小馆亦是大舞台——岭南画派纪念馆馆长李劲堃访谈

赵婉君

采访人：赵婉君

（广东美术馆研究策展部馆员）

被采访人：李劲堃

（岭南画派纪念馆馆长、广州美术学院院长、广东画院院长、广东省美术家协会主席）

时间：2018年11月9日

地点：岭南画派纪念馆

岭南画派纪念馆馆长李劲堃

赵婉君（以下简称“赵”）：李老师您好。我受《中国美术馆》编辑部委托采访您。岭南画派纪念馆是一个很有特色的专题性现代美术馆，您能简单为我们做一下介绍吗？

李劲堃（以下简称“李”）：作为20世纪前期在中国引起艺术革命的岭南画派，能够成立一个纪念性的专题美术馆在广东是一件非常重要的事情。70年代末，在国家改革开放政策的感召下，广东作为当时改革的重点区域，如何在文化方面有所突破、进步，向外拓展、延伸，这是当时建立岭南画派纪念馆的一个重要背景因素。岭南画派当时在国际和国内有两批人，一批是旅居两岸或国外的岭南画派画家，另一批是岭南地区以广州美术学院为重要阵地的提倡“新国画”主张的一批画家，通过这批画家的外延，形成了文化上的“走出去”。因此在广东省委省政府支持下，秉着“文化先行”的策略，建立了岭南画派纪念馆。像这样专门为一个画派设立一个馆所在当时的国内可谓绝无仅有。纪念馆的建立是当时中国一个重要的文化事件，它引起了整个广东省乃至全国对美术、对文化的重视。之后广东美术馆的建立，以及在广东产生重大辐射力，都肇始于这个开端。

岭南画派纪念馆外景

我们知道，岭南画派在20世纪有两个重要事件。其一是传统绘画过渡到现代绘画的环节里，岭南画派“二高一陈”共同倡导“折衷中西，融汇古今”的艺术主张，探索建立与时代相适应的“新国画”。20世纪三四十年代，在“新国画”的主张下凝聚了一大批立志改革中国绘画和中国美术现状的人士，再加上当时的文化运动以及新兴木刻，使广东一时成为在全国具有影响力的一个区域。其二是中华人民共和国成立之后，关山月和傅抱石两位先生在人民大会堂合作完成巨幅山水画《江山如此多娇》，成为岭南画派在20世纪影响中国山水画走向的另一个标志性事件。为了记录这段历史，为了广东岭南画派这批画家能在新中国美术构建的过程中作为重要的参与者，当时岭南画派的重要画家悉数被吸纳进入美术教育体系，再加上从北方过来的一批艺术家如胡一川先生、杨之光先生等，共同构筑了广州美术学院在新中国美术教育体系中的重要地位。广州美院当时就决定在校内建立这个岭南画派纪念馆，今天，它已经作为了中国南方重要的美术教育机构，同时也是区域美术研究的重要机构，是集教学、研究、展示于一体的专题性美术馆。

赵：“岭南画派”影响深远，在近现代中国美术史上具有重要地位，您也曾经说过，“岭南画派是20世纪中国画变革的重要催化剂”。实至名归，岭南画派纪念馆长久以来一直在致力于对那段历史，以及那段历史下艺术家创作历程中文献的收集与研究，能否请您谈一谈这方面开展的工作。

李：最近我们在做一个关于关山月、黎雄才、杨善深、赵少昂的展览，试图以之回顾广东中国画的转变以及岭南画派纪念馆的构建过程。你刚才问得很好，岭南画派纪念馆还具有三种功能。一个是收藏，纪念馆建馆以来收集了近两千件关于岭南画派以及20世纪重要画家的作品收藏；第二是我们有近万卷文献及图像资料，支撑着对整个20世纪美术发展过程中的整个岭南画学的资料收集与研究；第三是我们通过近三十年的美术探索历程，以及在美术学院参与教学的功能，记录了“新国画”在现代美术教育中转化史料的积累。更重要的是对岭南画派的研究以及延伸到对中国画当时整个状态的研究，从而对20世纪广东中国画形成了系统、专业的梳理，同时进行对20世纪重要画家的艺术史料的搜集，像这种标本性的研究，专属地区的重要画家案例延伸的研究，可以说在全国都是少有的。再加上专题画派的研究，省内的研究，在国内也是不多见的。我们还特别在2008年开展了艺术家深度个案研究，积累了一些非常好的经验，比如黎雄才先生的案例研究。我们通过资料收集，以考察与其同时代中国画发展变化过程的变化方式去研究黎雄才，继而通过对个案长周期的跟进，逐步形成岭南画派纪念馆对20世纪画家个案深度研究的方式，后来延伸到如“杨之光”，如“20世纪中国画”，如“岭南画派在上海”等一系列重要活动，都是从研究项目转变为馆的研究特性的一个方式。

