敦煌隋至盛唐壁画中的“山水之变”

张建宇（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

一、小引

盛唐艺术之繁荣，诚如张彦远在《历代名画记》（847）卷一“叙画之兴废”篇中所云：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接。开元天宝，其人最多。”唐代艺术成就表现在诸多层面，其中一个重要方面，就是“形似再现”趋于成熟。《册府元龟》卷九九九《外臣部•请求》记录了一个发生在开元年间的外交事件，值得艺术史家重视：

（开元）十九年（731）十一月，突厥遣其大臣葛阿默察之来朝，献马五十匹，谢恩也。初，突厥苾伽可汗（笔者按：即毗伽可汗，716—734在位）之弟阙特勒死，苾伽表请巧匠写其真，诏遣画工六人往焉。既画，工妙绝伦，突厥国内未之见者。苾伽每观画处，嘘欷如弟再生，悲涕不自胜，遂遣察之谢恩，且送画人也。[1]11559

这虽是一个偶发事件，但从中可以体会到，唐代和突厥一流画师间在“模拟再现”方面的差距。

具体到山水画法，入隋后发展显著，盛唐时出现张彦远所谓的“山水之变”：“由是山水之变始于吴，成于二李（李将军、李中书）。树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张璪也）。”[2]本文拟从“母题类型”和“视像结构”两个方面，立足于作品视觉语言分析，结合画史文献，考察隋代至盛唐敦煌壁画中的“山水之变”。这种风格层次划分，源自哥伦比亚大学教授迈耶•夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）的风格学理论。①夏皮罗在《论风格》（1953）中提出，风格研究涉及三个层面：第一层是“形式要素和母题”（form elements or motifs）；第二层是“形式之间的关联”（form relationships），即“视觉结构”；第三层是“表现上的品质”（expressive qualities）。Meyer Schapiro, “Style,”(1953)in Donald Preziosi, ed., The Art of Art History: A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 145.[3]145

需要说明一点，“山水图像”和“山水画”是两个不同的概念，前者范围更宽泛，比如经变画中的山水形象（如“法华经变”之化城喻品、“观无量寿经变”一侧的十六观等），属于山水图像，但算不上独立的山水画作。笔者主要考察绘画中山水的描绘方式和风格，并不局限于“山水画”范畴，因此选用“山水画法”或“山水图像”这种称谓。

二、母题画法：“若可扪酌”

就母题而言，敦煌北凉及北朝壁画中的山水树石样式，显然没有中原绘画那样丰富。赵声良曾用类型学方法，把敦煌北朝壁画中的山岳图像划分为“驼峰式山峦”“角型山峦”和“多角型山峦”三类。[4]32—34对比出土于洛阳的北魏“纳尔逊孝子石棺”，以及西安北周康业墓石榻，这两件作品出现大量山峦、树木母题，同一作品中的类型种类也更趋多样化。自隋以降，敦煌壁画在山水母题方面有了明显发展，与中原地区渐趋一致。更重要的是，母题的描绘逐渐朝着更具立体感和质感的方向发展，与北朝壁画的那种平涂或“沿带状线分染”的装饰性画法明显拉开了距离。

隋276窟呈现出鲜明的中原风格，按石守谦的说法，它是“将阴影凹凸成功地‘转译’成线条的最早范例”。[5]43第276窟壁画数次出现山峦树石图像（图1），多以土红色线勾勒而成，个别地方施以晕染，以加强山石的立体感。比起人物轮廓线的平滑圆转，描绘山石的线条多了几分持重和顿挫，说明画家有意识利用线条的变化以表现不同物象的质感，同时还体现出书法性用笔的意趣。2005年，在陕西潼关税村发现的隋代壁画墓，与莫高窟隋276窟颇可比较，二者都采用了以线条为主导的画法。

