民族歌剧绝唱唱段相关问题研究

■谢晓娣（河南许昌学院音乐舞蹈学院）

■“绝唱唱段”简述

（一）“绝唱唱段”创作意识的萌生

在20世纪50年代，中国歌剧进入了最重要的发展时期，尤其是在借鉴和吸收了一些戏曲因素后，散发着更为耀眼的光芒。1957年，南京军区政治部其那先文工团创作了名为《红霞》的歌剧，这是一部成功借鉴戏曲元素的民族歌剧。在歌剧《红霞》中，“绝唱唱段”出现在第四幕中，即《我把青春迎光明》和《凤凰岭上助红军》，这是歌剧主人公红霞慷慨赴死前的内心独白，表达出红霞对亲人的告别，对革命前景的展望，对生的眷恋，对死的不惧，使红霞的英雄形象更为深刻，而且使全剧的主题得到深化和升华，完美将“绝唱唱段”的艺术功能展示出来。《红霞》中《我把青春迎光明》《凤凰岭上助红军》这一“绝唱唱段”，标志着中国民族歌曲已经萌生了创作“绝唱唱段”的意识。

（二）“绝唱唱段”创作意识的形成

中国民族歌剧在20世纪50年代末60年代中期获得了极大的发展，这一时期最为成功的剧目为《江姐》和《洪湖赤卫队》，其中的“绝唱唱段”《五洲人民齐欢笑》和《看天下劳苦人民都解放》是全剧最具艺术表现力和感染力的唱段，这两个“绝唱唱段”使歌剧的艺术效果得到了进一步的提升。这两个重要的“绝唱唱段”，标志着中国民族歌剧“绝唱唱段”创作意识的形成。其中，就歌剧《江姐》中的“绝唱唱段”《五洲人民齐欢笑》来说，它出现在第七场，是江姐被行刑之前的唱段，在此之前，敌人对江姐威逼利诱，企图使江姐与其合作，均遭到严词拒绝，因此敌人决定处死江姐。《五洲人民齐欢笑》就是江姐慷慨赴死前的内心独白，生动地体现出一个共产党人坚定的理想、信念。《五洲人民齐欢笑》之所以标志着“绝唱唱段”创作意识的形成，是因为在这个“绝唱唱段”中，创作模式已经形成，诸如“回顾”“展望”“告别”等等，将“绝唱唱段”作为主英雄人物的最终塑造、作为深化歌剧主题的手段已经成为一种创作共识。

（三）“绝唱唱段”创作意识的进一步发展

在进入新的历史时期后，中国民族歌剧获得进一步的发展，其发展格局更为多元化，最为成功的代表作是《野火春风斗古城》和《党的女儿》，这两部民族歌剧中都存在“绝唱唱段”，《野火春风斗古城》中的《胜利时再闻花儿香》和《娘在那片云彩里》以及《党的女儿》中的《万里春色满家园》，这些唱段表明中国民族歌剧“绝唱唱段”的创作意识已经发生了变化，获得新的发展。就《党的女儿》中的“绝唱唱段”来说，这个唱段在进行设计的过程中，继承和沿用了传统“绝唱唱段”的创作意识，但与以往的创作有一些不同，主要体现就是结束部分的“转调移宫”“板腔体”结构中“三部性结构”的再现原则等，在歌剧《党的女儿》中，“固定拖腔”具有音乐主题的意义。由此可以看出，中国民族歌剧中“绝唱唱段”的创作意识在新时期获得了进一步的发展，尽管其创作模式、艺术表现等没有发生太大的变化，但是它的音乐风格和结构形式已然出现了新的变化。

■“绝唱唱段”的音乐特征及艺术表现

中国民族歌剧中的“绝唱唱段”是歌剧主人公临死前的内心独白，是全剧中最具技巧性的唱段。“绝唱唱段”的音乐特征和艺术表现是最能体现其关键。

（一）“绝唱唱段”的音乐特征

1.全剧音乐主题的汇聚

与其他形式的歌剧一样，在中国民族歌剧同样是由多个音乐主题材料构成的一个复杂的音乐结构体。在“绝唱唱段”中，众多的音乐材料汇聚在一起，以不同形式的面貌呈现出来。在《江姐》《红霞》等民族歌剧中，音乐主题在设计的过程中，基本上是围绕着江姐、红霞等主人公进行的，这样看来“绝唱唱段”中出现这些音乐主题是必然的。在这些“绝唱唱段”中，这些音乐主题可以用来塑造英雄人物的形象，并配合刻画其思想性格。

