致晓枫，或称魔术师

赵荔红

一

晓枫，我在东海之滨给你写信。写下这几个字，就好像我是坐在濒海遮阳伞下，到处泼溅着斑斓色彩，发烫沙滩翻烤着几条裸白男鱼女鱼，帆船如鸥鸟绷紧银白肚子、尽力撑开灰翅翱翔在大海之上。但其实，我是在东海之滨的城市，密集楼房中最微不足道一幢的底层，面壁而坐，窗帘透漏一缝灰白，分辨不清是阴天是傍晚，楼上冲击钻好似在牙齿打洞、拖鞋来来去去好似钉着马掌……

我在桂花香气中给你写信。这是桂花开的时节，正在读你的书，夜半难眠，心中默念开始的第一句话。如今你的书已读完，桂花却也落光了。秋雨来得太快，天又冷得太陕，江南这个时节竟还有台风，金黄新鲜的落桂，次日就变成褐色桂沙、满地僵硬的蚂蚁尸体；浮动的桂花香气，好似淡出画面的影像、消逝湖心的石子、无力扩散的涟漪……真叫我如何开始这第一句话呢？

我就是想要寻找诗性的开始，将你放置在温柔氛围中，当我浮想你的时候，心中升起温暖的、亲密的、心照不宣的情谊。爱一个女子，也同样需要想象。需要隔着时空的距离，需要语词的支撑。这一个多月来，我带着你的两本书，《巨鲸歌唱》，《有如候鸟》，你的鲸鱼，你的鸟儿，跟随我上班、走路、乘地铁，他们安安静静待在我的包里，被我翻动，画满标记；我好像带着小小的一个你，你的肉身，只要轻轻打开，你的魂灵就飘出来，你的语气、声音、笑容的质地，齿尖舌利，自怨自艾，逞能、任性、疑虑，你的冰雪聪慧……在阅读中，我们再一次相遇，再一次认识了。

我努力回忆我们第一次也是迄今唯一一次见面。四月初的江阴、南通，灰瓦白墙浮在雾气腾腾的天地间，柳烟朦胧，油菜闪亮，一派青绿山水。你的出场，似沾带了帝都人的霸气；一路车行，听你不停夸奖：江南好，湿润，繁花似锦，口气却漫不经心，更像是到外省慰问时的俯就、宽谅。吃饭开会时，你妙语连珠，唇舌甚利，反應机敏，自然而成话语中心，整个人闪闪发光如小恒星；我佩服你的聪明，却感觉我们性情差异甚大，难以成为亲密朋友。你也的确不是一个易于亲近之人，合影时，我无意问挨近你的身体，你不自觉缩回去，保持一定的问离一当时我想，你是否对异己者潜意识地缺乏信赖？你是否也害怕异性间的躯体相触？过分亲密的触碰，是否会让你不自在？

如今读你的《齿痕》一篇，我才知道你那时，的确是漫不经心：正值你牙齿正畸之后数月，无端拔掉四颗牙齿的悔恨、携带矫治器的不便与痛苦，使你心情极度晦暗，我不知道你的痛苦，乃至听你诙谐幽默地自嘲正畸过程，也不引以为意，跟着你一起笑。我不知道也难以体会这笑容里含有多少痛苦与泪水。《齿痕》中，充满细节感地呈现你的痛苦，他人读来，还是很难“感同身受”。可见，一个人的痛苦，他人是永难体会，安慰的话如隔靴搔痒，就算是亲近之人，尝试着体谅、同情，又如何能感受其中之万一。更何况当时陌生如我，对一个人的客观印象，又怎么可能是真切的呢？

我当时之所以觉得你不可亲近，还有一个缘故。在我们碰面之前，早已耳闻你的名字。对于名气大的人，如果不是自己读过他的文字，有了自己的判断的话，我总保持一定的警惕、距离。就像对于特别流行的书或电影，我也不愿意马上接触，宁可等到稍微冷一些的时候，再去阅读或观看。我这个性子，或可称具有独立性，但细究起来，其实是羞怯，过分自尊而生出的狭隘。这虽让我保持清高自许的面目，也使我可能错过与最优秀者的倾心交谈。害羞，羞怯，你后来在文章中反复提到这两个词。如今，我猜测当我的身体靠近你时，你不自觉地离开，也是出于羞怯，或孤僻的天性。“害羞的人最容易被当作傲慢者，因为他们缺乏向所有人敞开的热情。如果不经过骄傲的校正，你的羞涩会显得有些近于胆怯。”（《幼象》）

那个春天，我轻易浪费掉了与你，有可能是此生与你唯一的一次同屋而眠、彻夜交谈。吃完晚饭，你窝在床上，阅读收到的几本文集，我则匆匆忙忙出门去看两个熟识的诗人，当我回来，你已准备就寝……

那是2011年的事情了。在这六年中，常常听到你的名字，有时读到你的文章，你常常出现，却如同一个符号，不具有历史背景、不带有丰满血肉，缺乏情感与经验的细节。时至今日，我才完整地阅读你：文字闪烁，气息扑面而来，你好像就站在我面前，一颦一笑，触手可及。