图1 莫高窟第276窟壁画山石图像，隋

初唐209窟约开凿于武德年间（618—626），南、西、北三壁佛教故事画中出现大面积山水图像，被认为“是最早一个改变了早期那种人大于山状况的例证”。[4]128在西壁南侧的“未生怨”故事中，山峦母题自下（近）而上（远）分置于画面左右两侧，中间形成了一个蜿蜒曲折的谷地。为强化山峦的立体感，其阳面以青绿色染出，沿轮廓线位置色调明显加深，山体的阴面留白或染赭黄色。赵声良指出，第209窟壁画中的“山峰还缺乏立体感”，[4]128其说不无道理，但笔者以为，它已在加强物象立体感表现的大方向上朝前迈进了一步：这种以不同色彩区分阴阳、以色调变化表现立体感的新画法，与北朝和隋代皆不同，就敦煌壁画来看，此画法到7世纪初才出现，不能不说是一个新变化。

到高宗武周时期（650—704），这种描绘山峦的方式仍然流行，见诸于第321、323、332、431等窟。区别在于，7世纪下半叶壁画中的山峦母题有更多变化。如第431窟壁画，不仅山体的阴阳、向背清晰可辨，更有意思的是，画面近处的树叶或草丛以精致的手法描绘出来，而远方山顶上的树丛，则以概括性的横点形式加以表现，颇似后世所称的“雨点皴”。传统画史通常把“雨点皴”的创造归功于王维，①如清唐岱《绘事发微》“皴法”条云：“王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。”（黄宾虹、邓实编：《美术丛书》第1册，杭州，浙江古籍出版社，1986年，第258页）又清布颜图《画学心法问答》（1745）谓：“故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。”（于安澜编：《画论丛刊》上卷，北京，人民美术出版社，1989年，第277页）这则例子提示我们，要以一种自下（无名氏工匠）而上（名家）的方式考察艺术史，尤其是面对早期艺术时，较稳妥的做法是首先通览一般性的艺术基础和文化情境，在此基础上，才有可能评价杰出艺术家的成就和价值。

第323窟开凿于武周时期（690—704），该窟的佛教史迹画有大量山水图像，其山形母题画法丰富多样：前景的峰峦以纵向取势为主，以青绿色和淡褐色晕染的方式表现出山脉走向，山头位置以稍重的青绿色表示树丛；中景位置的山峦形若驼峰，起伏感较前景明显平缓；远山则以深褐色绘出，形体缩小，山脚也变成一条水平线。同属武周年间的第332窟壁画也体现出一种强化体积感的艺术旨趣，该窟南壁“涅槃经变”中有山水图像，画师用青绿色顺着山峦的走向加以描绘，以多个笔触暗示出了山体的起伏纹理。

图2 莫高窟第172窟东壁北侧文殊变（局部），唐天宝年间（742—755）

经历了百年的持续探索，敦煌盛唐壁画中，山水母题的表现技法已近于成熟。

绘制于开元年间（713—741）的第320窟对山水画法进行了新的尝试。画师用青绿色和朱红色，分别晕染出不同山峦的质地感和起伏层次，部分山峦具有转动的形态和轻盈的笔法，表现出画师对动感的有意追求。这种富于运动感的山峦画法，通常认为是北宋画家李成（919—967）的风格特征，如米芾（1051—1107）《画史》所云：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”[6]1198方闻进而把李成传派的山水画作《雪山行旅图》（波士顿艺术博物馆藏）作为此种画风的典型之作。[7]40敦煌壁画提示我们，所谓“石如云动”的画风，实际上是宋人对既有画法的继承和发展，追求山体动感的审美趣味在盛唐时已经出现。

开凿于天宝年间（742—755）的第172窟，出现了极精彩的山水壁画。洞窟东壁北侧“文殊变”顶部的山水图像（图2），山峦以两种颜色绘出，阳面为青绿色，阴面为红赭色，对比显著、色彩明快。在莫高窟，这种山峦染色法首见于初唐壁画，至盛唐时仍是流行画法，第172窟表现的格外突出。就传世画作看，传为隋展子虔所绘之《游春图》用的就是此种染色法，有时山峦阴面留出绢的赭黄色。归于唐代画家李思训（651—716/8）及其子李昭道（675—741）这一传派的作品亦用此法，如《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》等。王希孟的《千里江山图》进一步加强了冷暖色彩对比，给“千里江山”蒙上了一层神圣性。

