友”都是代表作者内面的矛盾和分裂的存在。如果按照上面的四个场所分别画定这些存在的话，可以如图一样区分出“我”的四个分身。

如图所示，“我”的分身分别可以确定为：“+光明·-黑暗”的文脉里出现的“我Ⅱ”＝白昼里世俗的自我、“+光明·＋黑暗”的文脉里出现的“我Ⅰ”＝彷徨的自我·小影、“-光明·+黑暗”的文脉里出现的“我Ⅳ”＝沉没黑暗的自我，最后，“-光明·-黑暗”的文脉里出现的“我Ⅲ”也是不可忽视的存在。既非光明又非黑暗的世界里的这个存在，在文本中由“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”的叙述所暗示，可以称之为“大影”。以否定光明又否定黑暗的双重否定来叙述的这一存在，是阅读《野草》时的关键。

双重否定的文脉“-光明·-黑暗”的特异性可以理解如下：对目前的叙述判断“光明吗？”和“黑暗吗？”予以全部否定，这意味着向相关其他叙述判断开拓出来的新地平进行连续性的扩张。也就是说，在“-光明·-黑暗”的文脉里，隐藏着一种根本的质问力量，它可以推翻目前的选择判断进行重新设置。因此，出现在此的“大影”“我Ⅲ”的存在，是于新的地平恢复·重构失去的时间和大地的必要的存在（“我”的分身之一）。这一存在隐藏着创造的可能性，但贯穿着彻底的自我否定。如果用鲁迅的文学表现来陈述的话，就是《题辞》里的“地火”：“我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可腐朽。但……我将大笑，我将歌唱。”

《影的告别》的难解的逻辑，就是作者潜入并穿越自我内面的种种存在，探求这双重否定的存在的困难的精神轨迹。《影的告别》里“我”（影）的行动和选择的轨迹可以这样描述：

“我”离开白昼的人（对我Ⅱ的否定），成为彷徨于明暗之间的影（我Ⅰ），终于从明暗之间远行（对我Ⅰ的否定），借助沉没于黑暗的影（我Ⅳ）的否定激情的弹力，最终志向秘密拥有重新建构世界的可能性的创造者（我Ⅲ）之地。

如此这样，作者鲁迅在《影的告别》中质问自我、否定自我、以“我Ⅱ→我Ⅰ（→我Ⅳ）→我Ⅲ”的轨迹而蜕变。这是鲁迅向着自己的实存而觉醒的过程，是志向于再生的孤独灵魂的越境的轨迹。所谓越境，就是向着隐藏创造的可能性的双重否定的存在的探索。如果说传统的“意境”世界基本由肯定的叙述来完结，缺乏意象和所暗含之意之间的分裂和对立，那鲁迅就是一位通过矛盾和对立的交叉来开拓其文学世界的地平，从而唤醒那些沉没于意义世界的地底的、看不见的、否定的事物和存在的作家。这才是支撑鲁迅文学的写法，是构建《野草》象征世界的方法。在此意义上，鲁迅是一位离传统写作最远的作家。

除了“影”以外，不停行走的疲惫困顿的过客（《过客》）、在荒野里颤动的裸体的垂老女人（《颓败线的颤动》）等也都是《野草》世界的越境者的形象。

结 语

闻一多在发表第一首新诗《西岸》之前创作过一篇童话小诗《一个小囚犯》（1920.5.15）。“我”在四月雨后的园里追赶蝴蝶，跌了一交，“涂得满身的污泥，手被花刺儿戟破了”，被妈妈幽禁在家，从而病了，半年后终于被允许推开窗子看外面，听到了一阵如泣如诉的歌声：“……放我出来，把那腐锈渣滓，一齐刮掉/还有一颗明星，永作你黑夜长途底向导……”“我”喜欢这歌，四面寻找，却看不到人，求妈妈道：如果有小孩陪我不捉蝴蝶不踏污泥，好好生生的玩耍，还唱嘹亮的歌儿，你也不放我出去吗？妈妈说：可以放你，但到哪儿找到这样一个伴儿呢？从此以后“我”便天天站在窗口喊：“唱歌的人儿，我们俩一块儿出来吧！”

这是一篇不引人注目的作品，但从其中可以窥探到从此开始写诗的年轻闻一多作为一个创作者的焦虑（该如何写，以什么形式？）以及他以后的诗的本质。有研究者在分析《一个小囚犯》时指出，“闻一多在他的诗中始终摆脱不掉的冷静、克制、精心修饰的一面。……形式在闻一多身上却似乎成了一种先验的本体，一种意志化了的力量……他在理智上一直追求一种优雅和谐的贵族化的古典美，而在情感和无意识之中却更为企慕崇高的现代风格。”

闻一多一直都觉得，“自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”经过多年古典文学研究的沉潜，直到昆明时代，亡国的危机、自身的窘困和对民族原始生命力的发现才爆发了闻一多打破囚禁的激情。那禁锢他的地壳，在1945年昆明“一二一”惨案时终于炸裂。他用鲁迅在“三一八”惨案时的表现，愤怒批判这比“中华民国最黑暗的一天”更黑暗。关于这一点，日本学者目加田诚在《闻一多评传》（1955）里指出，“三一八”时闻一多的态度和“满身愤怒而喊出笔下所写毕竟是空言的鲁迅”不一样，并这样理解1945年的闻一多：“‘三一八’惨案时，被段祺瑞政府暴虐杀害的学生，闻一多说他们的死难是一篇美丽的诗。但现在闻一多已不是过去的闻一多了，他已经用生命在战斗。如果把现在的闻一多的态度视为所谓进步的文化人等，那是错误的，他的内心里燃烧的东西终于要破壳而出了。”①目加田想说的是，用“进步的文化人”这一太普通的标签已经不能充分准确地把握闻一多的变化的彻底性，就像鲁迅描写的越境者一样，我们似乎可以预感到冲破形式的闻一多自身的分解以及他在痛苦的熔炉中的重新铸造。