我希望不断地尝试新的东西

吴投文一九六八年生，湖南郴州人。二〇〇三年毕业于武汉大学，获文学博士学位。现为湖南科技大学人文学院教授，出版有学术专著《沈从文的生命诗学》和诗集《土地的家谱》《看不见雪的阴影》等。发表论文与评论一百五十余篇，多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料、《中国现代、当代文学研究》等学术期刊全文转载。兼职有中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事等。

翟永明祖籍河南，生于四川。诗歌作品有《女人》《翟永明诗集》《称之为一切》《黑夜里的素歌》《终于使我周转不灵》等;随笔集有《纸上建筑》《坚韧的破碎之花》《正如你所看到的》《白夜谭》等。获“中坤国际诗歌奖”“ceppoPistoia国际文学奖”“华语文学传媒大奖——杰出作家奖”、第三十一届美国北加州图书奖翻译类图书奖、“两岸三地桂冠诗人奖”。

吴投文：一九八四年，你完成了组诗《女人》，由二十首抒情诗组成。有意味的是，这个组诗推迟到一九八六年才在《诗歌报》首次发表。这个组诗在当时惊世骇俗，产生了巨大的反响，发表时还有一个序《黑夜的意识》，阐述了你对女性意识的体验和理解。这篇短文后来被看作是中国“女性写作”的宣言。一九八五年，你完成了组诗《静安庄》，这个组诗以你插队落户时的村子静安庄为背景，在结构上以一年十二个月的节拍推进，抒写了你生命中一段特别的经历，诗中写到了女性身体的发育、疾病、死亡和生存的苦难，实际上属于现实题材的写作，但写得非常抽象。批评家唐晓渡先生说：“《静安庄》具备生活的一切表现特征，却通篇弥漫着一种神秘死亡的腐败气息。在这种气息中生存成了一种疾病，或一件可疑之事。”确实如此，《静安庄》由个人经验延伸到了整体生存和历史记忆的幽暗深处，有一种巫术般的神秘氛围和一种原始、本能的生命气息。这个组诗表现出了强烈的女性意识，可否看作是组诗《女人》的某种延伸？在我看来，《静安庄》可能表现了你早期创作寻找突破的努力。请谈谈。

翟永明：写完《女人》以后，我希望在写作上有一个变化。当时我写《静安庄》的时候，是想有一些变化。就是说，不仅仅写我个人内心的感受和我的情绪，还应该有我对社会的看法。我希望写一点和个人经验与历史经验有关的体验。以“女人”的生存经验，作为一条线索，这样的一首诗。其实，我很早就想写一首关于我下乡那段生活的诗。在写完《女人》以后，我就想把下乡的生活作为一个主题。但是，我希望不要写成当时流行的“知青文学”。当时知青题材特别流行，尤其是小说。小说有很多知青题材，反思、怀旧。诗歌倒是没有什么知青题材的，主要是小说形成了一个很大的流行趋势。我不想陷入那样一种伤感的知青题材的写作里面。我希望把农村的生活抽离出来，把我下乡的静安庄，作为一个存在的空间，而不仅仅是知青的一个经验。所以，我采用了这样一个结构。实际上，我下乡待了两年，但是我把它作为一年的时间段来铺展。我最早写的《静安庄》原稿，把每一个月的农历都附在了上面的。后来在出版的过程中，被删掉了，就变成现在这样子了。我把一年十二个月作为一条线索，从到静安庄开始，中间的全部过程，一直到最后离开静安庄;把它抽离出来，作为一个抽象的想象空间。然后，在内部阐释一下我的知青生活。其实，《静安庄》跟知青生活并不是有直接的、完完全全的关系;里面有一条线索是述说女人的生存经验。其实，写的不仅仅是个人经验，而是个人经验和历史的经验联系在一起，也跟女人的经验联系在一起。