时至今日，我才真正地认识了你。但，我心中的这个人，是你吗？到底是你用文字，还是我以意念，在我心中复活成了一个完整的你？

我批评的那个“她”的文字，是晓枫的作品吗？批评者，常常是借他人酒杯，浇自己块垒；借作家的衣裳碎片、砖块水泥，成就自己的设计理念。

二

周晓枫散文，除了篇幅长，行文繁复密集、语言华丽也是其特点。她在多个场合，说自己好用奇峻句式，口音浓重，文字色调浓稠。“作诗但求好句”，“语不惊人死不休”，放在她身上是合宜的。听她说话或听她在群里与人贫嘴，随意问，语言都极富节奏感，音色铿锵，如大珠小珠落玉盘。不知她是天生说话如此，影响到她的写作，还是长期华丽而富戏剧性地运笔，影响了她的说话方式。她自称是一种巴洛克式的语言。

我要赠给晓枫另一个标签：语言的魔术师。不必读全篇，只要读晓枫一段文字，就能感受其中的戏剧性。好像一个变脸艺术家，一转身，一抹脸，瞬间变化出令人惊异的脸谱；又好像一个红鼻头的魔术师，头戴尖帽，身披大氅，站在舞台中央，两手空空，弯弯身，挥挥手，气球就从手掌冒出，鸽子扑棱棱从天而降；舞台旋转，灯光渐暗，音乐响起，别样世界在晓枫笔下风生水起……她几乎是津津有味地在每一篇文章中，经历这种修辞的冒险。

这种快意的、戏剧性的修辞冒险，与她的旅行很相似。旅行，在她看来，就是一种好奇的冒险。她关注那些奇特事物、浓烈色彩、异域风情——摩洛哥人的婚礼，洛杉矶海岸的巨鲸，“传说他们用露水修建庙宇”（加德满都河谷），“到处炸溅的斑斓色彩”（里约热内卢），她惊奇地、兴致勃勃地、心满意足地沉醉于异域风情中，并以其独特视角，捕获人们日常忽略的东西。惊心动魄或奇异的景象，能够刺激她的感官，令她沉醉，激发她的想象。似乎，她更愿意置身陌生人群、陌生地域。平庸的日常生活，复杂的人群关系，尴尬的个人处境，令她不安与焦虑，或许只有在陌生中、想象中，她可以“出离”日常的自己，获得安全、可靠。有时，身在熟悉人群中，却深感孤单。越熟悉，越陌生；越陌生，反越亲切自然。“异域的语言神秘而复杂，无法沟通、交流，失语者的障碍也是自然的，不会引以为异。一个旅行者，可以任性，可以自由。”（《初洗如婴》）

语言，同样可以建构陌生感。以想象催动激情，以语言制造幻景。晓枫，敲蛋壳般小心翼翼地一个个敲打出文字，依靠写作，她模拟、重现、再次拥有那些瞬间而非凡的记忆碎片。她用文字制造幻象，将自己包裹，弥合事物之间、人的关系之间出现的缝隙。在修辞的冒险中，现实之狰狞远遁，衰老与遗忘之阴影消逝，她让记忆留存下来的比现实可能更完美、更华丽：“她记得天上的云，如同无垠的北极冰层，堆云之术如何达至技艺的绝境。她记得夜空满天的霜晶，迁徙的飞鸟日夜兼程。她记得南方小镇，穿睡衣的女子梦游般穿过自己的八月。她记得那些覆满松林的无人山坡，起风时让人嗅到一种冷香。”晓枫所做的一切修辞冒险，似乎仅仅为了：让自己不要遗忘。“即使是最野心勃勃的大师之作，它最核心的任务，依然是将你带回一个脆弱的、仅仅属于你自己的瞬间。”（《初洗如婴》）

那么，晓枫的修辞是否仅仅是一种形式？一层皮毛？她的写作，是否不涉及事物的核心、流于玩弄辞藻？不！在我看来，形式即内容。单就语言上看，晓枫的修辞，某种意义上，构成了她的内容的全部。很难想象，撇开那些充满想象力的灵动语言，撇开刻意营造的迷幻氛围，撇开到处炸现的斑斓色彩，撇开对事物内部的精细呈现，一篇文字会如何变得干巴巴毫无生气如风干了的苹果？

晓枫的修辞语言，有两个法宝：一是使用富有特l生的形容词，一是譬喻。

近20年，从艺术设计到文学语言，都流行极简、骨感。日本文学从村上龙到村上春树到青山七惠等年轻一辈作家，文字越来越寡淡；美国文学也是，卡佛是一个代表。影响到中国的作家都在呼吁多用名词、动词，少用形容词。好像用了形容词，就容易被目为“文艺腔”。其实，文艺腔恰好是形式主义地、教条地使用词汇或文体，就像小津安二郎批评拍电影采用“文法”，不思变通。周晓枫充耳不闻极简潮流，依然故我地亮出她的招牌：形容词。她说：“上帝命名万物，魔鬼用动词篡改，留给人类的，只剩形容词。我们通过形容词或形容词性质的书写，标记各自独特的属性。”“前缀形容词，无论‘魅惑的月亮还是‘清凉的月亮，都包含了写作者的态度，使事物渐具私属的性质。”私属性，就是独属于作者在当时、当地、那个情绪氛围下捕捉到的事物的个体性，是与其他时候、其他事物区别开来的唯一的特性。晓枫致力挖掘、呈现细分之事物。