图3 水波画法（左：莫高窟第172窟；中：（传）董元《溪岸图》；右：赵幹《江行初雪图》）

第172窟文殊变壁画中“水”的描绘也十分成功。根据赵声良的分析：“不仅能画出波浪起伏的状态，而且通过晕染表现出光影的效果”。[8]137绘制该铺壁画的画师运用了一种描绘性极强的笔法，使得壁画中水波、树丛等细节处理得恰到好处。另外一些画面上水的画法略有不同，画师在某些水面的边缘地带以淡墨色染出崖岸的倒影，但水面部分没有晕染，仅以线条勾勒出水纹，但即便是这些未曾晕染的水面，仍能给观者一种起伏摇曳、波光粼粼之感，与大都会藏传董元（即董源）《溪岸图》及台北故宫藏南唐赵幹《江行初雪图》中的水波画法颇为相似（图3）。

在大历年间（766—779）的第148窟巨幅壁画中，山形母题的样式更加富于变化，同时立体感也进一步加强。西壁涅槃变“均分舍利”一段的上部山水图像，明显可分为远景的“岭”、中景的“塬”和近景的“坡”三种形态。画师以大面积的青绿色涂于山峦的阳面，山阴位置则以留出壁面“地仗”底色为主，局部转折处用朱红色加以晕染，很好地表现出了西北黄土高原那种四边陡而顶上平的“塬地”的视觉效果。

张彦远《历代名画记》卷一“论画山水树石”总结了山水画的发展历程：

魏、晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。

国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观。渐变所附，尚犹状石，则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。

吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变始于吴，成于二李（李将军、李中书）。树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。[2]

按照张彦远的看法，魏晋至隋唐的山水画法经历了持续的演进。分为三个发展阶段，首先是魏晋南北朝，“群峰之势，若钿饰犀栉”，山形母题画法古拙，具有平面性或装饰性的倾向。到初唐山石加强了立体感，即所谓“尚犹状石，则务于雕透，如冰澌斧刃”，发展出一种雕琢剔透、细致周到的描绘技艺。然而“功倍愈拙，不胜其色”一句，说明张彦远对此种画风并不十分认同。最后到盛唐吴道玄（吴道子）时，完成了“山水之变”，另有李思训父子（二李）、韦偃、张通（璪）、王维诸山水名家，皆有过人之处，山水画至此可谓蔚为大观。

“纵以怪石崩滩，若可扪酌”一句，是张彦远对吴道子山水画风的概括。冈村繁对此句的释读是：“自由奔放地表现那奇形怪状的岩石、波浪滔天的急流，而那岩石就像可以攀援，那激流之水犹如可以汲取那样”。[8]67更为常见的解读，是把“若可扪酌”的“扪”理解为触碰、抚摸，即岩石刻划逼真，“犹如可以触碰感受”。[10]82好在上述这两种解读的方向是一致的，都强调山水画法逼真写实的品质。

在唐代画史中，这种以形似再现为根本，同时追求表现手法新奇多变的风尚绝非孤例，而是初、盛唐绘画的基本宗趣。如刘孝师：

点画不多，皆为枢要，鸟雀奇变，甚为酷似。（《历代名画记》卷九）

又康萨陀（或云善陀）：

初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万状。（《历代名画记》卷九）

又檀智敏：

栋宇楼台，阴阳向背，历观前古，独见斯人。（《历代名画记》卷九）①檀智敏，《后画录》作“檀知敏”。

“阴阳向背”，是指檀智敏通过明暗变化，使得其笔下的屋宇楼台具有立体效果。虽然檀智敏描绘建筑的这种技艺并不常见（“历观前古，独见斯人”），然而其背后对形似再现的追求却非偶然。如上三例皆在吴道子之前。

又吴道子弟子卢稜伽（卢楞伽）：

颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备。

又李思训（651—716/8）：

其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。（《历代名画记》卷九）

观赏李思训笔下的山水林泉，仿佛能令观者听到溪水的流淌声，水流时而湍急、时而徐缓（“湍濑潺湲”），云霞飘忽无定，神仙故事穿插其间，“充分地表现出深山峡谷的幽邃”。[9]445除此之外，“湍濑潺湲，云霞缥缈”、“窅然岩岭之幽”等句反映出8世纪初绘画在形似再现方面的成就，与莫高窟唐代323、320、172、148等窟中的山水图像颇为契合。