吳投文：一般认为，你的早期创作，主要是一九八。年代初中期的创作，受到了西方现代主义诗歌的重要影响，比如胡安娜·伊瓦沃罗、波德莱尔、普鲁弗洛夫、罗宾森·杰佛斯等诗人，特别是受到了西尔维娅·普拉斯的影响。不过，你后来的创作似乎很快摆脱了这种影响，不是那么明显了，形成了自己独特的风格。在你写作的过程中，你是否有过“影响的焦虑”？

翟永明：八十年代，全社会都处于一种补课的状态，因为有十年空白阶段。所以出版社很活跃，出版了许多世界名著，但都是十八、十九世纪的文学作品。当时这些现代主义作家的作品，很难读到。主要从一些手抄本流传而来。我的一些朋友也翻译现代诗歌，《世界文学》杂志也发表了一些，不多。所以，如果读到，就会如饥似渴地去学习。除了受西方现代诗的影响之外，我在小的时候还受到过中国古典诗歌的影响，中国古典诗歌对我的影响特别大。但是，那一段时间的写作，传统诗歌的影响，只是潜伏在我的写作当中，比较隐蔽地潜伏在我的一些诗句当中。当时最重要的影响还是西方现代诗歌。在我开始写作的那一个阶段，也是我对西方的现代诗歌重新补课的一个过程。之前学工科，晚一点才读到西方现代诗歌。我确实受到一些影响，比如说，波德莱尔、圣琼·佩斯，法国那些诗人对我有过影响，当然也受到过西尔维娅·普拉斯的影响。我觉得，我受到的影响，一开始就是比较综合性的。但是普拉斯是个女诗人，所以别人只会看到这种影响。

吴投文：可能这种影响被研究者、读者放大了。

翟永明：当时我确实很喜欢普拉斯的诗歌，但只读到四首诗，是朋友翻译的（她的诗集正式出版好像是八六年）。但这几首诗我特别喜欢。所以在《女人》前面有一个引言，我引用了普拉斯的两句诗，就是“你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝”。另外，还引了美国一个不太著名的诗人罗宾逊·杰弗斯的一句诗“在我们身上必须有一个黑夜”。其实，就是这两句诗对我产生了影响。但是，大家比较容易看到一个女诗人对我的影响。另外，我觉得批评界比较容易人云亦云，最早看到普拉斯对我的影响的是唐晓渡。唐晓渡写了关于我的第一篇诗歌评论，里面就谈到了普拉斯对我的影响。后来，别的诗歌批评，很多就是从他的那篇文章里面借过来的。大家一谈到我的诗歌，就会谈到普拉斯。一直到九十年代，还在谈普拉斯，到现在还在谈。

如果要说“影响的焦虑”，这种焦虑就来自于普拉斯。这是批评界给我贴上了普拉斯的标签。实际上，《女人》之后，我很快就开始了转变。我不是刻意地要跟普拉斯的写作保持距离，而是因为我的审美在当时发生了改变。比如说，后来我特别喜欢叶芝的诗，所以我觉得我很多东西受到了叶芝的影响。正是我的审美趣味发生了改变以后，我的写作也发生了改变。

吴投文：你的诗歌风格也不是非常固定的，反而好像充满了多变，在每一个阶段，你的创作还是有一定的变化。

翟永明：因为我特别不喜欢复制自己。我写到一定程度的时候就会厌倦，我就不想这样写了，我觉得如果再继续这样写就没意思了。我一定要找到一种新的语言风格，或者一个新的写作思路，这样我才会有兴趣不断地写下去。

吴投文：这从你的创作中可以看出来。整个一九九。年代，诗歌进入了边缘化的状态，诗歌很难发表，诗集很难出版，很多诗人放弃了写作。你却坚持了下来，陆续出版了《翟永明诗集》《黑夜中的素歌》《称之为一切》等诗集，这在当时是很不容易的。当时怎么就坚持了下来，把自己的写作推进到了一个开阔之境？请谈谈你这个时期的思考和创作。