譬如，她这样写海：“暴雨来临之前饥饿的海面，天空翻滚末日般的乌云，海水呈现出墓碑般的岩灰色。”（《巨鲸歌唱》）以“饥饿”形容海的吞噬感、以“翻滚末日般”呈现恐怖之现场感，“墓碑般的”，名词在此具有形容词性质，精准传达大海的色彩，带有强烈的“自我”主观性。

《耳语》中：“微妙的天線，小而凉的血肉，里面有说不清的心理密码和动作笨拙的寻找。我将裸露自己的壳，并准备由此承受危险……”她是将自己比做一只接近爱人的湿润蜗牛，用一组形容词来写那只特定情境之下的“蜗牛”，“微妙的”“小而凉的”“笨拙的”，传达自己爱极恐失、软弱胆小、羞怯却又柔情似水的极其微妙的情绪。

除了叠加、任性而自由地使用形容词，晓枫还善于以一种事物譬喻另一种事物。首先是，呈现两种或多种毫不相干事物的“神似”之处，她抓取一瞬而逝的细节、情绪，敏锐捕捉、感知事物之间内在的、精微的联系。且看《初洗如婴》的几句：“平底锅上的黎明，像煎蛋一样慢慢热起来。”充满差异性的两个名词，被她穿插在了一起，有超现实主义效果。渐进感、感知情绪是一样的。“一声喇叭被另一声喇叭追逐、修正，这里响一下，那里响一下……她想象街上的萤火虫之夜。”萤火虫的星点，喇叭声的嘈杂，都有一种纷乱感。一种是物，视觉，一种是声，听觉，两者奇妙连接，传达出“我”的不耐烦情绪。“一生无论怎样壮烈或优雅，终点，不过是一支烟弹下的骨灰。她看到一个肉体被蚀空的昆虫外壳挂在悬动的蛛丝末端，被风吹拂，像打秋千的小亡灵……”烟灰、昆虫壳，寻常意象的组合，在上下文中有万念俱灰的时间感。

周晓枫最华丽、修辞运用最完美的一篇文字，无疑是《巨鲸歌唱》，充满了“神似”的譬喻：“尤其退潮时分，浪涌越来越弱，泡沫散碎，像垂危着逐渐松开的拳头……”——她抓住了无力感。“贝壳是如此迷人的食物，以至于它从边缘满溢出来的肉色在我们看来就像飘摇在酒肆外的幌子。”——她捕捉到诱惑。“鲨鱼游动起来仪态优雅，豹子奔跑时好像失去重力漂浮空中。”——都有一种抒情感。乌贼，是善于喷墨营造戏剧效果的魔术师，又像是裹紧披风的僧侣；鱼，是水里结出的果实；大海中的鱼群，好似夜空，星星密集而远离；真理，就像是鱼鳞：闪耀、零碎，易于剥落，弥散腥气难以食用……

晓枫的譬喻式修辞，让我想起一个大师：普鲁斯特。他极其善于捕捉事物之间的神似，奥黛特的一低头，让斯万想到波提切利画笔下的女子，心醉神迷的就是那一低头；一个蛋糕，让他喋喋不休大谈教堂建筑史；凡德伊的一段旋律，他用了三四页篇幅，浮想联翩，可以说个三天三夜。一个优秀的写作者，无疑是善于譬喻的。层层叠叠的想象、譬喻，将事物做深刻的细分，精准而深入地呈现事物复杂、多样的内部，晓枫抽取了世界奇妙连接的那条闪闪发光的丝线。

晓枫使用譬喻时，除了寻找事物的神似，还善于用对立面来比拟：

这奇怪的对称，也许反倒是通约的法则：唯轻盈之物才能制衡最大的重器。比如灯塔之光指引万吨巨轮。比如理想，仅凭它动人的发音，可以让几代人甘愿付出喉咙的血。比如死，为了抵偿它的安静，我们动用了一生的喧嚣。

越是硬质的保护，越有软质的心肠。也许这有助于鼓励我们穿越生活中无情的甲胄，去触及隐藏在背后那暖意的体温。就像冰冷的钟被撞击，传来的却是清越之音；就像通过霹雳金刚手段，体会菩萨慈悲肉肠。

（以上均摘自《巨鲸歌唱》）

无论是叠加运用私属性形容词，还是神似、对比的譬喻，晓枫充分发挥想象力，调动她所有的体能，以其丰沛的语言，充满激情地完成一次次修辞的冒险，呈现其对事物、对真理敏锐、精微的感知。

修辞，是晓枫的长处，纵情任性使用难免不节制，有时也的确成为她的短板，以致为人诟病“太华丽”，道其有好句、无完篇，文字如一副副雕花马鞍，等等。文质彬彬，讲求文章的中正和谐，文与质，恰到好处。假若晓枫自称她的文字是巴洛克式的，那么，过分使用修辞，就难免走向矫饰主义。

但是，谁能约定如何写作呢？批评者总是眼高手低。是也非也，且纵情任性地写吧。

三

多年前，喜欢基耶斯洛夫斯基的电影《维诺尼卡的双面生活》，我写下一篇文字《找寻另一个你》，开头两段是这样的：

这个世界，你不是孤单单一个。主宰的神，将自己的大能，将至善至美散布开来，投射在不同物体上，包含有统一之美善的，不仅仅是你一个。各不相同的物体表现出奇异的相同，包含在不同肉体的灵魂，也惊人地相似。于是这些肉体，凡间的众生，无论多远，都渴慕着接近。“日有日的荣光，月有月的荣光，星有星的荣光，这星和那星的荣光，也有分别。”（《哥林多前书》第十五章第四十一节）无论是怎样有分别的荣光，都是光，都来自共同的源泉，都从神给予的生命中发生。所以，遥远的两个，因为能体验到、呼吸到、感觉到那光的相同源泉，而彼此接近。