以下三位皆为8世纪画家。朱审是一位吴兴籍山水画家，张彦远称赞他以“浓秀”见长，其后又说他：

工画山水，深沉瑰壮，险黑磊落，湍濑激人，平远极目。（《历代名画记》卷九）

又蜀中画家王宰：

多画蜀山，玲珑窳窆，巉差巧峭。（《历代名画记》卷九）

又客居蜀中的长安籍画家韦鶠（韦偃）：

咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状。（《历代名画记》卷九）①唐朱景玄《唐朝名画录》：“山以墨干，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真。”

通过文献可知，山水画在盛唐时已十分成熟，画水则“湍濑激人”，画山则“玲珑窳窆，巉差巧峭”，画树则“骈柯攒影”“宛转极盘龙之状”，皆能“物像精备”，得形似之妙。据《历代名画记》卷十记载，韦鶠的叔父韦銮也好画山水，张彦远批评他“虽有其名，未免古拙”。这或许可以说明，山水画取得了一系列成就后，唐人对山水画技艺有了更高的要求和期待，倘仍墨守早期古拙之画风，则难免招来诟病。

三、空间效果：“咫尺重深”

唐代壁画中的山水图像在表现空间方面的成就更为显著。这种山水图像“远近法”的实现，主要归功于两方面因素，首要因素是引入了“斜边形图式”。方闻教授曾指出，早期山水画主要依靠提高视点的“鸟瞰法”，以及运用三角形山峦母题依次叠肩的方式来表现空间进深的。[11]272-273实际上，这两方面的结合就是运用斜边形（最常见的是平行四边形）图式。在敦煌，这种表现方式最早见于西魏285窟南壁“五百强盗成佛因缘”，画师用一列列斜向叠肩退错的山形母题，分隔出不同的“空间单元”，以此方式展开故事情节。在研究传为展子虔的《游春图》时，傅熹年发现画面中的“山形自左上角倾斜向下方”，[12]51从而形成了一个略呈平行四边形的开阔水面。僧彦悰《后画录》评介展子虔云：“尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里”。[13]178从《游春图》看，“远近山川，咫尺千里”的效果主要依靠平行四边形的图式得以实现的。

第二种因素是物象比例的变化。人物和山水之间的比例关系进一步协调，早期绘画那种“水不容泛，或人大于山”的情况较少发生，且“近大远小”现象愈加显著。这是隋唐之新变，隋窟中开始出现因空间位置不同而产生显著的比例变化，如隋393窟西壁“西方净土变”，北朝壁画则较少出现“近大远小”律。上述两种手法的结合，使唐代壁画在表现空间进深方面迈进了一大步。

图4 莫高窟第323窟南壁佛教史迹画（局部），唐武周时期（690—704）

武周时期（690—704）的第323窟佛教史迹画中，大量出现山水图像，这些图像反复运用三角形山形母题向斜后方叠肩退缩的空间表现技巧（图4），远山体量明显退小，创造出一种层峦叠嶂、山水无尽的视觉效果。南朝陈姚最在《续画品》中记载南梁画家萧贲：

尝画团扇，上为山川，咫尺之内而瞻万里之遥，方寸之中乃辨千寻之峻。[13]5

虽然早已见不到“咫尺之内而瞻万里之遥”的南朝绘画，推想其基本手法，应该无外乎“斜边形图式”和“近大远小律”这两类。在解读姚最这段文字时，钱钟书推测，其画法与绘制地图类似：“六朝山水画犹属草创，想其必采测绘地图之法为之。”[14]1284笔者认为，地图的绘制重在知识上的“说明”，而山水“远近法”重在视觉上的“再现”。从形式角度看，斜边形图式及近大远小律都是对地图的超越。

