唐乐府论

孙尚勇

唐乐府呈现多层面发展的态势。一方面，由曹植、陆机、鲍照、齐梁陈作家奠定的文人乐府的四种风格典范均得到了不同程度的继承和发展；另一方面，包括《乐府诗集》所录近代曲辞在内的与当时代音乐表演密切相关的今乐府创作亦极为兴盛，它是唐代诗歌繁荣的背景和标志；较前两种乐府创作稍晚，以杜甫为旗帜的新乐府创作亦蓬勃展开。站在唐人的立场上审视上述乐府创作的三个层面，似可将唐乐府大略分成古乐府、今乐府和新乐府三个界限较为分明的类型。

古乐府，主要指因袭前代乐府旧题而创作的作品。今乐府之名，元末及清人用以指称元杂剧、明传奇和散曲，兹借用以指称唐代古乐府和新乐府之外所有可以明确的用于音乐表演或歌唱的作品。新乐府，即以元稹、白居易的新乐府为主体的所谓“唐世新歌”。

必须首先说明的是，以上以古乐府、今乐府、新乐府三大类型来统括唐乐府的做法，主要出于渊源的考虑，亦为着论述的方便。事实上，三者之间必然存在交叉的情况，尤其是古乐府和今乐府。比如初盛唐的法曲，《唐会要》卷三三：“太常梨园别教院，教法曲乐章等：《王昭君乐》一章，《思归乐》一章，《倾杯乐》一章，《破阵乐》一章，《圣明乐》一章，《五更转乐》一章，《玉树后庭花乐》一章，《泛龙舟乐》一章，《万岁长生乐》一章，《饮酒乐》一章，《斗百草乐》一章，《云韶乐》一章。十二章。”以上法曲十二曲，《王昭君》《五更转》为相和歌；《玉树后庭花》《泛龙舟乐》为清商曲；《饮酒乐》为杂曲歌；《万岁长生乐》《斗百草乐》皆隋炀帝时所造曲，不详所属(或可谓之杂曲)。——这七曲皆属前代旧乐。此外，《圣明乐》《倾杯乐》《破阵乐》为近代曲，《思归乐》《云韶乐》不详所属。——这五曲皆唐新造。《王昭君》等七曲既可属之古乐府，然因为它们在唐仍被演奏，故亦可属之今乐府。因而，本文所指称的唐代古乐府、今乐府和新乐府不一定是在音乐关系层面上的分别，更注重的是创作所依托的乐曲渊源所自。据任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，唐代古乐府拟作未必皆属纯文本的拟作，它们也可能用于歌唱；新乐府亦如是。

遵循任半塘《唐戏弄》《唐声诗》的旧例，本文对唐乐府的讨论，年代涵盖五代。不过，由于我们的宗旨主要是在乐府史的发展进程中，尤其是文人乐府创作传统中，对唐五代文人乐府的状况、特征加以全面系统的历史考察。故文中不拟广泛涉及唐五代所有的音乐表演艺术，而主要就文辞并适当结合其与一般音乐表演的关系层面予以考察。这一研究策略，大致符合郭茂倩《乐府诗集》所秉持的乐府观念。

有关唐乐府，有一种观念认为，唐代的五七言绝句都应视为乐府。事实上这是一种误解。四库沙张白《定峰乐府》十卷提要云：“汉魏至唐，自朝庙乐章以外，大抵采诗入乐者多，倚声制词者少。其诗人拟作，亦缘题取意者多，按谱填腔者少。故《竹枝词》《杨柳枝》《啰唝曲》之属，其倚声制词、按谱填腔者也。王维《送元二使安西》诗，谱为《阳关曲》，此采诗入乐者也。《蜀道难》即赋蜀道，《巫山高》即赋巫山，此缘题取意者也。当其入乐，与诗绝不相关，且有割取诗末四句，如李峤《汾阴行》割取诗前四句，如高适《哭单父梁二少府诗》者。当其作诗，与乐亦绝不相关。甚有以古题衍为七言律诗，如胡曾之《关山月》者。又甚至每句衍为一首，如赵嘏之《昔昔盐》者。其间连篇大曲入破，多用五言绝句，而谓五言绝句为入破则不可；遣队多用七言绝句，而谓七言绝句为遣队则不可。”此论甚精。

