论抗战时期延安设计师的类型及其批评思想①

黄厚石（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

引言

目前对于民国设计的研究，主要将目光集中于上海等中心城市的研究，而对于中小城市尤其是解放区的研究是十分匮乏的。究其原因，主要有以下几点：1.上海等民国大城市是中国近代经济现代化的代表，其设计活动与商业文化的形成不仅代表了中国近代的最高水平，在很多方面也是与西方设计之间具有同步性和联系性的特征；2. 中国近代主要的商业设计师都在上海等中心城市活动，他们留下了最丰富的视觉资料和文字材料，他们的设计思想和观念也通过文字和师承关系而获得了有效地延续。因此，我们能看到大量关于民国主流设计师的研究，比如陈之佛、钱君匋、陶元庆、叶灵凤，甚至鲁迅；也能找到许多关于上海等中心城市日常生活的材料挖掘，例如关于上海四大商场与商业文化的探讨。

但是，被忽视的延安时期的设计研究，真的就毫无价值吗？我觉得可以从两个方面来分析这个问题。

首先，延安集中了大量在当时最有活力的知识青年。尽管这些思想活跃的年轻人经历了不同的发展道路，但是在他们之中有意无意而形成的艺术创造观念在建国后很长时间内都带来了巨大的影响。由于客观条件的缺乏，在他们之中也许并不存在钱君匋这样成熟的商业设计师。但是在他们身上带有意识形态指向的集体意识，却在建国后很长时间内给中国设计带来了实际的影响，表现出很强的思想连续性。无论我们今天对于这种设计思想如何进行评价，它都确实发生了！因此，理解这段时期设计思想的特点，对于理解中国建国后甚至直到今日的设计认知，都有很大的帮助。同时，延安时期活跃的工业设计师张协和、舞台设计师钟敬之、建筑师杨作材等人，都在新中国成立后的设计领域中发挥着重要的作用，他们（还有其他人如陈叔亮、张仃等）在建国后逐渐形成的设计思想及设计争论都能在延安时期找到思想根源。

另一方面，延安时期的设计研究具有很高的设计人类学的价值。在延安的“设计界”中发挥最大作用的，还不是这些具有一定设计创作意识的个别知识精英，而是大量自学成才的工人、农民和军人。在一个完全封闭的社会环境中，延安的创作者们就地取材、“闭门造车”，完成了一种非常具有民族原创性的、朴素的“现代化想象”。这种最大程度上激发群众创造精神，然后上升为集体生产工具并带来集体财富的设计方式，在延安获得了集中的体现，并且同样在建国后很长时间内获得了思想上的延续。不同于美国自我封闭的震颤派设计思想，延安的设计思想虽然具有朴素、节约的特点，但仍然很大程度上无法逃避意识形态的影响。本文认为，延安的设计师在类型上可分为军事化指向、劳动者指向和职业化指向三个主要的类型。

一、军事化指向与“另物替换”设计思想

在抗战时期的延安，军人和干部不仅是一个重要的群体，而且是一个相对高素质的群体。黄炎培曾说：“现在延安有五万人口，其中三万多是公务人员和他们的家属等等”[1]9，再加之延安主要的工厂都属政府和军队所有，因此，军人群体成为延安时期设计改造活动的主力军便成了一件自然的事情。军人除了正常训练以外，必须参加各种生产活动，以至于成了续范亭所说的“三头六臂”的人①据《谢觉哉日记》记载，1943年11月26日， 续范亭在边区产展览会今开幕的会议上说：“外面人形容共产党人是三头六臂，我来边区三年的确看见共产党是三头六臂，哪三头？枪头、锄头、笔头。那六臂？两个臂打仗，两个臂生产，两个臂写文、作画……”。参见谢觉哉：《谢觉哉日记》，人民出版社1984年版，第554页。[2]554。哈里森•福尔曼在《中国解放区见闻》中，曾经感叹过八路军在生产方面的广泛与艰苦：

“八路军本身生产的东西，由衣类到军火，由五金器具到木材，包括的范围很广，甚至一些胜家牌缝纫机（这在边区和在中国其他地方同样是非常宝贵的）的零件，也由穿军服的工人生产，在一个机器很容易损坏的地方，气罐和活塞环是少不了的东西。在这里顺便值得一提的是，铜制的用具和武器都是用变工的方式生产出来的。也就是说部队往往在日军占领地区里把铁路拆毁将铁轨运到后方交给从事生产的部队制造武器。然而这不过只是生产努力的一些动人的例子而已。”[3]