图5 莫高窟第217窟南壁西侧佛陀波利事迹图，唐景云年间（710—711）

盛唐217窟开凿于景云年间（710—711），窟内的山水图像充分体现出唐代在空间表现方面的新成就。北壁东侧的“十六观”中，多次出现叠肩斜向后退的山形母题，重山之间绘出“日想观”“水想观”及“地想观”等内容，山峦之斜向走势，与呈“平行四边形”的琉璃地面及宝池相得益彰。南壁壁画中有与“佛顶尊胜信仰”密切相关的佛陀波利事迹，②该铺壁画，过去一直被定名为“法华经变”，下野玲子认为是“佛顶尊胜陀罗尼经变”。详阅（日）下野玲子：《莫高窟第217窟南壁经变新解》，《敦煌研究》2011年第2期，牛源译，第21—32页。每个情节都在由山水所构成的特定“空间单元”中展开（图5）。在壁面中下部的空间单元中，山峦母题没有明显的体量变化，原因在于上、下每两个故事情节中，位于下方位置的“远景”同时还是上方故事的“近景”，缩小某些山形母题的体量，势必将破坏另一组画面的比例关系。但是对于壁面顶部的图像，无需这种担忧，因此其近处山峦和远山之间具有了明显的区别。此外画师还在画面最上方，绘出绵延曲折的“之”字形河流，进一步推深了空间纵深感。

图6 莫高窟第172窟北壁东侧日想观，唐天宝年间（742—755）

盛唐103窟开凿于天宝年间（742—755），其南壁的“法华经变”也运用了青绿山水形式，但在空间处理上和盛唐217窟南壁略有小异。第217窟仅在壁面最上方（最远处）才出现缩小的远山形象，或许缘于近大远小律更为普及，在晚出的第103窟南壁“化城喻品”中，每个空间单元中的近山和远山，都体现出明显的体量差异。从局部看，空间退错感有所加强，从画面整体看，则破坏了统一的前后比例关系。方闻教授认为，中国山水画“征服空间幻像”经历了三个阶段，第一阶段从唐代至北宋早期，以正仓院所藏8世纪《隼鸭图》为代表，画面中从前到后由几个断裂的层次构成，每个层次都有其后退的角度，“以其自身提示的地面向观者呈现不同的倾斜角度”，画面整体没有形成统一的、不间断的空间序列。[7]20就本文所考察的敦煌壁画而论，盛唐217、103窟中的山水壁画，同样缺乏空间纵深的连续性，此类图像是由多个不同时空的“情节”或“空间单元”所构成，绘画的内容决定了无需描绘有统一的或连续后退的地面，完全可以允许每个“空间单元”在一定程度上自成一体。

倘若不是由多情节构成的画面，其空间连续性和前后物象比例关系的整体性，往往更趋合理，同为天宝年间的盛唐172窟就有此类壁画。如东壁北侧的“文殊变”上部山水图像，其山峦、树木和水纹的体量感从前到后依次缩小，创造出了一派寥廓而悠远的山水场景，不像第103窟壁画那样，有明显的前后空间断裂现象。据《历代名画记》卷九，吴道子弟子卢稜伽“颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备。”①案：卢稜伽亦作“卢楞伽”。按此说法，卢稜伽的山水画风有两大特点：“山水寥廓”和“物像精备”，第172窟壁画中的山水图像与此非常吻合。

第172窟南、北两壁各有一条幅式“十六观”，“日想观”都安排在顶部，两幅“日想观”的空间纵深序列感都很强。北壁东侧顶部的“日想观”更突出（图6），三角形山形母题连续叠肩后退，远方的山峦、树木逐渐缩小，中间是一条呈“之”字形曲折婉转的河流纵贯画面，水面自下而上逐渐变窄，进一步强化了画面的三维纵深感。

这种“之”字形逐渐变窄的河流，是盛唐时极流行的山水画远景处理手法。在第172窟东壁“文殊变”画面的右上角，也有一条曲折蜿蜒的河流向斜后方推远界。图像提示我们，画师仿佛不忍停下手中的画笔，因为河流已经超出了地平线的范围，几乎延伸到了天际。陕西富平县朱家道村唐墓中的山水屏风壁画在远景位置也运用了类似的手法，它与莫高窟172窟时代大体相当。