不考虑在不同歌辞类别中重出的情况，《乐府诗集》收录唐五代作品2488首。各类中，郊庙作品数量最多，计459首，占18.4%，证明唐五代对郊庙礼仪建设的高度关注；其次为新乐府，计429首，占17.2%，证明唐代在拟古和歌唱之辞外，新创的新型案头乐府作品新乐府在乐府创作中的地位最为显赫；其次为杂曲379首、近代曲352首、相和327首，分别占15.2%、14.2%、13.1%，其中相和类全为拟作，杂曲类则主要为拟作兼有少量歌唱之辞，证明唐代乐府新创之曲和拟作之辞同样兴盛。综合分析以上数据，可以确定，唐乐府中最重要的是包括郊庙、近代和杂曲部分作品在内的歌唱之辞，即上文所称之今乐府，其次是新乐府，其次是以相和拟作为主体的古乐府。

以下，首先从历史纵向发展的角度对唐乐府整体状况作一简单考察，之后选择一些代表性作家，探讨唐乐府不同层面的发展。

一、唐乐府的整体状况

唐五代乐府涉及文人近三百名，历时三百余年。遵照惯例，本文将唐乐府发展分为初唐、盛唐、中唐、晚唐五代四个时段，兹以各个时段具有代表性的文人的乐府创作为对象，对唐乐府的基本状况作历史的考察。为方便讨论，本文将各时段文人乐府创作列成如下表格。考虑到各时段的不同情况，表1选择了初唐存留作品4首以上的13位作家，表2选择了盛唐存留作品9首以上的10位作家，表3选择了中唐存留作品14首以上的24位作家，表4选择了晚唐五代存留作品6首以上的12位作家。以上涉及59位作家，他们的创作大体反映了唐代文人乐府的基本状况。

表1：初唐文人乐府创作一览表

据表1，可概括初唐时期文人乐府创作的情况如下：

第一，若忽略文献传承的完整性问题，此期创作数量并不太大。第二，此期创作最多的是配合郊庙礼仪表演的郊庙类作品，这属于前述唐代今乐府的内容之一。这表明唐代文人乐府主要是从郊庙类作品的创制开始的，也表明有唐之初对礼仪歌诗的高度重视。第三，此期创作数量较多的是相和类作品，这大致可以归入前述唐代古乐府的范畴。这表明三曹所确立的文人相和创作的传统在此期仍然得到了继承。第四，此期创作数量位居第三的是横吹和杂曲，这一状况可以说直接继承了陈隋文人乐府创作的特点。第五，此期作家开始创作隋唐时期新创的近代曲和“唐世新歌”新乐府，但数量并不大，远远落后于古乐府的数量。近代曲有李百药《火凤辞二首》、谢偃《踏歌词三首》。《唐会要》卷三三：“贞观末，有裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美。太宗深爱之。”同样据《唐会要》卷三三，杨仁恭妾赵方等集《燕乐五调歌词》中已有《倾杯乐》，而贞观十三年(639)，杨仁恭卒，故裴神符造《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，当在本年或稍前。李百药《火凤辞》当作于本年或稍前。新乐府为谢偃《新曲》、刘希夷《公子行》《将军行》《春女行》、郭元振《塞下曲》。《新曲》，《全唐诗》卷三八题作《乐府新歌应教》。谢偃贞观十一年(637)为魏王府功曹，此为应魏王教而作。第六，若忽略仪式歌诗，则此期创作乐府较多者为沈佺期、刘希夷和卢照邻。

表2：盛唐文人乐府创作一览表

据表2，可概括盛唐时期文人乐府创作的情况如下：

第一，此期新乐府创作数量跃居首位，表中每位作家都参与其中，这在盛唐各类乐府中是独一无二的，表明此期新乐府是文人乐府创作的最重要的内容。第二，此期位居第二、第三的是杂曲和相和创作，证明古乐府的影响力持续存在。第三，此期郊庙作品的数量由初唐的第一退居第四，证明盛唐礼仪建设较初唐有所忽略。第四，此期近代曲创作数量并未占据突出的位置，而是延续初唐继续缓慢发展。第五，若忽略仪式歌诗，则此期创作数量位居前列的是李白、杜甫和元结。前者的成就为唐代古乐府创作的巅峰，后二者则直接开启了中唐新乐府创作的风潮。