深蓝夜空，星星幽凉闪光，如坚硬宝石，你不是独自一颗，遥远的国度，大海的那边，近在咫尺，也会有一颗和你一样：发亮眼睛，乌黑短发，对音乐，对美，对爱，都敏感、纤细；脆弱如瓷，又如宗教般坚执。春天的树木，绿叶伸出毛毛小手，你是其中的一片，会有另一片，和你如此相像又略有差别。你感觉到她的存在，在梦里，在记忆，在书页的字里行间，在戏剧舞台上，在上扬飞升的音乐中，在天雨落在脸上的瞬间。某个情境，看见她如同看见自己。你将拳头抵住自己内心，埋首静听，知道她的存在，如同那光，从窗户进来，在沙发上跳跃一般自然，你能看到她的出生，她旋转、无声坠落地面的过程。你听得见她凋陨的声音，为之悲伤哭泣。你不停地寻找并确认着她的存在，知道自己曾经和她一起呼吸，她降生、喜悦、变老、死去，你都清晰地看着这一切发生。你一再地梦见自己，一再望着镜中之像，确认自己，也思念她。……

美少年纳西索斯，从破碎、模糊的水中之像，臆想、完成对自我的认识。拉康“镜像理论”所谓“自我即他者”，这个“他者”，不仅仅是婴儿通过水、镜子，还通过影像、他人、语言、空间等一切“他者”，实现对自我的确认。晓枫，阅读你的书，我便是以你的文字，以你为镜像，来确认自我。我也曾从那些伟大的女性写作者，阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、艾米莉·勃朗特、弗吉尼亚·伍尔夫、艾米莉·狄金森等那里，吸取语言之蜜，抽出编织文字的秘密丝线。她们躲在书橱暗影中，只要打开书橱，我就能听见她们或激情或焦灼的同性暗语，但毕竟她们远在世纪之外，如星星闪耀夜空，心存敬畏的我只有仰视之份。

在你的书中，我可以感性地寻找到我们的共同之处——一些情绪或细节。诸如，“我喜欢这种略带倦意的灰暗。整个世界并非忧伤，只是令人出神罢了”，“我们可以像水生植物，安静而無根地，寄生于冥想之中”，“暴雨将至。这是一部电影译名。我喜欢这个名字，甚至喜欢置身其中的灾难情绪”。又如，对情欲，“每每感觉到你的鼻息，心就被什么轻轻漾动，如同被微风吹拂，我枕靠在最微小的涟漪上。有时，温柔是多么有力的腐蚀啊……因为它近于一种自律的激情”（《耳语》）。对暗恋，“我就像笨靴子爱上脚蹼一样，心动而绝望。那些说不出来的甜蜜的话，全在心里……像棵无人采摘的樱桃树，暗暗地落了”（《幼象》）。甚至遗忘的焦虑，记住的全是碎片，一闪即逝的感知，能记得“覆满松林的山坡，起风时让人嗅到的一种冷香”，却无法记住人脸、姓名，钥匙钱包到处乱放，而“保持记忆唯一的办法，是逐字逐句地记录”。也如你一般，偏执狂般喜欢挤压塑料包装膜的小气泡，也喜欢喝棕色的饮料——浓茶、咖啡、热巧克力，也喜欢吃笋、蘑菇和茄子……晓枫，读到与你同样的感觉，读到我们不谋而合的偏好，我总是禁不住微笑起来。

但或者，我们的差异大于相似。我在第一次见到你时就意识到了。你高大健壮、一直盘踞于北方京城，我矮小黄瘦、毕生游走在南方水乡；你反应敏捷、善于分析、机警、锋利，我则混沌、笨拙、感知迟钝；你口吐莲花、用词华丽、譬喻迭出，而我直抒胸臆、讲求直白；你理性，我多情；你貌似更孤僻、怀疑，而我更加轻信与合群……我与你的差异，好似隔着长江黄河、一大堆的城市村镇。

但无论是相似的细节感觉，还是差异的个性，都如样貌不同的枝丫、叶片，我们生长在共同的枝干，扎根于厚实泥土中，那就是，对美、爱、温暖之人性的热爱，唯有在文字中，在书写中，这种共同的灵魂需求得到释放。诚如你说的：

就像有些数量稀少的动物，它们一生中，可能只遇到同类一次，甚至没有这种幸运，就孤寒终老。我们为何如此相像？无论善意还是急躁，包括羞怯，也包括极尽克制的温柔。你如此了解我，从外在习惯到隐秘内心，也许一切仅仅因为我们太过相似。

我们的身体里都有一头害怕孤独的小兽，寻求交颈摩擦的温暖和哺喂。

（以上均摘自《耳语·孪生》）

是的，我是幸运的，在文字中遇见了你，我的姐妹，不至于孤寒终老。从此知道，在北方的城，有一个你穿梭往返，当我嗅闻丁香花枝散发的迷离香气时，你也会悲伤香气的终将消逝。在未来，我和你，在遇见与错过的时日，在影像中、舞台上、书本里，我们相依相存，相互倾听着，赞美着，体恤着……