宋人叶梦得（1077—1148）在《避暑话录》卷下记载了他所见的李思训《明皇幸蜀图》摹本：

方广不满二尺，而山川云物、车辇人畜、草木禽鸟，无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势，想见为天下名笔。

文中“峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势”一句是对李思训风格特征的描述，同时也可视为对敦煌唐代山水壁画，以及陕西富平山水屏风画形式的绝佳概括。

盛唐以后，山水画家仍然常用通过“之”字形河流或道路推远空间的手法，且举两例。传五代董元（亦作“董源”）所绘之《溪岸图》（大都会艺术博物馆藏），作品上部出现一条蜿蜒曲折、逐渐变窄的河流。关于此画的真伪问题，曾引起过艺术史学界一场热烈的学术讨论。主张《溪岸图》为近代张大千（1899—1983）伪作的是高居翰（James Cahill）教授，其立论的一个重要依据是，张大千画作中常出现如《溪岸图》上部这种“蜿蜒曲折呈‘之’字形的白色条纹——可以看作为道路、河流或是高原和小山平整的顶部”。[15]48然而敦煌第323、217、172等窟的壁画提示我们，这种处理手法不仅在张大千画作中常见，更是唐代山水的习见画法。第二个实例是北宋许道宁（约970—1051）所绘的《渔父图》（纳尔逊•阿特金斯美术馆藏）。这幅横卷形式的作品仍运用纵向的“之”字形河流，在三个山谷地带，都出现了蜿蜒远去的河流。画家有意使远处物象的墨色逐渐变淡，出现类似“空气透视”的空间层次，使画面纵深感更加幽远难测。

宋人对“远”的理解愈加深入，更富形而上意味，①详阅徐复观《中国艺术精神》（上海：华东师范大学出版社，2001年）第八章第八节“形与灵的统一——远的自觉”。山水画形式也有所发展，追求一种掩映委曲、盘桓回荡之境，如郭熙《林泉高致》云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出，不唯无秀拨之高，兼何异画碓嘴。水尽出，不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓。”[13]500尽管敦煌壁画中的唐代前期的“之”字形河流（道路）画法，还没有强调“掩映断其派”，较之许道宁的《渔父图》还不免有些像“画蚯蚓”，然而对郭熙所谓“盘折之远”的追求绝非宋画之“专利”，实开启于唐。

唐代画史文献中有大量对绘画空间深度的论述，其中朱景玄（活动于806—846）在《唐朝名画录》中对唐代画家张璪（约735—785）山水画风的描述很有代表性，其云：

其山水之状则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽。[13]165

又朱景玄对朱审山水画风的描述：

其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳耸笔下，云起锋端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡。[13]166

张璪和朱审的山水画作已不传世，仅从文献上看，较隋展子虔山水“远近山川，咫尺千里”的面貌，唐代张璪、朱审等人的山水画似乎又有大幅发展。在母题层面，“石尖欲落，泉喷如吼”、“潭色若澄，石文似裂”；在空间表现上，则是“高低秀丽，咫尺重深”、“峻极之状，重深之妙”。两方面因素相合，达到了空前的形似再现高度，给人一种“其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽”，或者“咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡”的美妙观感。

《唐朝名画录》中“咫尺重深”四字，可谓是对8世纪后期山水画特点的精要概括。汪去非把“咫尺千里”和“咫尺重深”解释为两种不同的空间表现模式，认为所谓“咫尺千里”是指魏晋至隋代山水画“只有左右横向的远近之别，将画的主要部分作横向布局”的平面表现模式，而到了唐武则天时期，画面开始明显具有深度感，至盛唐天宝年间后，表现幽深之境才愈益纯熟，从而形成了“咫尺重深”的深度表现模式。[16]晋唐绘画的总体风格走向是三维再现逐步成熟，对此汪去非的把握是无误的，但是他对“咫尺千里”的解读笔者却不甚赞同。笔者以为，“咫尺千里”和“咫尺重深”都是对画面空间纵深感的描述，在形式和发展阶段上或有小异，但绝非是如此判然的平面性与纵深感画法之别。试问，仅以画面中左右横轴维度，如何实现《续画品》中所谓“咫尺之内而瞻万里之遥”的效果？相比之下，赵声良的解读更趋合理：“比起‘咫尺千里’来，‘咫尺重深’更注重的是风景的深度表现，也就是三度空间的表现。从‘咫尺千里’到‘咫尺重深’表明了唐代山水画中，远近空间的表现越来越受到重视。”[4]125