在《洪湖赤卫队》的“绝唱唱段”《看天下劳苦人民都解放》中，包含着剧中最重要的《赤卫队之歌》和《洪湖水浪打浪》这两个音乐主题。在《洪湖水浪打浪》中，包含一个“韩英主题”（如下图1），这个音乐就是根据韩英来描写的。在亲人的面前十分温婉、亲切，是一个纯朴的劳动妇女形象；但是在敌人的面前，却是一个十分刚毅勇猛的形象。通过这样具有鲜明差异的对比，塑造出一个淳朴善良但坚韧不屈的共产党人形象。在《看天下劳苦人民都解放》这个“绝唱唱段”中，在间奏和前奏都十分完整地出现了“韩英主题”。另外一个音乐主题是《赤卫队之歌》（如下图2），它是该歌剧十分重要的音乐主题。首先，首尾的主题动机——sol-la-re-sol在整首音乐中具有十分充分地展现。如，在曲首这4个字就是这个“主题动机”的扩展（见下图3）。在整个曲子中，这个“sol-la-re-sol”作为一个种子，是整个音乐作品中最重要的音乐构成。其次，“sol-la-re-sol”在《赤卫队之歌》中也有体现。举例来说，在第二部分开始的地方（见下图4），其旋律也是根据《赤卫队之歌》的前两句进行扩充而成。总的来说，在《洪湖赤卫队》的“绝唱唱段”《看天下劳苦人民都解放》中，《赤卫队之歌》和《洪湖水浪打浪》这两个音乐主题均有体现，与此同时，也应该看到两者之间的联系。这主要是因为“sol-la-re-sol”是《赤卫队之歌》中贯穿整个音乐的主题动机，同时也是《洪湖水浪打浪》最为重要的框架性骨干音。在《赤卫队之歌》和《洪湖水，浪打浪》这两个音乐主题的衬托下，韩英的英雄形象更为饱满，人物塑造更为完整。

图1

图2

图3

图4

2.戏曲唱段的音乐特征

中国民族歌剧很大程度地受到中国戏曲艺术的影响，最主要的表现就是其风格和形式，这使得中国民族歌剧的音乐就无可避免地具有一些戏曲音乐的味道。在主要人物的唱段中，此特征表现得更为明显。中国民族歌剧中的“绝唱唱段”更是将戏曲唱段的结构特征体现得淋漓尽致。这主要体现在以下几个方面：

第一，“板腔体”结构特征。在戏曲、曲艺音乐中，“板腔体”是一种十分重要的唱段特征，其唱腔的基本单位是对称的上下句，而且需要根据一定的变体原则，进行不同板式的演变。中国民族歌剧实际上就是一种形式特殊的歌剧类型，在其人物唱段中，很多地借鉴了戏曲唱段“板腔体”的结构特征。但是，在借鉴的过程中，主要是借鉴“板腔体”结构中“板式”和“速度”的变化，也就是不同的唱段中进行“板式”或者“速度”的变化，其音乐材料并没有借鉴戏曲唱段的特征，中国民族歌剧中段落间并没有保持一种基于音乐材料的内在联系。这就说明，中国民族歌剧中的“绝唱唱段”，尽管在结构上与戏曲唱段一致，同属于“板腔体”唱段，但是它的音乐材料之间并不像戏曲唱段那样，具有十分明显的关系。概括来说，“绝唱唱段”的“板腔体”结构特征的主要体现是“板式”和“速度”的变化，均呈现为“板式-变速结构”。在“绝唱唱段”中，通过“板式”和“速度”的反复变换，进而推动音乐的发展。其作用不仅在于表达人物的内心情感，而且还可促进戏剧矛盾的展开和情节的进一步发展。