翟永明：你提到我九十年代出版的那几本书，应该说是八十年代的一个延续。因为八十年代我就没有出过诗集，八十年代我就是在一些刊物上发表作品。所以，九十年代这几本诗集的出版，实际上是延续了八十年代的写作。怎么说呢？因为这些作品从来没有正式出版过。九十年代正好有一个出版社要出版诗人的系列丛书，就是《称之为一切》那个系列，由一个批评家来提名一个诗人的出版，就出了那本诗集。但是，里面的诗，大部分是从八十年代开始一直到九十年代为止。所以，出版或者不出版，或者诗歌边缘不边缘，对我都没有什么影响。在中国，其实像我们的写作从来就是边缘的，我没有觉得我们曾经辉煌过。朦胧诗肯定辉煌过，但“第三代”诗人从开始出来，到后来的写作，我觉得一直都是很边缘的。

吴投文：《鱼玄机赋》是你进入新世纪以来最重要的作品之一，写于二〇〇四年还是二〇〇五年，在你的创作中似乎显得非常特殊，打上了先锋与古典融为一体的特别风格印记。这首长诗采用了一个与唐代才女鱼玄机“隔代交流”的结构方式，全诗由“一条鱼与另一条鱼的玄机无人知道”“何必写怨诗”“一枝花调寄雁儿落”“鱼玄机的墓志铭”和“关于鱼玄机之死的分析报告”五部分组成，像有的研究者说的，“将讲故事、戏曲对白、独白、分析报告等手段熔为一炉，把诗演绎成各部分间驳杂搅拌、互相争辩的张力结构，暗合着质疑鱼玄机杀婢这一固有结论的内在肌理”，诗中流露出了对鱼玄机命运的深切同情。你在写这首长诗之前，应该对鱼玄机做过系统的阅读和研究。请谈谈这首诗的创作动机。

翟永明：差不多在二〇〇三、二〇〇四到二〇〇五年这个阶段，我一直都在研究女性艺术。可能跟我在美国期间看到两个美国女艺术家的作品有关，她们对我的影响有关系。一个是弗里达·卡罗，另一个就是格鲁吉亚·奥基夫。那段时间，我对于女艺术家特别感兴趣。当时准备写一本关于女性艺术的书，叫《天赋如此》，后来出版了。当时是准备写两本，一本是关于西方的女性艺术家，另一本是关于中国古代的女作家。第二本一直还没有写完。当时虽然没写，但我是读了很多她们的东西。我那一段时间大量地读了那些女艺术家的作品，也包括中国古代女诗人的一些作品，我很感兴趣。

我当时对鱼玄机特别感兴趣。记得我还跟一个朋友讲，我说读了鱼玄机的诗以后，觉得鱼玄机的诗，是中国古代女诗人里面最早有女性意识的。她是真正具有女性意识这种感觉的女诗人。用现在的话来说，就是“隔代交流”，她比较强烈地表达了作为女性的一种姿态。为此我在文章中，引用过鱼玄机的“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”。这两句诗表现出：她觉得男性中举以后，就能金榜题名。但因为她是一个女性，罗衣遮掩了她的才华，她并没有可能金榜題名，但并不是因为她的诗比他们写得差。我觉得她真的是特别有女性意识的古代女诗人。我特别欣赏，最后读到关于她杀人的那个案子的时候，杀婢案，我看到有很多各种各样的说法。其中包括了传统社会对女性的污名化，导致了这样的后果。所以，我在诗中运用了现代视角，我想象自己是一个为鱼玄机翻案的律师，想象我自己对她做一个无罪推定。当代法律的概念就是无罪推定，然后我必须证明它。这首诗通过用一个现代的概念，来解读可能存在的冤情。我采取了这样一个结构和主题来写《鱼玄机赋》。