图1 在田间劳动的八路军战士，1944年（哈里森·福尔曼拍摄）

在军人参加生产中，宣传最多的是三五九旅，“堪称是部队生产的模范”[4]141。实际上，三五九旅不仅从事农业生产（图1），也挖窑洞，甚至在日本工程师的帮助下建造了一座“日本式的精致平房”②参见哈里森·福尔曼所记载的他与王震的对话——那天晚上我们就住在王将军的迎宾馆，一座日本式的精致平房；“为什么你们的建筑的格式要挑日本式呢?”我问。“哦，是日本式吗？”王震有些惊异地回答。“我可不知道，我请俊雄给我盖一座外国式的房子。刚刚才完工的。”——引自“美”哈里森·福尔曼：《北行漫记》，陶岱译，新华出版社1988年版，第43页。[5]43。同时，他们也建造了各种工厂以及军人合作社来制造军火、农具和家具等③“据一九四四年统计，他们这一年生产细粮二万石，除自给自足外，向边区政府上缴公粮一万石。在近四年的时间里，他们在南泥湾耕种土地三十五万四千亩，收获粮食三万七千多石；自己挖窑洞一千零四十八孔，建平房六百零二间，建大小礼堂三座，打井四十七眼；制做桌凳三千九百二十二件，制造农具一万多件；还开办了纺织、造纸、木工、铁工、修械厂和军人合作社”，参见陈俊岐编著：《延安轶事》，人民文学出版社1991年版，第140-141页。[4]140-141。三五九旅一位叫崔来志的排长，曾“设计出70多种花布，还将织毯机改作织花布机，不必换梭，织出的花布称为‘自来格’，并曾出席边区群英大会”[6]。

图2 反战日军士兵在给八路军战士讲掷弹筒的用法

图3 一名八路军士兵在试用掷弹筒

不仅是三五九旅，解放区的军人在学习和制造过程中都表现出了很强的主动性。比如军队对掷弹筒的学习和模仿，从一开始不会使用，需要日俘来指导④一位日本俘虏曾这样回忆：“有一次，八路军胶东五支队缴获了几门日军掷弹筒，不会使用。这是一种当时比较先进的专门对付机关枪的武器，日军中也只有少数受过专门训练的士兵会使用。八路军参谋处请他去部队驻地的临时练兵场讲解掷弹简的构造和使用方法。当时周围有许多八路军干部战士，其中还有胶东五支队参谋长李发等司令部同志，都在全神贯注地听讲解。装弹、瞄准、射击，他一边讲解一边示范，‘猛然间，我脑海里闪了一个念头：如果让我用实弹作示范讲解的话，我就趁机在装弹时把炮弹倒装。必然引起掷弹筒当场爆炸，炸死我，也炸死八路军的长官和士兵，让我在八路军的俘虏营里为日本军队立个大功吧！’”参见朱鸿召：《延安日常生活中的历史，1937-1947》，广西师范大学出版社2007年版，第75页。[7]75（图2），到可以制造出让国统区记者感到“其用心诚可谓良苦了”⑤“陕甘宁边区机器工业除了制造军火制造药品之外，其他如纸张瓷器以及一般日用物品。都还是手工制造者为多。药品制造方面大概可以提炼中药的丸或散，军火工厂则以制造手榴弹为大宗，制造中正式步枪，式样还算不差，可是枪身过重了一些，掷弹筒的制造颇为有趣，其法系以厚铁炼成长条，再将长铁条盘成圆筒，最后加以锤炼，故筒身虽为铁制，耐热程度与伸缩性则远较一般铁质为强大，其用心诚可谓良苦了。”谢克：《延安十年》，青年出版社中华民国三十五年版，第96页。[8]的特色武器（图3）。

在这些由军人建造起来的工厂中，军人不仅承担着生产的重任，也常常在大生产运动的推动下，积极地从事设计工作。陈俊岐在《延安轶事》中记载战士孙小刚设计制造“土”钢笔，算是一个见微知著的例子。钢笔和手表一样，在当时都是奢侈品。好在钢笔要比手表的技术含量低，普通战士孙小刚“经过多次试验，终于用步枪的弹壳做成了钢笔。他先将铜弹壳剪开，砸平，做成笔尖，然后用细磨石把笔尖磨得十分光滑，直到写字不划纸为止。有了笔尖就不愁笔杆了，他把笔尖用细线绑在高粱秆或木棍上，做成蘸水笔；另外，用步枪弹壳做笔杆，但须把弹壳口封牢，使其不渗墨水”[4]185。这种土造钢笔，据说很受大家欢迎，人们称之为“特制”钢笔。