四

尽管周晓枫声称，“比之寒光，我更易醉心于刀鞘上的雕花”。或许为了应对一些批评（例如“要手起刀落，须得去除过多的装饰”），或许是她自觉地转向，晓枫最新出版的这本《有如候鸟》，摆出手握长剑的姿态，试图刺向一些更“宏大”的主题，诸如：《布偶猫》讨论暴力，斯德哥尔摩综合征，施暴者与受虐者的关系；《初洗如婴》探讨记忆和遗忘，阿尔茨海默病症；《恶念丛生》探讨善与恶的关系；《浮世绘》白描当代社会之怪现状。

我读这些文字时想，是否因为晓枫出身医生家庭，使得她对心理与身体的病症、医学名词与医疗过程分外敏感？就好像福楼拜家就在鲁昂医学院，其父是当地名医，其兄也继承父志。我曾去鲁昂拜访福楼拜少年时的故居，三层楼房，一层是手术室，二层是父亲的工作间，摆满各种机械，瓶瓶罐罐。福楼拜从小看着浸泡在玻璃瓶中的天折婴儿、人体内脏，看着父亲给人锯腿、放血、接生，看着生命降生时惊天动地地哭叫，看着流血、衰微直至死亡，据说这奠定了他的虚无主义气质；他后来在写作中刻意保持的冷静、克制，手术刀般准确冰冷的解剖，是否因其医学世家出身的气质？！当我读周晓枫头头是道、手术刀般解剖概念，事无巨细罗列人体器官，《齿痕》中对牙齿正畸过程不厌其烦的描述，对痛感的逐一呈现，就不禁想到她的医生家庭。

但在这里，我关注的并不是晓枫试图改变形象，试图举起佩剑，做一个指刺现实的骑士。我要讨论的是，修辞的繁复是否会成为一种障碍，从而影响利刃的硬度与速度。如果是一把利刃的话，无论你是直截了当刺出去，还是你跳着狐步舞，耍一套花拳绣腿，摇摇晃晃地刺出去，它都是一把利刃，只要利刃本身足够锋利，内在力道足够强，刺向目标就足够精准。打醉拳的，眼花缭乱的招式，也许是迷惑敌人的方法。

一个空荡荡的房间，只摆放一把椅子，不会显得很大。但如果放进书橱、椅子、电视柜、餐桌、大衣橱等，分割成客厅、餐厅、卧室、书房，你会发现，塞进的东西越多，空间反而显得越大。古代小说中有个故事，讲一个人获得一个魔法瓶，夜深人静时，对着瓶子呼唤，瓶中人就呼朋引伴跑出来，美酒佳肴果盘摆了一桌，瓶中人也带了一个瓶，轻轻一叫，瓶中又冒出来戏台班子、各色店铺、各样吃食，如此再三，瓶子套着瓶子，好几世的人生，都装在一个瓶子里。我的意思是，一段文字意象密集，想象丰富，会极大拓展时间与空间。

再说速度。文字的速度并不单单由节奏加快、断句分行增加形成，速度是在意象的飞快转化中完成的。密集意象，会加快文字前行的速度。力量相同情况下，一把沉重钢刀，刺杀效果远好过一把薄而无力的刀片。我曾经到黄河壶口瀑布，看瀑布落下来，夹带泥沙，巨大的重量感，水呈土黄色，一整块倒下来，不像水，倒像是一整排黄土坡坍塌下来，震耳欲聋，气势非凡，前赴后继，滚滚向前，如黄龙奔腾。我站立岸边俯瞰，两股发颤，不敢久视，生怕被那水的力量席卷下去。意象繁复的文字，就好比那夹带沙土的黄河之水，凝重、有力，也有速度。

晓枫擅长在有限空间内，“塞”进密集、繁复的意象，并不停转化意象，变奏着主题，极大拓展了文字的时间、空间；如果她捕捉的意象特性是精准的，就会是有效的，并不阻碍文字的运行，反而加快了速度。比如，她写一只锥螺，螺线具有不可思议的数学之美，“我知道，这种融合极具感性与理性的螺线设计，体现在宇宙的每个角落：从猎犬座大涡旋星云到漏斗形的飓风，从盘羊坚硬而对称的巨角到植物向上攀援的触丝，乃至巴特农神殿的陶克立柱，以及人类听骨之后隐秘的耳蜗。这只锥螺的轴线，其实，藏了神创世时的一个元音”（《巨鲸歌唱》）。她以几个意象的转化，拓展了空间的同时，快速抵达神创造万物之美感与神秘性的原初。