赵：除了岭南画派创始人“二高一陈”等前辈画家的作品、遗物，是否也对当代岭南画家作品进行蒐集和收藏？纪念馆在收藏体系上有什么样的长远规划？

李：过去我们很多资料和素材都源于横向、多渠道的搜集和整理，然而近期我们开始了一个很有意思的转变。我们以前总是感叹历史很容易在不经意间流逝，从2016年起，我们开始以20世纪八九十年代广东产生重要影响的绘画现象“后岭南”作为重要母题，连续两三年追踪整理，以改革开放30年之后对历史的回眸和反思为课题，开展了对当代艺术30年——“后岭南”的研究。我们的目的并非是为发展中的美术现象去做任何学术定位式的判断，而是对目前活跃在南方的这样一批重要的艺术骨干提前收集资料，做一些干预性的研究和学术积累。这样做并非想要提前做结论，而是带有学术前瞻性地去研究一个课题的方法，它有两个好处：一是同步式地关注历史进程中标本式的追踪、调查和研究，这实际上也是学术探索和学术记录的一个尝试。很多人对十几年前的艺术现象和活动已经很陌生，即便当事人的回忆也常常捉襟见肘。岭南画派纪念馆这次学术探索提供了一个很好的示范，那就是如何前瞻性地收集资料和整理，为后来的研究提供大量数据。另外还有一个额外收获，那就是岭南馆第一次阶段性地对这批艺术家过去的文献传承式的收集、整理，甚至提前对这批物件、文献、图像予以收藏，给我们示现了全新和独特的第一手资料的采集方式。这是岭南馆成立三十余年以来对当代画派研究的较为全面的重要资料，不可多得。

岭南画派纪念馆目前拥有两个重要影响，一是近现代及现当代资料收集的关联性，更重要的是对“后岭南”的研究。目前已经是第一个提前掌握和挖掘这些重要人群、重要事件的第一手资料的全方位把握。

赵：去年广东有一个重要展览，就是2017年3月开幕的“曙色——20世纪前期广东中国画变革之路”，通过大量文献、资料和作品，详细梳理并充分展现了晚清至20世纪上半叶广东地区的艺术面貌。是广州美术学院美术馆和岭南画派纪念馆同时进行了这次展览的展陈。我们注意到，您是这次展览的总策划。能否为大家介绍一下本次展览的缘起和经过？

李：岭南馆规模不大，在这个展览进程中，我们进行了一个“小馆如何做大展”的探索。

不同于一般做展览那种循环式向前的方式，我们假设岭南馆立足于近现代研究以及延伸到近当代的研究，基于这一设想，我们先以纲举目张的方式做研究，任何点状的大家的研究都构成对整个发展历史的落脚点，而整个历史又作为我们在区位上对不同大家的研究，从而形成网络状的递进关系。我们从2008年开始连续四年开展了两个重要的研究。第一个就是“岭南画派在上海”，以一个国际研讨会作为重要线索，通过诸多专家挖掘20世纪岭南画派在不同区域产生影响的史实，通过论从史出的方式落实刚刚我提到的岭南画派在20世纪影响全国的资料收集。也有专家提出，这只是当时波澜壮阔的广东美术中的一小部分，如何将整个20世纪的美术状态得以呈现，为后人提供对历史充满温度的回眸，那么我们又从纵深的角度开始横向地挖掘。广东“新国画”的形成是源于传统，那么20世纪前期传统中国画相较于岭南画派等“新国画”，无论阵营和势力都要大，何以短短几十年发生了如此强大的逆转？就是因为“新国画”逐渐改变了全国的绘画状态，相反传统中国画在一定程度上萎缩了。回顾起来，这段历史反映了艺术发展的必然规律。正因为当时我们有传统绘画和“新国画”两大阵营的艺术家各自为自己的文化理想而努力，一方面广东“新国画”在传统绘画的滋养下得以成长，同时传统绘画画家的坚持又为广东保有了一个良好基础。这给了我们一个重要启示：任何革新都源于传统母题，任何母题都有可能发生新的改变，关键在于人的思想的改变。这一系列研究获得了强烈的反响，于是又召开了第二次国际研讨会。第二次会议在第一次的基础上延伸出一个问题：广东作为一个远离中原的区域，为何有这么好的传统基础？其实都是源于这样一批艺术家——当初“新国画”的成员全部来自于传统中国画阵营，天然拥有强大的传统文化基因。这次研讨会还原了在中国绘画历史上出现的一个很有意思的现象，就是“新国画”和传统国画两大阵营的文化冲突。当时岭南画派和“国画研究会”两个阵营的艺术家发生了激烈的针锋相对的辩论，到底是坚守传统还是革新？前人的文化理想，以及对待理想的率真，在回溯中都深深地震撼我们。我们出版了四本文献集以及研究文集，打下了扎实的历史研究的基础，在此铺垫下，我们在2017年举办了以“曙色”为标题的大型回顾展。