由于金属材料的缺乏，这种使用日军废旧炮弹来制造日用品的现象非常普遍。甚至出现了“每当敌机轰炸后；就有人跑出来插上某某单位的标志，以示占领了这块‘钢铁基地’”[4]133。他们把弹片放入延河中浸泡，几天后再捞上来破开，可以用来锻制农具。1941年 8月夏秋间，中央印刷厂职工拣回一枚日本飞机投下的未爆炸的重磅炸弹，弹体是直径约240毫米。他们“把雷管取下，卸去头尾，倒出炸药，将弹体填实并镶一根铁芯，再用一个铁平台镶上两条轨范，制成一台简易打样机，解决了书版打样的问题。弹头则用来作报时钟，通知人们，按时作息。”[9]92

除去“珍贵”的日军炮弹，许多工厂里使用的金属原料，来自于日军的钢轨，甚至“铜元、奇怪的古老龙雕或佛像熔化而成，这些东西是农民在收集废物运动时收集来的。兵工厂的草屋下面的院子里，堆着从日军那里缴获的宝贵的电线。铜螺丝和钢锉也是用战区里拆下来的铁轨制造的，看来所缺少的每种必要材料都能找到原始的代用品。”[10]164实在找不到金属的时候，只能用石材等其他材料来进行替换。比如德国来的汉斯•缪勒医生就曾经记载过解放区的国际和平医院由于缺乏眼科手术用的金属夹子，而兵工厂帮他们用击落的日机上拨剥下来的金属片制造外科器械很快就生了锈，他们只好用“木头造了一个来代替，钢钳子已经是只存在于我们的回忆之中了，我们现在用的是竹子做的……”[11]

这种在特殊情况下，迫不得已的设计替换手段，哈里森•福尔曼将之称为“临时完成和另物替换”①在考察解放区的石油生产时，福尔曼发现“美孚煤油公司留下的一些凿井的钢钻差不多到有用的界限了。吸上唧筒上的破旧的活塞已经用布和皮包起来防止渗漏。因为缺乏钢铁，从河边采掘出来的石板片就用做油桶的衬里。事实上，临时完成和另物代替也是这儿的规律。”参见“美”哈里森·福尔曼：《北行漫记》，陶岱译，新华出版社1988年版，第85页。[5]85。对此，美国学者马克•赛尔登给予了更加政治化的评价，他在叙述了三五九旅曾经用融化的一个大铁钟制造了农具的“延安传奇”之后，这样来评价军队在大生产运动中的意义：

“王震的描述集中体现了军队中大生产运动的两大主题。其一是用自己的双手征服自然、实现自给自足。三五九旅没有农具、没有资金、也没有经济发展方面的“专家”。它必须依靠自己的人力资源以及在当地能够得到的帮助。第二个相关的主题是发明创造，也就是创造不需要大量资金投入的新的生产技术。熔掉铁钟来炼新钢，就是这种技术之一。南泥湾很快就成为榜样，边区及全国都派人到该处取经，军队的生产在1943年己经成为根据地军队生活的一个组成部分。南泥湾成为艰苦奋斗及为人民服务的代名词。”[12]

二、劳动者指向与民粹主义设计思想

“1946十一月十六日晴

一位同志远道寄我一根美制玻璃裤带，我不想系，因上面有帝国主义侵略气味。

但已买来了，我那系了八年的粗制土皮带也要换了，勉强换上，不上两个月，扣子和别针纽一下两断。

谁都说美国货‘价廉物美’，价未必廉，物亦很不美。比一比，一根土皮带系了八年，玻璃皮带系两个月，耐用期差四十八倍。是否玻璃皮带能比值现洋四角的土皮带价低四十八倍?

资本主义工厂不是不能制耐用的货，而是不肯制。真的耐用，资本主义工厂不免关门，八年与两月之比，即一倍与四十八倍的消费之比，无疑资本家要取后者。”[2]1028

以上设计评价来自《谢觉哉日记》，充分体现了当时普遍的设计批评思想——那就是强烈的民粹主义观念——这种观念直到今天仍然带有很强的延续性。如果说延安设计的军事化特征导致了设计师主体带有突出的集中性，那么延安设计者的劳动化特征则带来了设计师主体的普遍性。尤其需要指出的是，延安设计的这一特征在很大程度上影响了建国以后的设计批评观念。这种设计批评观念显然在当时的文艺批评思想中获得了很大的体现。这种思想强调对劳动者的尊重以及一切文艺创作都应该来自劳动经验。

抗战伊始，从法国回来的文学女博士陈学昭在第一次到延安参观时曾经记录了她对鲁迅艺术学院的印象，她说：

“鲁艺现有戏剧系。音乐系，文学系，绘画系。这个学院够得上称为世界上最困苦的艺术学院，也可以说是最不艺术的艺术学院。生活与抗大，陕公一样，军事纪律化，也一样的吃素菜、小米，可是延安有些人已觉得他们太艺术化了，太散漫不紧张或太浪漫了，这是曾在道听途说之中得到的。学生们住的也是窑洞，与陕公抗大一样，十多个人挤在一只土炕上。没有戏台，没有音乐厅，也没有画室，排演、演奏，都在露天做。”[13]145