吴投文：你的那个结构非常特殊，比如讲故事、对白、独白等等。有的地方就好像一个律师在辩护。

翟永明：对！我想象自己在无条件地做无罪推定。同时也想象我代替鱼玄机写她的墓志铭。其实我也想象鱼玄机是自己，以今人的眼光，来融人她们的内心。

吴投文：进入新世纪以来，你的诗歌写作进入了一个新的阶段，在语言和结构上呈现出了“极简主义”的特征，显得更加简洁、清畅和明朗了，在冷静中对人生的孤独和人类的精神世界揭示得更为深刻了，也流露出了一种特别的从容淡定和自信。一个显著的变化是你擅长的组诗少多了，长诗还在写，在篇幅和规模上有了很大的拓展，呈现出了更阔大的境界。为什么会发生这种变化？与以前的创作有什么内在的连贯性没有？请谈谈。

翟永明：当然还是有，我觉得我的写作过程有连贯的东西：比如说女性意识和女性写作，是一直延续下来的。对于女性问题的思考，也是一直延续下来的。至于说到风格上的变化，我觉得可能每一个阶段都不一样。比如说我以前喜欢写组诗，后来觉得应该尝试一下写一些短诗。因为我以前很少写短诗。一句话就是：我很想尝试我没有写过的东西和我没有写过的主题，没有写过的内容;还有包括形式方面的尝试。我还是希望不断地尝试新的东西。另外也因为年龄的变化。年龄改变了以后，可能思考的视点，也会有一些变化，爱好也会有一些变化，可能爱好会更广泛一些。这种东西在写作里面，也会有一个内在的联系。

吴投文：在你看来，写长诗和写短诗在思维方面，有什么重大差异没有？你写了很多的长诗，写长诗特别不容易，但是现在写长诗的人特别多，你认为长诗有什么特别之处？或者说，长诗这个文体有哪些特点？

翟永明：这个我也不敢说，我只敢说说我自己的长诗写作。每个人对长诗的认识肯定不一样，每个人都有自己的理解。为什么我要写长篇组诗呢？因为如果我对一个主题感兴趣，一首短诗又不能完全包容所有的情感和思考，这种情况下，我就希望有一个比较大的容量来完成它。短诗当然也可以包容某些内容，但如果真的是想要表达的东西比较多，那么在短诗里面可能不一定能够完成。我觉得我是一个不拘一格的人。我觉得写长诗也好，写短诗也好，就看你自己在写作的时候想怎样选择。

吴投文：进入新世纪以来，可能因为网络的出现，现在的长诗是越写越长，动辄上千行、上万行的长诗大量出现，我不知道你关注过没有？你怎样看待这个现象呢？

翟永明：我没有关注过这种上万行的长诗。我觉得如果是要上万行，上千行，那也得有一个理由。这个理由就是你为什么要上千行、上万行。因为我写长诗的时候是自己有一个理由，这个理由能够说服我自己，然后我才会写那么长。而且，在你写到一定长度的时候，你也要想一想，你为什么要写那么长？是不是有必要写这么长？如果没有必要写那么长，其实也可以戛然而止。

吴投文：是啊，现在一些长诗真是太长了。我看到有的长诗号称所谓“史诗”，写到十几万行以上了，我就觉得难以理解，难以接受。好像把长诗当作长篇小说这样一种文体，在体量上无限制地扩大。我觉得这样的写作是值得质疑的。二。一二年下半年，你完成了七百行的长诗《随黄公望游富春山》，黄公望是元代画家，他晚年创作的《富春山居图》被认为是中国古代山水画的巅峰。你的这首长诗“将诗、文、笔记、随笔、自我阐释熔于一体，试图形成一种新的试验文本，一种对艺术作品的互动式的艺术批评关系”。有评论家认为，“长诗《随黄公望游富春山》完全当得上新世纪汉诗的扛鼎之作。”请谈谈这首长诗的创作。