表3：中唐文人乐府创作一览表

据表3，可概括中唐时期文人乐府创作的情况如下：

第一，此期乐府创作数量和参与文人数量都较初盛唐有大幅度的提高，证明此期为唐乐府创作最为繁荣的时期。第二，此期创作数量最大的是新乐府，这表明，中唐新乐府创作继承了盛唐而继续推进。第三，此期位居其次的是杂曲、近代曲、相和，它们虽远远落后于新乐府的数量，但同样远远高于其他各类乐府。这表明，中唐时期是唐代新乐府、古乐府和今乐府创作均极为繁盛的阶段。第四，此期郊庙类作品大幅下滑，证明中唐礼仪建设已大不如前。第五，此期琴曲创作的数量尽管并不突出，但相较初盛唐则有明显的提高。第六，此期创作数量最多的有白居易、刘禹锡和李贺，他们分别是中唐新乐府、今乐府和古乐府创作的代表者。

表4：晚唐五代文人乐府创作一览表

据表4，可概括晚唐五代文人乐府创作的情况如下：

第一，此期创作数量最多的为新乐府，联系中唐和盛唐的情况，可以确定，新乐府是唐代文人乐府最重要的类型。第二，此期创作数量位居其次的是近代曲、杂曲、相和。与前两个时期相比，近代曲延续了中唐而继续缓慢发展但从事创作的文人明显大幅减少，古乐府创作虽然吸引了较多的作家参与但却显现出衰颓的迹象。以上情况表明此期是唐乐府创作整体下滑的时期。第三，此期创作数量最多的是温庭筠、贯休和薛能，前二者是晚唐五代新乐府创作的代表，后者则是近代曲创作的代表。

综合上面根据相关表格作出的分析，可将唐乐府的基本状况概括如下：

初唐时期是文人乐府创作的恢复期，此期创作数量不大，创作的重心是郊庙类作品，其次为相和类作品，其次为横吹和杂曲。初唐作家开始创作隋唐时期新创的近代曲和“唐世新歌”新乐府，但落后于古乐府创作。

盛唐时期是唐代文人乐府的初步发展期，此期新乐府创作数量跃居首位，其次为杂曲和相和。盛唐郊庙作品的数量大为削减，近代曲亦不过延续初唐而继续缓慢发展。

中唐时期是唐代文人乐府创作的繁荣期，此期乐府创作数量和参与文人数量都较初盛唐有大幅度的提高，此期创作数量最大的是新乐府，其次为杂曲、近代曲、相和。中唐时期是唐代新乐府、古乐府和今乐府创作均极为繁盛的阶段。

晚唐五代是唐代文人乐府创作的相对衰落期，此期创作数量最多的为新乐府，其次为近代曲、杂曲、相和。

表5：唐代三大乐府类型作品数量表

表6：唐代三大乐府类型创作文人投入数量表

通过以上的考察，可以确定，新乐府是唐代文人乐府创作最重要的内容，近代曲则是唐代与音乐表演关系最为密切的乐府类型。兹以相和与杂曲作为古乐府的代表，以郊庙和近代曲作为今乐府的代表，综合以上四种“一览表”，绘制表5、表6如上。由这两幅表格可以见出，就唐代三百余年整体来看，无论从绝对创作数量还是创作投入人数来看，古乐府都位居唐代三大乐府类型之首，这似乎表明，唐代今乐府和新乐府都是在古乐府传统影响下获得发展的。

据表5、表6提供的数据，投入乐府创作的文人写作三大类乐府的平均数，分别为古乐府10.02首/人，今乐府10.375首/人，新乐府9.024首/人。文人平均创作数古乐府和今乐府相近，而新乐府则要比前二者都要低1首左右。这似乎表明，唐代新乐府创作既受到古乐府传统的影响，又同时受到当下今乐府创作及与之相关的音乐表演艺术的制约。