出于女性的敏感，这种观察可谓是非常准确的。在陈学昭看来，已经十分“军事纪律化”的文艺生们在鲁艺大门外的人看来，仍然是“太散漫不紧张或太浪漫了”。实际上，在延安鲁迅艺术学院的成立典礼上，毛泽东就在发言中，将十年内战时期，革命的文艺分为“亭子间”和“山上”的两种方式，他说：“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。”[14]

图4-图5 1944年延安街头的活报剧表演，描绘表现日本东条英机和德国的阿道夫·希特勒，以及盟军取得的胜利

又好看又好吃的艺术是比较难以实现的，这至少需要一定的物质条件来满足它。正如谢觉哉先生对美国皮带的评价那样，在条件还不具备的情况下，“好吃”显然是更重要的。在延安整风之后，这一价值取向获得了彻底的肯定。

1943年元旦临近，鲁艺组织了新的宣传队伍去桥儿沟村演出，本想让老乡们开开眼，结果老乡们这样评价——你们鲁艺“戏剧系装疯卖傻，音乐系呼爹喊妈（指西洋唱法练声），美术系不知画啥，文学系写的一满解不下”[7]137。这种偏离大众审美理解的艺术创作在当时而言毫无疑问是失败的，解决问题的途径自然是要向大众审美的水准靠拢，创作出农民能够理解的艺术作品来（图4-图5）。只有这样的艺术创作才是好的艺术，这是典型的民粹主义的批评观念。在欣赏了鲁迅艺术学院的表演后，记者赵超构曾这样评价：“音乐本来是艺术中最贵族化的，有些音乐家甚至以为‘曲高’一定‘和寡’，普及的一定不是有价值的，倘依这标准来批评，那么延安的音乐运动是粗野的；可是，延安人为了政治的理由，宁愿迁就民众的趣味以求普及，使得音乐发挥了‘群’的作用，也是事实。”[15]

在这样具有意识形态特征的民粹主义艺术批评思想中，能被大众欣赏与接受的“下里巴人”艺术是“上品”，而精英主义的“阳春白雪”则属于“下品”。关于它们之间的价值等级序列，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说得非常清楚：

“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”[16]

在这种艺术批评的观念之下，就出现了谢觉哉先生对美国皮带的一脸嫌弃；也导致了丁玲女士对歌剧《军民进行曲》的音乐“太带一点洋味儿”①根据陈学昭的记载，在二十八年的新年里，延安第一次演歌剧“军民进行曲”，街头贴着动人的彩色广告，在第一次预演的那晚，她老乡沙可夫先生来领她去看。演完后，他们当场请观众批评，“先请丁玲女士，丁女士推让了一歇后，立起来说她喜欢改天送一个书面意见来。再请她，终于说了：‘音乐太带一点洋味儿’”。参见陈学昭：《延安访问记》，北极书店中华民国29年版，第147页。[13]147的评价；更孕育了建国以后很长时间里，我们对于“土”与“洋”，“阳春白雪”与“下里巴人”之间关系的认识。我们从被称为“边区重工业的始祖沈鸿同志”[17]在建国后于60年代提出的设计批评思想中，仍能看到这种设计观念的影子。

沈鸿曾在延安时期担任陕甘宁边区机械厂总工程师，设计制造出蒸汽锅炉、薄铝板扎机、造币机等134 种型号数百种机器设备。建国后曾任国家机械委员会副主任等职务，为建国后的机械设计的发展做了重要的贡献。沈鸿是一位从生产锁具开始，逐渐自学成才的机械设计专家，毛泽东曾在与他的交流中这样评价：“有意思，有意思!你这个人搞工业同我学军事一样，不是从军事学校出来的，是要打仗才学起来的。”[18]

因此，就像延安整风运动要求知识分子走向群众、向群众学习一样，沈鸿也在建国后提出：“设计人员下楼出院”[19]1，参加劳动、实际调查，从实践中来改进设计工作。他在文中举例，“武昌车辆工厂设计员唐国兴设计运猪车，从武汉到广州，又从上海到广州，往返跟车一万六千里，经过实地调查研究，提出了双层运猪车的合理设计。”[19]1这些在延安经常能见到的，强调“没有实践就没有发言权”的实事求是的思想，既是一种“市场调查”的原始形态，也是延安时期民粹主义批评思想的产物。