最后举两则文献，说明空间表现之于山水画的重要性。第一则是传王维《山水论》 ：②前人多认定《山水论》为伪托之作，据谢巍考证，《山水论》起首“凡画山水，意在笔先”等语却为骈体文辞，且有宋人转录，可知并非全伪。谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第61页。

凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，此是诀也。……定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少。要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水。……凡画林木，远者疏平，近者高密……[13]177

第二则是传李成《山水诀》，③此书亦作《画山水诀》，虽未必出自李营丘之手，但其成书年代问题不大。《四库总目提要》云：“大抵庸俗画工有是口诀，辗转相传，互有损益，随意伪题古人耳”。谢巍认为，《山水诀》“流传已近千年，未尝不可以宋画工论画山水视之……乃我国千年以前诸家画山水经验累积之言”。谢巍：《中国画学著作考录》，第104页。其开篇即云：

凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。[13]187

以上两书属于画法口诀一类，成书不会晚于宋代，代表唐宋画师一般性的“知识”，具有珍贵的史料价值。《山水诀》中说“先立宾主之位，次定远近之形”，把营造空间远近放到了一个极为重要的地位。《山水论》更是处处都与空间表现相关涉。首先是“丈山尺树，寸马分人”，论述的是物象间的比例关系，与早期山水画“水不容泛，或人大于山”构成了鲜明对照。以下“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”、“凡画林木，远者疏平，近者高密”等语，说的是在具体母题画法上的要诀，其目的无非也是首在强化画面的空间纵深感，与郭熙《林泉高致》“远山无皴，远水无波，远人无目”文辞甚符。《山水论》接下来表述了与《山水诀》“先立宾主之位，次定远近之形”完全一致的思想，只不过《山水论》中论述更为详尽。“要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水”一句，是关于空间问题的总纲，强调山水画一定要符合真实空间意义上的合理性。

四、结语

以上分两个层次，简要考察了敦煌隋代至盛唐山水图像的风格发展。

在母题方面，唐代山水图像明显呈多样化趋势，同一作品中的山石、树木画法富于变化，画史中记载的“雨点皴”（王维、米芾）、“石如云动”（李成）等形式特征在唐代前期壁画中都能找到对应。此外树木、山石、水纹等母题描绘愈加逼真，用张彦远的话说就是“若可扪酌”，仿佛触手可及。

在空间创造方面，唐代壁画中的山水图像以斜向后退的方式表现前后纵深，在此基础上再进行“矫正”，比如人物、建筑与山水比例关系的协调以及引入“近大远小”律等。唐代敦煌壁画及墓室壁画中，流行以“之”字形曲折婉转的河流或道路纵贯画面，以加强画面空间的纵深感，此画法一直延续至五代北宋，郭熙称之为“盘折之远”。朱景玄在《唐朝名画录》中“咫尺重深”四字对盛唐山水风格进行了精炼概括，此外《山水论》《山水诀》等唐宋画法口诀都强调营造空间纵深的重要性。

苏轼（1037—1101）《跋宋汉杰画山》云：

唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。[13]638

苏轼所谓“唐人之典刑”的提法，是针对唐代中后期至臻完善的绘画法度而说的，而这套绘画法度的建立，大多都与汉唐间模拟再现之成就密切相关。虽然苏轼强调王维和李思训画作“自成变态”、“萧然有出尘之姿”、“灭没于江天之外”的一面，但本文的考察表明，唐代中后期山水画的种种变化，都是以模拟再现的辉煌成就为契机的，它还可以成为理解宋代以后文人画所倡导的“超越形似”诉求的逻辑起点。

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