大展动用了两栋美术馆场所，五百多件文物，以及非常多的图像、资料和文献。自高剑父二三十岁直至去世前的活动经历，以及无数出现在这段时期的历史人物，就像电影胶片一样在这个展览中被记录和呈现。20世纪在广东大地上涌现的无数风流人物、仁人志士，为各自的文化理想而奋进的文化人，更重要的是怀抱艺术革命理想的大家，共同影响了全国的中国画走向。这样一个展览已经不仅仅是一个展示性的展览，而是对一段历史的回顾和肯定。更重要的是，我们的史论专业、绘画专业甚至观众都能从中得到启发。学子们通过这样的展览可以融入近现代文化教育的大课堂，对普通人而言又可以是通过观看一个文献艺术的展览来品读历史——广东为何在20世纪中国美术史中大放异彩。于美术学院学生、年轻学者而言，文化理想是不可或缺的，文化理想的构建是需要付出的，如此种种都远远超出一个历史展览的功能，它已经延伸到对20世纪美术的回顾和20世纪的美术教育的期待，以及对未来美术格局的构建。

赵：如何在当下的语境中理解岭南画派的精神，也是一个重要的课题，您曾经以“直面当代，立中研西，以古鉴今”来概括这种精神，能否详细地为我们解读一下？

李：当时岭南画派重要画家提出“折衷中西，融汇古今”，是从言论上提出中国画革新的方法。在当时中国封闭滞后、内忧外患的社会格局中，如何以文化振兴来唤醒国民，这个方法的提出基于这样一个大的背景。如此背景之下，如何提振中国画，最好的方法就是“折衷中西”，用西方的文化来冲击当时的绘画状态；“融汇古今”，则包括了对过去的历史，比如对唐宋绘画的强盛以及对明末清初画坛萎靡状况的反思。

“直面当代，立中研西，以古鉴今”，2016年我任广东美协主席时就提出这个主张。改革开放30年以来中国发生了重大的变化，21世纪中国美术格局如何构筑，中国画如何发展，我们要思考应当以怎样的方式回应时代的要求，要发出自己的声音。

首先，这是一个对时代产生影响的一个诉求。其次，在这过程中，我们的思考是什么。尤其是近年来，我们更加迫切地想知道如何在21世纪重新构造影响世界的美术格局。随着中国国力重回世界舞台的中心，中国在世界的影响力逐渐增强，这样迅速的崛起，我们有理由相信中国人、中国文化有其独特的智慧和文化内涵。前不久，我们不断在不同场合听到习近平总书记倡导构筑人类命运共同体的呼吁。这不仅仅是一个国家在人类社会中的相处智慧，我更认为这是一种文化和智慧的积淀。如果把它衍生为21世纪以中国为代表的东方哲学精神，继而美学精神，继而美术形式的呈现，那么我们假设如果在21世纪能构成这种美学的概念，或者以这个美学概念派生出的艺术品和创作，那很可能将会贡献给人类一个与动荡的充满政治怀疑的美国艺术截然不同的另一种美感的美术现象。我们知道，从来没有一个国家能够两次贡献给世界这种具有辨识度的艺术特征的，那么这种东方美学精神及以之为表征的21世纪美术现象，很可能会诞生在中国。基于这种观照，我思考了“直面当代”。为什么要直面当代？我们的国家，我们的艺术家都要毫无芥蒂地以开放的态度去面向世界，把心胸打开，因此我们要“直面当代”，要“立中研西”。今天的中国早已不是40年前的中国，我们要从过去的民族虚无主义中摆脱出来，要有强烈的文化自信和文化担当。

除了直面当代，我们还要站在中国或者中国文化的立场去研究西方绘画和西方艺术。只有站在中国立场下直面当代，直面西方，才会出现不同于西方，不同于改革开放之初对西方艺术盲目崇拜和模仿的模式的一个跨越和变化。这种开拓性和包容性是形成新的影响世界美术的格局所必需的。高剑父提出的“融汇古今”，我理解为当下新时代的精神更需要具备文化自觉和自信。很多老师都提到曾有过“古人是谁”的雄心，其实这是对传统、历史的尊重以及向先贤学习的态度。但我们创作当下艺术的态度必须是“以古鉴今”。今天的艺术不断改进和变革，是以古代传统和文化作为一个借鉴和参考系数，不仅是融入，更是作为一种参考。