举例来说，在歌剧《野火春风斗古城》中，其《胜利时再闻花儿香》，是其主人公金环在临死前的唱段，在这个“绝唱唱段”中，第一部分中主要采用的是“中板”，其内容主要是金环进行自身经历的讲述；在第二部分依然采用的是“中板”，金环从最开始的讲述自身经历，然后逐渐开始控诉自己遭受的一切；在第三部分中采用的是“快板-慢板”，开始是利用“快板”进行感叹，然后利用慢板抒发自己“宁为玉碎不为瓦全”的决心，这里的转换有突出强调的意味；在第四部分采用的是“快板-慢板-散板”，其“板式”和“速度”变化相对前几部分来说，比较复杂。先是采用“快板”，然后在唱至“要用血来还”时转为“慢板”，然后再转换为“散板”，表达主人公的激动和愤怒；在第五部分中采用的是“中板-慢板”，开始唱“再见了，我的古城碧云天”时采用的是“中板”，然后在唱到“看我中华好河山”时转变为“慢板”，表达自己对抗战胜利的渴望。最后的第六部分主要是“中板”。由此可以看出，在整个唱段中，金环的感情起伏就是通过“板式”和“速度”的不断变化而展现出来的。

第二，戏曲唱段的腔式特征。所谓的腔式，就是蕴含在戏曲唱段中的句法结构特征。戏曲唱段是一种声音样式，其句法结构特征具有特殊性。戏曲唱段的句法结构特征的形成与相关的唱词联系紧密。唱词具有字数、句式的不同，因此就会呈现出不同的词腔关系，进而将会形成不同的腔式。根据地域的不同，我国戏曲的腔式主要包括5类：东北板块、西北板块、江南板块、中央板块以及南岭板块，具体有头眼漏尾两腔式、顶板漏腰两腔式、中眼分尾两腔式、顶板单腔式等。如上文所述，中国民族歌剧吸收了戏曲的元素，因此具有戏曲唱段的腔式特征。民族歌剧的词曲关系和戏曲唱段中的词腔关系具有一种内在的联系，这就是中国民族歌剧的音乐特征之一。中国民族歌剧的唱段之所以具有戏曲唱段的腔式特征，主要就是中国民族歌剧唱段的歌词和普通的歌剧是不一样的，其自身具有很多体现戏曲唱腔的条件。在上文所提到的唱段中，很多的“绝唱唱段”都体现出戏曲腔式中的“三逗”“起唱”“过门”“漏腰”等。

第三，戏曲唱段的音调特征。唱段的音调特征均有两个：其一是音调的法则，如“韵腔”“旋法”等；其二是音调的外形特征，如“拖腔”“音调模式”等。就中国民族歌剧中的“绝唱唱段”阿里说“其音调不仅具有外形特征，而且体现出旋法”。如《五洲人民齐欢笑》中具有婺剧、川剧以及越剧音调的外形特征。除此之外，中国民族歌剧的“绝唱唱段”中，“韵腔”的特征十分的明显。“韵腔”的核心点就是对“腔”和“词”之间关系的处理，换句话说，也就是对腔和词的对应关系的处理。词腔关系一般来讲，其形态有两种，其一是“字少腔多”形态，其特点就是“一字多音”；其二是“字多腔少”形态，其特征是“一字一音”。前者多用在抒情的“快板”或者“慢板”中节奏放缓处，它具有“花腔”的特征[7]；后者多用于表达慷慨激昂的愤怒之情。

（二）“绝唱唱段”的表现意义

1.“绝唱唱段”主要的艺术环节

“绝唱唱段”是主人公赴死前的内心独白，是歌剧主题的反映，因而具有十分丰厚的内涵。这种内心独白包含的内容主要有：对敌人的控诉、对亲人的告别、对死亡的无所畏惧以及对革命美好前景的展望等。在中国民族歌剧的“绝唱唱段”中，大致可以划分为5个艺术环节，即“告别”“视死如归”“展望”“控诉”“回顾”，这是由中国民族歌剧的创作模式决定的，这是完善人物塑造所需要的，另外也是深化歌剧主题必不可少的。这样的创作模式虽然并不是十分的灵活，具有程序化的感觉，但是却是不可缺少的。另外，我们需要注意，“绝唱唱段”中的“视死如归”“告别”等5个环节并不是均等的体现在“绝唱唱段”中，而是根据唱段的内容有所侧重，其中“视死如归”这个环节在各个“绝唱唱段”中均十分的突显。上述的5个环节并没有固定的先后顺序。