《弄蛇人的笛声》，是晓枫在意象的密度与速度上完成得很好的一篇。

她声称怕蛇，也许是恐惧、厌恶，反促使她去探究奇异之物。此文结构也很有意思，全文除序曲外，有13节（模拟蛇的长度？），每一节结尾，都与新一节的标题连接，好似蛇的形体，一节节，首尾相连，有叠加，有错落。全文由13个与蛇相关的意象组成：蛇后之舞，妖冶、神秘，令人肝腸寸断；蛇囫囵吞下整体，“无论这个整体多么微小，它也珍惜”；青蛙与蛇，天敌间的相互依存；伊甸园传说，上帝、蛇与人的关系；蛇承受上帝的酷刑，蛇的形态描述，“如果愿意，它的嘴里可以不储存任何褒义词，只留下一对复仇的牙”，“蛇无从触摸，它对世界全部的感知都需要通过一寸寸带有痛感的身体磨砺”；蛇被逐出伊甸园，却带走了真理，“蛇用自己的身体比拟了巴别塔的绝望”；蛇是先知，启蒙了人类，人类却背叛了它；负恩的人类；弄蛇人与蛇，仿佛游戏的双方、阴谋的同盟，人与蛇相互模仿，互为镜像；蛇岛与人岛的对峙，对待异端的态度；古老如神话、谜语一般的蛇。

蛇的意象变奏，是交响曲中的一个个乐章，长篇叙事诗的13节，是咏叹凋的反复歌咏，交叠、错落、缠绕、互补、往复、前行。从伊甸园到人世间，从当下舞台穿越至上古，速度何其快，时空跨度何其大。“蛇拥有寓言家那样谨慎而带有嘲讽的智慧。交叠、翻转，蛇是它自身的魔方，自身的谜。”晓枫在她曲折、密集、繁复的书写中，完成对神秘世界的认知，她，是一个破译谜语爱好者，一个试图接近真理的人，一个弄蛇人。蛇与弄蛇人，是束缚与试图获得自由的关系，好似艺术与其创造者，是爱与热爱、奴役与控制的关系，他们一起经历难以言明的冒险与享乐、服从与自由……

五

晓枫，天冷下来了。好像是，秋分一过，一年就要结束了，如今已是立冬。上海这个季节倒是天高气清、色调明朗。听说北京是11月看枫叶最好，与日本京都一样。我猜想，浓郁暗红的枫叶，从古都楼宇的灰调斜出，应是极美的。我近时重读川端康成的《伊豆的舞女》，真是作者年轻时的文字，虽已有他往后一贯的物哀凄美，究竟多些少年人之明朗欢喜，与《山音》中的老年人心境，截然不同。我读你的《初洗如婴》，就想起川端的《山音》，后者更沉郁，或许年龄更大些吧。衰老、失忆、病亡，一天又一天，绝望与恐惧的阴影挥之不去，就像一个掉进大海的人，濒临死亡，奋力挣扎，狠命攀附着漂流木头—那些美好事物：樱花的灿烂、狗尾草与胡枝子的轩丽、向日葵的旺盛生命力、华枝春满的夜晚、纯洁美丽的少女，都是这样温暖，却如风一般易逝，实在叫人伤感啊。

我读完你的两本书，一边构思这篇文字，一边开始阅读小津安二郎的研究资料，有五本书要读，还想将他的电影重看一遍，我是喜欢穷尽，又非得从第一页读到末一页，这样才觉得心安，漏掉一些心里就很不踏实。所以，我做事就总比他人慢一些。我先读了《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，收了小津的日记信札访谈等，他说的有几点让我印象深刻：一是拍电影没有“文法”，也就是固定的程式、套路；二是人情是永恒不变的主题；三是在绝望中尝试明朗的呈现；四是不落痕迹地留有余味。

小津自然是从导演的角度说这些，从写作上，他这四点也很合我的心呢。我觉得，川端康成即使在少年的明朗欢喜中，也含有无尽之哀思；而小津，就是呈现老年人哀伤孤寂的《东京物语》，也带有一种明朗幽默色调。无论是川端也罢，小津也罢，虽各有偏向，但都具有东方美学的克制、隐忍、简洁。我个人是倾心于此的。你的文字，却不是这个路数。

关于你的文字特点，我在二、四两节中已充分展开了。你也说自己：“我是不是喜欢工笔胜过写意，是不是喜欢油画胜过水墨，是不是天生就不偏爱含蓄蕴藉或淡泊明志的，就喜欢浓稠强烈、色彩和情感都饱和度高的？”（《关于写作》）

但你将你的文字浓墨重彩的缘故，归结为自己缺少中国历史和古典文学的训练，说翻译文学是你的源头。这一点，可能有一定影响，但不完全如此。首先，即便是翻译文学这种“国产奶酪”，使用的依旧是现代汉语这种“国产奶”。现代汉语总归是从古汉语中来的，即便我们采用了现代拼音、西式语法，其根底还是汉字。汉字是表意文字，阅读或书写需得一个字一个字完成，汉字的性子归根到底是慢的，与西方表音文字成串吐出、滚滚而来的音节感、节奏感，产生的效果是很不同的。我们古人以毛笔书写，一笔一画，凝神專注之间，才能体会汉字缓慢、表意的特陛。现代汉语经拼音化一变，又经电脑录入一变，使得汉字越发沦为一种纯符号，失去其本身具有的审美与表意特征。但无论如何，使用汉字书写的人，必定是在中国文学、中国历史的范畴内；而以汉语思维的人，也与用表音文字思维的不很相同，从根蒂上带着东方审美特征。所以，你说你的文字是巴洛克式的，那也不是西式的巴洛克。我们看西式巴洛克教堂，那种立体性、环绕感、穹顶空间无限向上的效果，与我们东方人的对称、平衡很不同；西式教堂的光是从穹顶、从高处的彩窗投射下来的，自上而下，我们东方传统楼宇，光线透过雕花木窗、格格窗，是从斜面、几经周折地进入到宽大阴翳的房间。西方建筑善用花岗岩、玻璃窗，而我们传统上善用木头竹子、泥土陶瓷。使用材料不同，思维不同，也必影响我们的建筑。现代高楼大厦，东西方已接近，这当然会使生活及思维趋同，传统的印痕与影响透过汉字尚残存些许。我们就是传承汉语的人。