在日常生活中, 沈鸿也以自己的实际行动支持国货。上个世纪70 年代初，尽管市面上已有了物美价廉的日本电视机，他仍然坚持使用石家庄电视机厂制造的“环球”牌9 英寸电视机，一用就是14 年。他曾经这样说过：“贵也要买中国货”[20]。他1960年发表在《人民日报》上的一篇批评文章，影响很大，他在文中希望设计人员能“解放思想，破除迷信”，这篇文章除去特殊的时代背景外，能够体现出延安时代设计思想给人们留下的深深烙印：

“在我们的设计工作中，现在还有迷信。迷信什么呢？主要有四个：迷信‘洋’，迷信‘大学问人’，迷信‘物’，迷信‘贵’。

有些人在精种上作了洋人的俘虏，凡是带‘洋’字的东西，都认为是好的，对我们自己的东西则看不上眼，认为是土里土气，土头土脑。这种看法十分错误。天安门已经建造了六百多年，现在仍然完好无恙，外国能找得出几个？这能说它是土头土脑？虚心是好的，虚心过了头就变成自卑了。他们迷信‘洋’，迷信洋人、洋博士、洋硕士，迷信所谓‘大学问人’，他们不相信工农群众……

迷信‘物’，片面强调物质技术基础，而不相信人的因素。北京开关厂做得好，他们没有被物质技术基础差束缚住，只用十八元就试制出了计算机的印刷线路。

迷信‘贵’，认为贵的总比便宜的好，复杂的总比简单的好，等等。

……

我们要解放思想，破除迷信。如不从迷信中解放出来，就不可能正确地认识事物，对事物就不会有正确的看法。

破除了‘洋’的迷信，我们就敢自己设计了。

破除了‘大学问人’的迷信，我们就有无数设计人员了。

破除了‘物’的迷信，我们就可以因陋就简搞出成绩来了。

破除了‘贵’的迷信，我们就有了经济观点，就能有物美价廉的产品。”[21]

尽管时隔20多年，沈鸿的设计批评思想仍与谢觉哉先生遥相呼应，除去那些时代语言，这些文字在今天仍然具有朴素的、甚至有现实意义的一面。一个国家的发展总是离不开民粹主义的一股力量，毕竟民粹主义批评包含着自我保护的潜在动机。虽然过度的自我保护产生不了非封闭环境下的竞争能力和创新能力，但是劳动者指向的批评思想至少在设计领域仍有现实意义的。

三、“职业”化指向的设计师批评

1942年初，刚刚担任《解放日报》副刊编辑的黎辛在美术科长张谔的邀请下，去他的“窑里坐坐”。黎辛跟在张谔的后面，来到他的窑洞。窑外有小场坪，窑门上贴着对联“漫画成家，广告立业”八个美术字。黎辛不禁纳闷，问《解放日报》哪里有什么广告？只有报眼上有时登个启事或声明，没什么商业广告。张谔说这是暂时的，他在《新华日报》当美术科长也管广告，报纸的广告是大有可为的[22]146。

张谔毕业于上海美专，曾是上海左联的著名漫画家（图6），也就是毛泽东所说来自“亭子间”的画家与设计师。1931年“九•一八事变”，他先后担任上海“新工公司”“大华公司”的广告部主任，积极参加了我国早期进步戏剧组织“南国社”的演出活动，以及相应的舞台美术工作。也就是说，在来延安之前，张谔就已经是一位成熟的职业设计师了，因而不难理解张谔对于广告作用的熟悉以及“漫画成家，广告立业”这八个字对于他的意义。

广告虽然在延安的《解放日报》等媒体上并不太常见，就好像冈瑟•斯坦在《红色中国的挑战》中所说的：“广告，在延安的报纸上只起很小的作用，但国民党的报纸，即使它领取大笔津贴，也必须依靠广告，这些报纸每期出四版到六版，其中很多篇幅都是广告。”[10]217但是，只要是媒体自然就会产生广告的需求。实际上在1941年5月17日，即《解放日报》创刊的第二天，《解放日报》就刊登了关于广告的启事：

“本报为应各界需要，决定报头两旁及第二版最后半栏刊登广告，并将广告价目附后。凡欲刊登者，请于事先将广告及应付之广告费，一同送交本报广告科。附广告价目:报头旁每边每天三十元。第二版最后半栏每十行每天四元，超过十行照价加费。长期刊登一月以上者九折，两月以上者八折，三月以上者七折。”[23]

虽然后来多数广告都是中央出版机关自己的广告宣传，甚至演变成政府宣传的喉舌，比如“平价运动”也通过《解放日报》的报头来进行宣传[4]305。但是也出现了许多公办企业如美坚木工厂的广告，甚至连中央印刷厂都要在《解放日报》上刊登高价收买野猪鬃的广告（1947年1月31日）[9]210。