翟永明：我写这首长诗，最主要的原因，是我一直喜欢中国传统的山水画，也受中国传统山水画的影响很大。我不仅仅是看画本身，而且我也非常喜欢山水画的形式感。像《富春山居图》这种传统山水画的长卷形式，有它的特别之处，在世界艺术史里面，都算是一个非常独特的形式。这种形式是非常了不起的，它真正地形成了作者和读者、后来的传记作者，包括后来的读者，都参与进去的一种创作方法。这是中国传统艺术非常独特的一种方法，是西方绘画不可能达到的一种自由。我写这首诗的时候，也是受到这种艺术形式的影响，就是想要不太受诗歌的局限，把想要表达的东西。通过一些别的方式来和诗歌结合在一块儿。诗里面既有阐释又有散文，也有随笔，还有对古体诗的摹写，甚至在最后还用古代诗词的集句方式，来完成了一节诗。我为什么要写这首诗？是我想用诗歌的形式，向中国传统山水画的艺术形式致敬。

吴投文：像你这样的写作，可能就视野来说，当代很多诗人都不具备。这样的写作在一个多门类的艺术视野中，尤其是融入了一些中国传统艺术的精华部分，确实是不一样的。但我还是好奇，当时你写这首诗的时候，看过这幅画了吗？

翟永明：我当然看过，虽然没看过原作，不过也没关系，我看的是高仿的一个长卷。实际上，我从九。年在美国，就开始看中国的这种传统绘画，看得挺多的。后来发现中国最好的绘画都在国外。现在也可以在故宫里面看到一些特别棒的作品。但是，在八十年代、九十年代，我们没有这个机会，只能在国外的大英博物馆、美国的大都会博物馆这样的地方，能够看到。当时看到的时候，我的震撼是挺大的。从那个时候到现在，我都特别喜欢读中国传统绘画。不是一天、两天的想法，是传统绘画早就在影响我。只是在我看到黄公望的《富春山居图》时，把这个长卷打开的时候，它突然给了我一个灵感，给了我一个启发。就感觉在看这个长卷的时候，有点像跟随着黄公望，在山水之间旅行。当时我产生了一个念头，就像当年我突然产生“女人”两个字一样。我突然产生了这个题目——《随黃公望游富春山》。当时想的是写一首长诗，就像我在长卷中行走一样。

吴投文：我注意到，一九九二年五月，你应邀到荷兰参加第二十三届“鹿特丹国际诗歌节”，这是你第一次参加国际诗歌节。此后，你到国外参加了不少诗歌活动。一九九七年，你到法国参加了第四届国际诗歌节。二〇〇二年，你参加了西班牙第七届世界女性诗人研讨会。二〇〇四年，你的德文诗集《咖啡馆之歌》在德国柏林出版，你到德国举办了专场朗诵会，还到波恩大学参加了“中国文化节”。同年，你的法语诗集《黑夜的意识》在法国出版，你到法国参加了为期一个月的巡回朗诵活动“诗人之春”。二〇〇四年四月，你与诗人于坚、西川、尹丽川等应邀参加了“丹麦国际诗歌节”。二〇〇九年，你与诗人欧阳江河、西川等前往印度参加了与印度诗人的对话。同年，你应邀参加了第二届美国旧金山国际诗歌节。最近几年，你出国参加这样的诗歌活动就更多了。你参加这些诗歌节，与国外的诗人交流互动，最大的感触是什么？

翟永明：“鹿特丹国际诗歌节”，是我参加的第一个诗歌节。当时我是在美国，正好要想回国，这个也是促成我回国的一个原因。我想要到欧洲去，就从欧洲直接回国，不想再回到美国了。我们当时有点像搬家似的，把行李全都收拾好了，去欧洲，参加完“鹿特丹国际诗歌节”就回国。那是第一次参加国际诗歌节，我觉得这是长了一个见识吧，因为之前没有看到过国际上的诗歌节是什么样子。说到交流呢，其实也没有什么交流。因为语言的原因，跟国外的诗人也没有任何交流，只是感受一下那个气氛。