中国文学，一个是《诗经》的传统，一个是楚骚的传统；一个是《论语》的简约，一个是《庄子》的奇丽。你的文字是华丽、密集、浓稠，你称你的文字是巴洛克式的，我倒更倾向于说，你的文字具有楚辞汉赋的特点。铺排、绵密，意象繁复，情感丰沛，在楚辞汉赋中极尽呈现；譬喻生动，想象力丰富，才隋洋溢，在《庄子》《史记》中比比皆是。就是南北朝时的骈文，也有华丽旖靡的特点。所以，你的文字，就是在中国历史与中国文学传统之中的。

就我个人的写作而言，的确更赞赏川端康成、小津安二郎的克制、隐忍、简洁，还有沈从文的笨拙、直抒胸臆，许地山的空灵、禅意（我抵达不到）。也有绵密特点，但审美上更偏爱写意与空灵。关于写作，我没有系统的理论，曾经列出过一些词，这里选择几个，算是我的零星想法，与你交流：

流动。我喜欢文字的流动感，既指时间，也指空间。文字顺时间之河流动，有时顺向，有时逆行，有时循环往复，有时一泻千里，有时陷入圆转旋涡，有时被礁石所阻激起浪花。我在文字自成的时间中摇摇晃晃，譬如乘地铁，顺向，反逆，都是可能的。另外是空间之流。一个人的旅程，不是直线的，也并不一定要抵达某个目的地。写作也是如此。我经常被岔道上的风景吸引，停伫，流连，一不小心就走进岔道，有时我折回来，有时就顺着原先不曾料想的，一直走了下去。布烈松说：“你意料之外的，无一不是你暗中期待的。”获得意外，尤为幸福。

轻逸。若我的心不够轻灵，下笔必是滞重，我的文字就飘飞不起来，不能如烟、如香、如精灵一般飘逸而出。我的文字哦，是鸽子，扑棱棱扇动着白翅膀，转动着灵巧的小脑袋，还有嘀哩滚圆的黑眼珠。我做梦都见到她们。轻逸的文字，是色彩浓重的油画蒙上了一层轻纱；是墨滴在宣纸的洇漫处；是小提琴纤细轻灵的高音；是湖面上的光、那些可视不可捕捉的跳跃银鱼；是轻风摇曳下的枝叶，或明或暗，光斑闪烁。世界如此之重，所以要轻，能砍掉美杜莎头颅的帕修斯，他是穿上长翅膀的鞋飞翔在风中云里的。但轻逸，不是无根的浮萍，随水流动，瓦莱里说，“应该像鸟儿一样轻，而不是像一根羽毛”。必须满怀深沉的爱，站立于坚实厚重的大地，我的轻逸小鸟才能飞得很高。

空白。云雾遮蔽山峰之处，流水无以望断的尽头，戏剧舞台的第三面墙，水墨画中的大片留白，《广陵散》因嵇康而成绝响，《红楼梦》中未有结局的人物……为什么要将文字和想法塞满书页的每一处空白？真是令人喘不过气啊！吞吞吐吐不好吗？我独坐在空屋子里，读者从敞开的门进来，我们相互辨认着，然后紧紧抱在了一起。什么时候，有谁读完我的文字，掩卷叹息，想一想，又翻回去看一看，我就心满意足了。

六

近十几年，散文创作呈综合发展态势。虽说短小散文未必无佳作，长篇大论可能是冗余，但新时期散文创作的确朝篇幅长、规模大的方向发展，显见效果就是，在期刊占据显要位置与篇幅。多种文体交错，虚实之间勾连，长短分割的讲究，叙述人称的多变。此外，诗歌意象、小说带入感、戏剧氛围、电影闪回、田野调查、新闻纪录等多种元素在散文中的灵活运用，使得散文创作呈现出融合多种文体与形式却又自成一格的特征，成就不可替代的厚重文本，不再是学者的戏笔、小说家的补白、诗人的兑水功夫。

传统散文创作观念，诸如“形散而神不散”，也被提出挑战。我曾在创作谈中，提出“跨文体”与“形神俱散”两个关键词：

也许除了韵文与小说，所有文体都可称为散文。何必称什么抒情散文、叙事散文、哲理散文、散文诗、书信日记或童话，何必这样壁垒森严呢？它们都是一个个框子，我在框子之间跳来跳去，跨越文体，穿梭往返，有什么要紧？至于神，我们常讲心不为形役、心游万仞，神意飘飞在云层之上；失神状态真是太好了。恍惚、迷离，牧神午后，湖上晨雾，只有形神俱散，才能抵达神意。但并非说文字真就散架了。文字聚合，如同影像闪现，音符跳跃，用我的心去体会、呈现汉字之间、句子之间声音的节奏、意象的节奏、情感变化的节奏、思维的内在节奏与逻辑，去寻找他们之间诗性的连接。诗性，是我们接头的秘密暗号，是群星闪烁的夜空中那飞翔的巫婆扫帚。