有意思的是，在这些广告的创作中，设计师已经开始进行了充分的参与。作为《解放日报》的美术科长，张谔不仅要设计重要的栏目刊头，如《白毛女》书面座谈的专栏刊头[22]113，而且美术科还对广告设计明码标价， 吸引客户为设计买单：“1944年，解放日报文化供应部接手该报的广告业务，刊户只要愿意多付广告费十分之一的钱，就可以得到比较专业的‘美术设计’了。此后一直到1946年，该报广告中配图片成为比较常见的广告表现形式。”[24]不仅如此，许多鲁艺的学生也参与到报刊设计中去，当然他们的收费肯定要低一些，只能改善一下生活，“某报社公开征集刊头美术图案时，美术系第三期学生石天和郭钧，都有画稿应征，因此每人得到了一块钱的‘光华票’”[25]。

图6 张谔早期漫画作品《和平之门》

张谔与《解放日报》的广告设计只是一个范例，它让我们看到了在延安，职业设计师的活动并非是一个空白；相反，延安已经出现职业设计师的雏形来。从今天的角度来看，张协和、杨作材、廖承志、张谔、钟敬之、陈叔亮、张仃等人都是延安最重要的设计师。而且如果回到当时的延安环境来看，将“张协和、杨作材、钟敬之”称之为延安设计的三驾马车是不为过的。张协和是产品设计师、杨作材是建筑师、钟敬之是舞台美术设计师，他们三位恰恰都曾参与了延安杨家岭中央大礼堂的设计与建造。

张协和（1920-1996，图7）原名蒋孝传，出生于江苏省铜山县。父亲蒋自明在一战时赴法国做劳工，曾做过轮船上的水手、厨师、面包师等各个行当，在技术上有非常强的自学能力①蒋自明回国后先后在徐州和西安开过著名的食品店和饭店，做了很多自创的发明，但这个在法国华工中流传的传奇故事也许最能说明蒋家的发明传统：“有一次，里昂电厂发电机的外壳突然断裂，厂方为了不耽误发电，征求高明的技师，以期尽速修复。许多法国高级技师不敢应征，在该厂做工的蒋自明竟挺身而出。条件是：必须把厂房四面的玻璃窗全部用纸封闭起来，不许看他具体操作。厂方照办了，他也及时将发电机外壳修好发电了。法国人对此十分惊奇，认为他是中国的‘神奇能人’”。参见范作民：《活跃在古城西安的传奇英雄——蒋自明烈士生平纪实》，《纵横》1989年第2期，第8页。[26]。蒋孝传1933年初中毕业，曾因喜爱文化艺术被父亲送到梅兰芳创办的国剧传习所学习京剧老生，“后因上台时个子太高与同台演员不相配，经梅先生劝说，终止学戏改读工科，考入山东省立高级工业学校主修机械工程，选修应用化学与建筑工程。”[27]这种学习为他将来从事工业设计工作打下了良好的基础。受到父亲在西安建立“莲湖饭店”开展地下活动的影响，蒋孝传1939年冬赴延安参加经济建设，为防止暴露父亲身份，将姓名改为张协和。

父亲曾从西安给他捎话“以你的技术，做器物以留芳人间”[27]，而他则以“天工开物乐其中”自勉，成就为那个时代的“红色鲁班”。1941年9月，边区遭到严重封锁，开展了著名的“大生产运动”。张协和根据朱德、李富春同志要求为中央机关制作纺车的指示，在延安西山创办了木工与油漆车间，后转为中央管理局技术研究室下属的美坚木作业工厂，他担任厂长。他曾为毛泽东设计软床和沙发、为李纳设计婴儿床；给中央医院的苏联专家阿洛夫订制医疗办公家具；在朱德的关怀下，他还给残疾军人开发了木制假肢；甚至给延安平剧院的“三打祝家庄”“逼上梁山”等剧目设计、制作道具和行头（图8-图9）……

图7 1945年张协和与通信员及长子延生在美坚工厂门前（图片来自中红网）

图8-图9 张协和为延安平剧院《三打祝家庄》制作布景、道具的彩色图样（图片来自中红网）

黄炎培在延安参观时，曾对于延安的各种木工器具给予了很高的评价，并曾详细地描述了他在美坚木工厂所看到的精湛工艺，他曾说：“这边一般的木器都是制造的非常坚致的”[1]7——真是一语道破了“美坚”的基本含义。美坚木工厂的家具不仅畅销于延安地区，而且“美国驻华机构也来延安订货，用飞机运往重庆。”[4]144由此也很好地向党外人士进行了延安的文化宣传。最好的评价自然来自于市场，他们的产品非常受欢迎甚至出现了被仿冒的现象，而美坚木工厂则承诺对自己所有的产品提供长期免费的售后服务，并在《解放日报》不断推出广告，具有很强的品牌意识。