吴投文：据你的了解，中国当代诗歌在国外的传播是个什么状况？

翟永明：我觉得中国当代诗歌在国外的传播，还是非常的有限。不光是中国当代诗歌的传播，他们本国的当代诗歌的传播都很有限。因为诗歌在西方那些国家，我觉得它是更边缘了。说起来，我觉得中国还算是一个有诗歌传统的大国，中国人对诗歌还是蛮感兴趣的。因为我们曾经有这个传统。曾经在我们的历史中，你诗写得好，还可以去当官，可以从政。诗写得不好，连治国平天下的愿望都不可能实现。我们是这样一个有特殊诗歌传统的国家。诗歌对中国人来说，还是不陌生。虽然在当代，我们和读者中间，有一些断层，或者有一些时候完全没有诗歌;但是它还是属于对诗歌比较重视的一个国家。其实，在国外，怎么说呢？至少我觉得真正关注诗歌的人，没有那么多。

吴投文：就是说国外的诗人，在他们本国的处境也是非常寂寞的。是不是现在诗歌的边缘化是一种普遍现象？

翟永明：我觉得诗歌的边缘化是国际性的，不仅仅是中国。

吴投文：它不只是中国的一个问题，也是世界性的一个问题。

翟永明：对，它是一个世界性的问题。这个世界越来越功利，越来越注重有用的东西。现在最有用的就是经济和政治。除了这两样东西，别的都没用，那诗歌就更没有用了。所以，我觉得中国当代诗歌在国外的传播，也是有限的。其中还有一个很大的障碍，就是翻译。翻译对诗歌的交流而言，是要减分的。脱离母语的环境之后，这种交流真的有限。

吴投文：我还是请你谈一谈，你自己的作品在国外的翻译，可以详细介绍一下吗？

翟永明：当然也有一些翻译。比如说从八十年代开始，有一些我的诗歌译文，登在国外的文学刊物上。后来出版过一本英文诗集、两本法语诗集、一本德语诗集。差不多就这个样吧，还有一些零零散散的翻译，发在国外的一些杂志上。

吴投文：那就很不错了。

翟永明：我属于比较消极的一类人，我觉得我们诗人还是在母语的环境下，能够获得真正的知音。这是我一直以来的一个总结。中国诗歌真正的知音，在我们的母语环境中;这是我自己的感觉，别的人怎么想我不知道。我觉得，第一，国外的整个大的文化氛围里面，不关注中国真正的文学。他们只关注一些与政治有关的、意識形态方面的作品。第二，诗歌有一个很大的障碍，它依赖于翻译。如果翻译得好，你的作品就增色;如果翻译得不好，你的作品还减分。所以，我觉得真正的交流其实是很难的。比如说，我去国外参加一些诗歌节，真的没有特别大的交流效果。反而我觉得有一些翻译工作坊，一对一的翻译工作坊，能够形成真正的交流。我在“白夜”做过很多的这种翻译工作坊;也出国去参加一些诗歌节，或者是参加一些交流活动。我的一个体会，越是人多的地方，越谈不上交流。那么一对一，两个人或者三个人的时候，可能才会有一些真正的交流。所以，我在“白夜”做了一些诗歌翻译工作坊，一对一的交流，借助于翻译。可以把一首诗的形成过程，一首诗的背景，还有包括怎样来对待写作;这些东西都可以跟对方聊。那么，这种交流就是深入的，完全深入的，你可以能够完全让对方打开你的思想，对方也能够完全地接纳。别的我觉得就谈不上。到国外去参加一个诗歌节，然后读读自己的诗，两三首诗，或者四五首诗，真的完全能够被他们理解吗？我觉得很难。