周晓枫最新出版的《有如候鸟》，就是一本跨文体的实践作品。“我希望把戏剧元素、小说情节、诗歌语言和哲学思考都带入到散文之中，尝试自觉性的跨界，甚至让人难以轻易判断到底是小说还是散文。”以此，她尝试突破壁垒，融合抒情、叙事与哲思，将散文带到一个更宽广的空间。

《布偶猫》，运用穿插了密室杀人式的悬疑小说情节，凶案现场调查，我与一只猫的进行时对话，毕加索恋情的史料分析，瑞典斯德哥尔摩银行抢劫案的新闻分析，罗浮宫艺术品的心理学解剖。这些都围绕暴力这个主题贯穿、纵深展开，小布偶猫，只是一个小小的药引子。

《初洗如婴》，运用第三人称的“她”，来写自己，自己的经历，自己的感受，而写作的这个“自我”，好像置身之外，出离“自我”，客观审视那个“她”，就像卢梭与让·雅克的对话，我和另一个我的对话。

《恶念丛生》，一开场即小说式的带入感，或如电影画面进入，议论，现实关系的引入穿插，詩歌借用，个人记忆，历史事件，杀婴案件调查分析。多样手法，反复变奏、分析善与恶的关系。

晓枫小说化写作最具代表性的是两篇文章，《离歌》与《月亮上的环形山》。

《离歌》以“我”的旧友屠苏的死开场，设置了一个小说式的悬念：屠苏为什么死？屠苏是个怎样的人？读者与“我”一样，都想寻找答案。接下来，抽丝剥茧，展开叙述：“我”记忆中的屠苏，现妻小夜叙述中的屠苏，前妻叙述中的屠苏，好像是个“罗生门”式的场景。每个人都有一种说法，到底哪一种是“真实的”？叙述的合理性在哪里？哪些是共同的？这就引动“我”去探查分离之后的屠苏的生活真实，以及他去世后其亲人的生活真实，读者也跟随“我”前往屠苏家、故乡、中学去调查。文章后半部，读者与“我”的视线是同步的，“我”记忆中的那个屠苏似乎退隐不见了。调查的情节让我想起岩井俊二的电影《情书》。

《离歌》是一种小说式的写法，但不是小说，而是主观视角的散文写作。“我”既承担旁观、倾听的角色，也参与其中，并主观判断小夜、前妻、屠苏父母妹妹叙述的真伪；如果是小说，人物是按照自身逻辑发展的，读者或作者处于客观视角位置。一旦“我”参与到现场，却又站在裁判者位置，给予屠苏一个道德的、真假的判定，死去的屠苏却没有辩驳的可能，这种主观意愿，可能会远离现实。当“我”举起手术刀解剖时，是否怀疑过手术刀切入的方向？对屠苏的情境设置是否为先入之见？我认为，如果对屠苏的调查始终保持文章一开始的“罗生门”式的不确定，并不落实某种结论，而保持其敞开性、复杂性，或将屠苏的命运放置在更广阔的时代背景，分析其个性及生活的社会、体制因素，去除流于情感八卦的成分，本文或许更完美。又或者完全是一个小说的写法，让小说人物自身展开其命运，“我”不参与其中，给予明确的主观判定。

其实早在《巨鲸歌唱》这本文集中，晓枫已经尝试着小说式的散文写作。比如《月亮上的环形山》，这篇写人叙事的散文，有极强的小说场景感。“我”同样既是旁观者，又是参与者，以一种同情与悲悯来写霍叔叔与残疾女儿画画，还有霍叔之妻、保姆、自己的感受，情景感很强，人物性格突出，文字弥散着悲伤的爱。爱与痛苦的相互依存，强烈辐射到“我”的内心，影响“我”的生活与情感，带有强烈的宿命感，令人震动。我以为，这是比《离歌》更好的一篇文字。因为，霍叔叔对画画的爱：“这注定是令我震撼的仰视。没有鸽哨那样喧嚣的鸣响，迁徙的鸟群飞过，毫无声息，却带我记忆终生的轰鸣。”

在《有如候鸟》新书中，晓枫说她试图拓展散文创作的空间、形式与文体的综合，她做到了，如上述。但是，她似乎放弃了擅长的修辞美感，摆出执长剑的姿势，试图将文字写得“深刻…‘锐利”，我认为，她并不是很成功。剖析理论并非她所长，举例再三，为了论证先入之见的概念。事实是，任何一种观念都可以寻找到论证根据。

我还是更愿意与她一起进入她的修辞冒险，沉溺在她那繁复密集的意象、浓稠热烈的词语色彩中，折服于她的想象力，体味她的精微感知。在那些作品中，晓枫，她是害羞而焦灼的寄居蟹，执拗地举着自己的塔形教堂；她是贝类，外表坚硬，内里柔弱，如修士般闭合自己的灵魂；她是水母，轻盈、飘逸，具有幻觉之美；她是乌贼，神秘诡异，擅长喷墨技艺，魔术师一般富戏剧性；她是蛇，妖冶、古老，谜语一般的先知，真理的哑言者；她是海参，害羞、敏感，昼伏夜出地写作，自伤自厌，既智慧，又柔情，内心幽谧，却又充满激情的女性。她是，周晓枫。