难能可贵的是，在建国以后，张协和在设计研究方面继续了他的辛勤工作。他不仅担任了山东工学院党组书记等职务，还在1964年至1966年，兼任了中央工艺美院《装饰》杂志编委工作。1982年，他提出了“工业美术设计的十大要素”，相继发表了一系列论文，比如《工业美术设计浅说》（《机械设计》，1984年3月）等。1986年，在中日北京技术文明与现代化学术讨论会上他宣读了重要科学论文《技术文明与中国现代化建设》（合著），这些理论研究建立在他丰富的产品设计实践的基础上，有较高的学术价值。

杨作材（1912-1989），江西人，“是我党当时自己培养的第一批著名建筑师”[28]。1936年毕业于武汉大学，曾任延安自然科学院校务处处长等职务。他的曾祖父杨荣猷白手起家，从油漆工做起，直到开了一家“杨荣猷营造厂”；祖父杨达聪继续经营，曾于1934年经投标承包了“庐山图书馆”（现为庐山抗战纪念馆），大伯杨克刚是美国普渡大学土木工程专业留学生，回国后曾参加茅以升领导的钱塘江大桥建设工程。这种家庭环境的耳濡目染，使得杨作材虽然学的是法律专业，但通过刻苦认真的自学，逐渐成为延安建筑师的主要代表。在延安期间，杨作材设计并指导施工建造了杨家岭中央大礼堂、中央办公厅办公楼、王家坪中央军委机关礼堂以及枣园建筑群等。

延安大大小小的礼堂很多，黄炎培在参观中曾表示延安礼堂“实在超出我们想象的”，这些礼堂在规模上“当然不能比重庆中华路的青年馆，但也还有中一路抗建堂模样”[1]8；其实，中央大礼堂的最初方案曾包含着更大规模的考量。杨作材交给李富春的方案有两个，其中一个规模较大，可容纳所有中央机关在内工作。这可谓是建筑师的理想主义吧！在当时的物质条件下，为七大准备的中央大礼堂已经被批评为铺张浪费了。据说李富春看后笑着说“你怎么了，是要在这里建都吗？”[29]

杨家岭中央大礼堂于1942年建成。这是一座壮观大方、中西结合的石、木结构的大型建筑，可坐千人。突出延安在石材和工艺方面的地域优势，该建筑以石拱代替木梁。为了提高大拱的承载能力，还参照了赵州桥的结构形式，在大拱上又修了几孔小型砖拱，再用单砖墙砌平来保证外观的平整。像这样因地制宜、具有创新意义的设计手法经常出现在中央大礼堂的修建过程中。比如为了保证主门上的横梁不被上面六七米高的砖墙压断，设计师决定在过梁上部再砌一个砖拱，使过梁只承受自重，上面的重量则通过砖拱直接传递到墙体上去，“经过几十年的考验，证明这一做法是成功的。杨作材生前曾赴延安看过一次，那个过梁仍旧安然无恙”[30]。从另一个侧面来看，这些设计手法也是当时环境下迫不得已的做法，混凝土等材料的缺乏导致了替代过程中被激发的聪明才智不断涌现出来——而这一点，在曾与杨作材合作进行建筑室内装饰的钟敬之身上更充分地被表现出来。

钟敬之（1911-1998）出生于浙江嵊县，20 世纪30 年代在上海从事美术和戏剧舞台美术工作，是我国现代舞台美术的拓荒者之一。

1938年3月初，钟敬之来到延安，“参加鲁迅艺术学院的筹建工作，任戏剧系教员，负责舞台美术及装置课教学，并兼管晚会演出及组织工作等”[31]。先后任鲁艺实验剧团主任和美术工场（创作研究室）主任等职。他因舞台美术创作需要设计人员，而开始了学习和研究。为了做好舞台设计，他还翻译了一部苏联学者介绍西方当代艺术的著作《烂熟时期的资本主义艺术》中的一些章节作为教学参考之用，“其中有相当的篇幅是介绍以德国的‘包豪斯’为代表的构成主义建筑的内容。”[32]