总体来看，唐代文人乐府的代表作家为沈佺期、刘希夷、卢照邻、李白、杜甫、元结、白居易、刘禹锡、李贺、温庭筠、贯休、薛能。其中李白、李贺代表了唐代古乐府创作的成就，杜甫、元结直接开启了中唐新乐府创作的风潮，白居易、温庭筠可以视作新乐府创作的代表，白居易、刘禹锡、薛能可以视作近代曲创作的代表。下文讨论将以上述诸家的创作为主要资料。

二、古乐府

(一)初唐时期

唐太宗贞观十二年(638)五月壬申，虞世南卒，年八十一。世南于唐高祖武德四年(621)五月归唐。作有《从军行》二首、《中妇织流黄》一首、《饮马长城窟行》一首、《飞来双白鹄》一首、《门有车马客行》一首、《怨歌行》一首、《结客少年场行》一首，见《乐府诗集》卷三三、三五、三八、三九、四〇、四二、六六。据《唐五代文学编年史(初盛唐卷)》，《从军行》《饮马长城窟行》《结客少年场行》等作于唐世。世南《从军行二首》其一：

涂山烽候惊，弭节度龙城，冀马楼兰将，燕犀上谷兵，剑寒花不落，弓晓月逾明。凛凛严霜节，冰壮黄河绝，蔽日卷征蓬，浮天散飞雪，全兵值月满，精骑乘胶折。结发早驱驰，辛苦事旌麾，马冻重关冷，轮推九折危，独有西山将，年年属数奇。

这首诗内容无甚奇特，作者基本上仍属置身事外，悠然远观，然与梁陈同题之作普遍的贵族情趣和着重审美意韵皆略不相同，转而感叹将领的“数奇”。这首诗在形式上较特殊，全诗十八句，每六句为一韵，两次转韵，与魏晋南朝同题作品一韵到底不同，亦与隋卢思道同题作品完全自由用韵不同。世南《结客少年场行》亦大体摆脱了梁陈作家的贵族情趣，随意转韵：

韩魏多奇节，倜傥遗名利。共矜然诺心，各负纵横志。结友一言重，相思千里至。绿沈明月弦，金络浮云辔。吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求。少年重一顾，长驱背陇头。焰焰霜戈动，耿耿剑虹浮。天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋。轻生殉知己，非是为身谋。

唐高宗显庆五年(660)，卢照邻西使出塞，作《上之回》《战城南》《巫山高》《芳树》《陇头水》《折杨柳》《关山月》《梅花落》《紫骝马》《刘生》《王昭君》《明月引》《结客少年场行》《行路难》各一首。见《乐府诗集》卷一六、一七、二一、二二、二三、二四、二九、六〇、六六、七〇。卢照邻创作主要为古乐府。大体皆就题拟作，如《上之回》《战城南》《巫山高》《陇头水》《结客少年场行》《王昭君》等。其中，部分作品仍存留梁陈乐府所具之贵族情趣，如：

芳树本多奇，年华复在斯。结翠成新幄，开红满旧枝。风归花历乱，日度影参差。容色朝朝落，思君君不知。(《芳树》)

类似又有《折杨柳》《关山月》《梅花落》。另外一部分作品则稍见刚健之气，如：

骝马照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正塞。雪暗鸣珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干？(《紫骝马》)

刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。(《刘生》)

另外一部分作品虽写来慷慨激仰，但不见突出的个性，如：

洞庭波起兮鸿雁翔，风瑟瑟兮野苍苍。浮云卷霭，明月流光。荆南兮赵北，碣石兮潇湘。澄清规于万里，照离思于千行。横桂枝于西第，绕菱花于北堂。高楼思妇，飞盖君王。文姬绝域，侍子他乡。见胡鞍之似练，知汉剑之如霜。试登高而极目，莫不变而回肠。(《明月引》)

唐高宗咸亨四年(673)，郎余令集贾言忠、许圉师等咏高宗君臣幸九成宫事之乐府诗101篇，为《乐府杂诗》二卷。卢照邻为序。序云：“《落梅》《芳树》，共体千篇；《陇水》《巫山》，殊名一意。”这种“共体千篇”“殊名一意”的乐府创作倾向，大约是就题拟作的风尚所致，卢照邻本人也未能全免此讥。