赵：从社会功效和公共教育角度来看，与大多综合性美术馆相比，专业小型馆是否存在一些薄弱环节？在这方面，岭南画派纪念馆是怎样扬长避短的？又取得了什么成效？

李：这个问题问得很好，一针见血。当年关山月、黎雄才为何将纪念馆建在美术学院，就是希望能更好地发挥作用。岭南画派纪念馆不仅仅是一个美术馆、一个研究机构和教学机构，在此任职的很多是美术学院的教授，更是美术馆的使用者，而不是一般意义上的美术馆的管理者。如果单纯将岭南画派纪念馆作为美术馆看，它毫无优势可言。但如果当作一个研究所来看，还具有这么大的展示和研究空间，那是一般的研究所不及的。另外一个与众不同的点是，有大量的学生作为使用对象。所以，纪念馆同时还具备提供教学研究、教学观摩的功能，这在全国都是非常少见的。我们会请很多教授来上课，有大量社会人士参与到开放式原作的观摩和绘画课程中。从这个意义上来讲，岭南画派纪念馆作为一个开放性的课堂，会产生巨大的影响力，它将是广东最重要的观摩和研究平台。

赵：据了解，岭南画派纪念馆每年会外延出一个实验性的艺术项目，为广东的青年艺术家提供平台，让他们对当代艺术表述出应有的态度。对此您是怎样考量和具体操作的？

李：最早做过“另一种地域”，这是一种尝试。刚刚又提到，我们以独有的方式去研究目前还活跃在画坛的“后岭南”艺术家群体。在教学基地设立岭南中国画研究院，目前也是在培养一群新的创作力量。我相信岭南画派纪念馆在中国文化传承过程中所具有的示范性意义会越来越凸显。随着我们的认知越来越广泛，对“新国画”以来广东中国画所作出的巨大贡献，其所形成的有辨识度的重要的艺术实践过程，也会愈加清晰。近年来的活动促使我们重新去认识美术馆的学术态度和立场。对岭南馆来说，它不仅仅具备单纯的美术构建过程中的作用，又是坐落于美术学院的一个教学场所，给我们带来很多启发。

赵：对岭南画派纪念馆未来的发展，您有什么样的期待？

李：基于岭南画派近年来的变化，我期待纪念馆将来能够介入横向画种的研究，去建立一个岭南画学教育的平台。

相较于以往都是基于自己力量的一种相对狭隘的做法，岭南馆未来会更多地借助外界的力量。岭南馆另外一个很重要的特点是它以研究替代展览的功能，同时把相关的馆所以及美术馆的功能都纳入总体使用范畴。规模不大时可以进行馆内的学术运营，当超出馆所面积能承受的运营时，可能就要征集另一个美术馆，或者更多的美术馆同时去进行。比如今年12月我们准备参加广东美术馆广州三年展的一个平行展，这是广东的美术馆生态以及广东美术馆际交流合作的重要实践。广州美术学院在力图逐渐修复好所有的美术场馆，很可能全部一盘棋地投入使用。什么时候广东的各大美术馆能够派生出同时性的展览，那就是到了广东美术馆整个业态最健康的时候。

赵：您自己同时也是一位画家和理论家，也从事美术教育工作。您认为自己在美术馆管理者与画家、理论家等之间的身份角色是否转圜自如？或者说，艺术创作是否为您的美术馆工作带来了不一样的灵感和体验？

李：我很敬畏理论，但不太敢承认自己是理论家，我只是做了一些文字工作。但是当我接触理论研究后，好像打开了另一扇窗，让我明白绘画为什么这样画，在学理中如何构建自己，仿佛看到了一面镜子。近年来在不同的学理工作中，我越来越明白自己不仅仅是一个画家，更应当有不同视野中关注美术的方式方法。同样当我们在知道自己为什么画画，画什么画的清醒的状态下，不断地进行学术的探索，便会从中了解艺术家在美术格局中有何种担当，扮演了怎样的角色。正是这一点无形中滋养和生成了我们的文化自觉性。

当我做了一个研究者，站在一个管理者的角度来讲，我就会在不断的研究中了解我的前辈是如何踽踽走来，如何服务社会，并从中拥有自己的判断力和观点，以及艺术创作中的担当。我曾经在一个研讨会上和年轻的艺术家说：“只有你关注社会，社会才会关注你！”这句话并不含有政治意图，这是我真实的体悟。比如别人也许觉得美协主席看起来很光鲜，其实这也是向社会、向机构所有人员的一种服务承诺，经历越多，责任也越多。作为美术学院院长，我就要面对数千师生的各种期望和要求，在社会中奔忙，在部门里穿梭。这会消耗大量的精力，但同时视野和心胸也越来越豁朗。绘画的时间少了，但内心越来越充盈。当你的学术技能和学术修养等量于为这个专业做好事情的能力的时候，一切都将变成一种自觉的吸纳。