但是在延安塑造舞台，显然没有上海滩那般优越的物质条件。钟敬之用自己的一双巧手，再加上执着的钻研精神，让延安的舞台变得异常的丰富多彩。当时缺少颜料，他就“走遍山川沟壑寻找各色泥土、各种矿物和植物的花叶制作颜料用于布景绘制，没有电灯就自己动手设计制作煤气灯具用于舞台照明”[33]：他自己动手，就地取材，在《日出》里用稻草做成了以假乱真的沙发，还在没有电气化灯具的客观条件下，设计制作了一套使用煤气灯的遮光罩具，能模拟出《日出》结尾太阳升起时，丰富的聚光、追光特效；在演出《带枪的人》时，他和同事花费七、八个小时为列宁、斯大林形象做塑形化装；在话剧《铁甲列车》中，他用土堆塑造出一个弯曲的战壕效果，实现了由两个不同空间形成的开放表演区；在话剧《秋瑾》中，他用十几块台阶、廊柱等布景组成不同的场景环境——所有的设计方法，都是简单易行的，但舞台效果却异常出众。

陈学昭在《延安访问记》中曾对鲁艺的戏剧尤其是舞台布景方面赞不绝口，她说：“他们的话剧在技巧上值得称赞，特别是布景方面，往往用的是极简单的物件甚至于破东西而做成的，却是那样的动人。布景的负责人听说是从上海来的，一位嵊县人，钟敬之先生，我却佩服他的心细，认真，这是一位后台的不出面英雄。”[13]145这句“后台的不出面英雄”几乎可以概括所有延安的职业设计师们，他们在那个时代是军事、政治和经济建设的配合者，完全没有今天经济生活中的重要地位，更没有设计师的光环。

如果说文学和绘画更容易受到意识形态的影响而在一定程度上被束缚了手脚的话，设计艺术的创作更容易避免这些冲突，因为后者的实用性要大于观念性。1942年2月，张谔与华君武、蔡若虹在延安举办的三人漫画展曾经轰动一时，但他可能是受到王实味“野百合花”、丁玲“三八节有感”的影响，从此洗手不画，“可见延安整风抢救运动给他太多挫折的负面影响，不得以漫画干政。”[34]出于不同的专业属性，设计艺术则更容易受走向大众的思想改造。这三位延安时期的职业设计师，除了钟敬之先生在来延之前就已经在上海滩小有名气之外，其他两位在设计方面基本都是自学成才的。他们（不止这三位）都十分重视设计艺术与大众生活之间的密切关系，这种批评思想在建国之后他们的一些文章中能够更清晰地看到。这让我们看到了延安设计思想的一个重要特点，那就是精英文化与大众文化之间的紧密联系；相对于“整风运动”在其他文艺创作中的影响，来源于生活的设计艺术提供了更具有延安特点的范例。

小结

奥托•布劳恩曾经这样评价延安时期解放区的大众文化教育，他说：

“当然，这些在文化教育领域从1937年开始的、而且（我再重复一遍）总的来说很有成绩的努力起了积极的作用，但这些努力本身并非纯粹是目的，它们成为一种重要的、也可能是最重要的影响群众的手段。如果我说，在这里人们可以发现“群众路线”的雏形，我想这样说是不会错的吧。这种特殊的工作方法和领导方法不久以后颇为盛行，并且随着时间的推移越来越被强调，进而代替了民主集中制原则。”[35]

在这个意义上，延安所有的文艺创作包括设计艺术方面的广泛努力都具有类似的“群众路线”的特征，这一点对于理解建国以后很长时期内设计艺术的发展同样具有意义。延安时期设计研究的价值在于为未来的发展提供了一些范本，让我们不仅看到了一个中国式乌托邦环境中人类在造物方面的卓越努力，更让我们明白了在一个纯粹的“群众路线”下，而非市场环境下，设计艺术具有的可能性是怎样的。

当然在这样的历史还原中，笔者既乐在其中也颇感无奈。1943年，谢觉哉老先生曾经批评“未参加苏维埃运动的某同志编的《中国问题讲义》”；作为中共元老，由于他曾经经历过这些历史事件，他认为该书说到苏维埃运动，“就不大象”；然后他进一步设想：“如有人亲历过鸦片战争直到民国革命，也许他看了前段也说不象”，因此，他得出结论“自编史的人，不能是身经的人，所以史不可尽信，史实能保留的只能若干分之一。不过史料保存得多，去实际就较近，此点现在要注意。”[2]430。

谢老说得极对，我也不知道我写得像不像，连当时去延安参观的外国记者所看到的，也未必是完全准确的。又何况我只是根据历史资料所做的观察。我的研究，出于好奇，归于责任；希望能够更好地去“看见”延安的设计与日常生活，就像斯诺说的那样：

“共产党怎样穿衣？怎样吃饭？怎样娱乐？怎样恋爱？怎样工作？他们的婚姻法是怎样的？他们的妇女真的像国民党宣传所说的那样是被“公妻”的吗？中国的“红色工厂”是怎样的？红色剧团是怎样的？他们是怎样组织经济的？公共卫生、娱乐、教育和“红色文化”又是怎样的？”[36]

参考文献：

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