吴投文：二。一二年三月，你获得意大利国际文学奖。除了这个奖之外，你在国外还获得过其他奖项吗？

翟永明：美国有一个“北美图书奖”，是奖给我的那本英文诗集《更衣室》的，是翻译的诗集获了奖。二。一一年，我的英语诗集《更衣室》在美国出版，诗集收录了《预感》《荒屋》《十四首素歌》等二十首诗作。第二年，诗集获得了第三十一届美国北加州图书奖翻译类图书奖。

吴投文：对，我也注意到了那一本诗集。你的诗歌在国际上还是产生了比较大的反响，是吧？

翟永明：在一个小范围里面吧。

吴投文：除了北岛之外，目前也有一些诗人的创作在国外产生了反响，实际上也很不容易。

翟永明：中国还是有一些诗人获奖的，比如说杨炼、多多，他们都获过国外的奖。

吴投文：这些得奖是不是可以反映出中国诗歌达到了国际的水准？像德国汉学家顾彬，他就认为中国当代文学，可能小说看起来最热闹，但是诗歌的成就最高。不知道你怎么看待？

翟永明：因为顾彬自己比较喜欢诗歌，他也翻译了中国很多诗人的作品，他对中国当代诗歌还是比较了解的。我想，他这句话也是有一定的道理的。确实在这么多年的写作探索中，中国当代诗歌也是在越来越成熟。

吴投文：中国新诗到现在也有一百年了。在你看来，在这一百年中，中国新诗发生的最大变化是什么？

翟永明：这个让我来回答很难，我也不敢轻易下结论。我觉得中国新诗还是一个发展的过程。如果谈到中国传统诗歌，那是上千年的精华。我们今天读到的那些古典诗词，都是在一个很大的淘汰系统下，给我们保留了今天的这些精华部分。中国新诗只有一百年，这一百年，说明中国新诗还是处于一个发展的状态。所以，我们还不敢轻易给它下结论。

吴投文：我也注意到了，很多诗人认为，中国当代诗歌在很大程度上已经超越了现代阶段的诗歌，包括像穆旦、徐志摩、郭沫若之类的诗歌，可能都被我们的当代诗人超越了。

翟永明：怎么说呢？我觉得开创者还是比较重要。中国新诗刚开始的时候，有一个特别艰难、摸索的阶段，这个时候是很难的。因为他们根本没有什么参照物，没有可参照的依据。在探索中国新诗这条路的时候，实际上，每走一步都是比较困难的。直到现在，大众依然会拿辉煌的古典诗歌来与新诗作比较，遑论当时？新诗探索的过程中，是不断吸取前辈的经验。到今天，我们没有当初他们遇到的困难那么大。当时，他们面对的是中国的整个强大的传统诗歌，这么长的历史，会对他们形成很大的压力。当年的新诗作者要想挣脱传统诗歌的束缚，他们必须走到一个极端。他们在开创的过程中，是跟我们今天的情况不一样的。所以，完全超越他们，也还不能这样说。因为我们站在一个完全不同的起点上。

吴投文：对，他们的诗歌已经初步经历了一个经典化的过程，已经经过了相当长一段时间的检验。当代诗人的创作还要接受时间的进一步考验吧。

翟永明：中国当代新诗还是不断地在往前推进，从三四十年代的新诗，一直到后来的朦胧诗，再到后来的第三代，再到现在的诗歌写作，我觉得还是处于一个不断推进的过程。

吴投文：对，说得好！现在我有一个有趣的问题，在你看来，要成为一个诗人，最重要的才能是什么？

翟永明：我觉得这个还挺难回答的。我觉得，最重要的才能可能就是对诗歌的敏感度吧，对诗歌语言的敏感。

吴投文：除了对诗歌语言的敏感度，还有其他因素没有呢？

翟永明：我觉得对语言的敏感这一点肯定特别重要，对语言的融汇贯通也非常重要。还有一点，就是要具有比较开阔的视野吧，不局限在某一点上。我觉得这些素质比较重要。

吴投文：另外，你认为一个诗人持久的创造力包括哪些因素？