2.“绝唱唱段”的艺术表现意义

“绝唱唱段”是歌剧最重要的唱段之一，因此它的艺术表现意义是多元的，其主要的艺术表现意义是协助人物英雄形象的塑造，并升华和深化歌剧主题。

首先，“绝唱唱段”作为主人公临死前的内心独白，是其思想性格的载体，主要是为了突显主人公坚定的理想信念和崇高的革命气节。根据对众多“绝唱唱段”的研究，剧中的主人公，如江姐、韩英、红霞等，其艺术形象的体现均是通过与之相对应的“绝唱唱段”。

其次，除了塑造人物形象之外，中国民族歌剧中“绝唱唱段”还是全剧思想主题的载体，起着深化和升华歌剧主题的作用。在本文的论述中，《江姐》《洪湖赤卫队》《党的女儿》等均是革命题材的歌剧，其目的在于宣传毛泽东思想的正确性，强调中国共产党在中国革命中的重要作用。其主题思想均是“群众路线”“党指挥枪”“只有解放全人类最后才能解放无产阶级自己”等，这些思想主题的呈现主要依靠主人公临死前的“绝唱唱段”。“绝唱唱段”在进行主人公艺术形象塑造时，正是通过“告别”“视死如归”“展望”等环节来展现的，而且这些环节的描写还可以使全剧的主题得到深化和升华。

■结　语

综上所述，本文通过对“绝唱唱段”的研究，得出下述的结论：第一，“绝唱唱段”就是主人公临死前的内地表白，它在发展的过程中，不断的追求创新，距今经历了“半个世纪的历程。从最初创作意识的萌生，到后来创作意识的形成，再到新时期创作意识的进一步发展，体现它不断谋求创新发展，最大程度地展示歌剧魅力的精神面貌。第二，中国民族歌剧中的“绝唱唱段”，实际上将全剧中最主要的音乐主题材料全部汇聚在一起，其结构均为“板腔体”结构，而且和戏曲唱段的腔式特征和音调特征具有诸多类似的地方，这就导致“绝唱唱段”的音乐风格不可避免地和戏曲唱段类似。第三，中国民族歌剧中的“绝唱唱段”中有“控诉”“回顾”“视死如归”“展望”“告别”这5个主要的艺术表现环节，从不同的角度展示主人公的艺术形象。除此之外，“绝唱唱段”还对歌曲的主题展现具有重要的作用，通过“绝唱唱段”，全剧思想主题得以进一步的深化和升华，因此可以说其是歌剧的主题思想呈现的载体。

参考文献：

[1]黄奇石.传承发展中国民族歌剧的重要意义[N].中国文化报,2017-12-21(001).

[2]杨司桂.中国少数民族民俗文化翻译——基于翻译伦理视角[J].贵州民族研究,2017,38(02):148～152.

[3]辛琳琳.从人文主义角度看少数民族民间艺术传承与发展[J].贵州民族研究,2017,38(01):136～140.

[4]熊婷. 中国民族歌剧《原野》中金子角色分析与演唱的探究[D].江西财经大学,2016.

[5]付炜炜.中国戏曲元素在中国民族歌剧中的移植生成[J].当代音乐,2016(10):37～38.

[6]朱峰.中国民族歌剧中声乐作品研究[D].延边大学,2016.

[7]曹雅男.中国民族歌剧对传统戏曲元素的吸收运用[D].郑州大学,2016.

[8]杨小林.中国民族歌剧的发展——从《白毛女》到《木兰诗篇》[J].湖北科技学院学报,2016,36(03):114～116.

[9]邵岭.中国民族歌剧要反映民族精神和民族的时代心声[N].文汇报,2016-01-08(009).

[10]万和荣.中国民族歌剧产生的历史成因[J].艺术百家,2007(02):174～177.