与卢照邻同时而稍年轻者有刘希夷，作有《入塞》一首、《江南曲》八首、《采桑》一首、《从军行》一首、《白头吟》一首、《公子行》一首、《将军行》一首、《春女行》一首，见录《乐府诗集》卷二二、二六、二八、三三、四一、九○。除了新乐府三首，横吹一首，其余皆为相和歌，此处仅简略讨论其古乐府创作。

刘希夷的乐府虽同为就题拟写，但却大多能做到出之以清新，不落齐梁陈之旧情调，缺点是近于诗而远于乐府，如：

将军陷虏围，边务息戎机。霜雪交河尽，旌旗入塞飞。晓光随马度，春色伴人归。课绩朝明主，临轩拜武威。(《入塞》)

他如《江南曲八首》和《采桑》。《江南曲八首》末三首转为七言歌行之体，其中第六、第八两首随意换韵。另外，《从军行》又做到以古题描写现实，而表现出建立功业的渴望。

秋来风瑟瑟，群胡马行急。严城昼不开，伏兵暗相失。天子庙堂拜，将军玉门出。纷纷伊洛间，戎马数千匹。军门压黄河，兵气冲白日。平生怀伏剑，慷慨既投笔。南登汉月孤，北走燕云密。近取韩彭计，早知孙吴术。丈夫清万里，谁能扫一室。(《从军行》)

《白头吟》虽沿袭古题描写白头，但形式上全取七言，内容上亦能跳出了古题专写女性的传统，转而更及于普通的老人和年老的将军，更见人生的普遍意义。

圣历元年(698)，张昌宗主持修撰《三教珠英》一千三百卷。久视二年(701)，崔融编成《珠英学士集》五卷。敦煌遗书P.3771、S.2717为此书残卷，其中收录古乐府十首如下：

沈佺期《古新(别)离》(《乐府诗集》卷七一收录》)、《古意》(《乐府诗集》卷七五收录，题作《独不见》)、《长门怨》(《乐府诗集》卷四二收录》)、《凤箫曲》(《乐府诗集》卷五○收录)。

崔湜《斑婕好》(《乐府诗集》卷四三收录)。

王无竞《君子有所思行》(《乐府诗集》未收)、《铜爵妓》(《乐府诗集》卷三一收录，题作《铜雀台》)、《凤台曲》(《乐府诗集》卷五一收录)。

乔备《出塞》(《乐府诗集》未收)、《长门怨》(《乐府诗集》未收)。

案以上乐府诗当是诸人于撰《三教珠英》之间(698-701)写成，证明初唐古乐府创作是持续的。

卢照邻之后，乐府创作量较突出的是沈佺期。其作品大多亦为就题拟作，较多继承了梁陈乐府的情趣，形式上稍进精致，如：

巫山峰十二，环合隐昭回。俯眺琵琶峡，平看云雨台。古槎天外倚，瀑水日边来。何忽啼猿夜，荆王枕席开。

神女向高唐，巫山下夕阳。徘徊作行雨，婉娈逐荆王。电影江前落，雷声峡外长。霁云无处所，台馆晓苍苍。(《巫山高二首》)

何地早芳菲，宛在长门殿。夭桃色若绶，秾李光如练。啼鸟弄花疏，游蜂饮香遍。叹息春风起，飘零君不见。(《芳树》)

类似又有《有所思》《钓竿》《出塞》《折杨柳》《关山月》《长安道》《梅花落》《王昭君》《铜雀妓》《长门怨》《凤笙曲》《古别离》《独不见》等。少部分作品显得颇有气势，如：

岁七月火伏而金生，客有鼓瑟于门者，奏《霹雳》之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而砰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气鸣唅以会雅，态欻翕以横生。有如驱千旗，制五兵，截荒虺，斮长鲸。孰与《广陵》比意，《别鹤》俦精而已。俾我雄子魄动，毅夫发立，怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥，剪羯如拾。岂徒慨慷中筵，备群娱之翕习哉！(《霹雳引》)

又有少部分作品与卢照邻《行路难》一样自由换韵，属唐人歌行之体，如：

落叶流风向玉台，夜寒秋思洞房开。水精帘外金波下，云母窗前银汉回。玉阶阴阴苔藓色，君王履綦难再得。璇闺窈窕秋夜长，绣户徘徊秋月光。燕姬彩帐芙蓉色，秦子金炉兰麝香。北斗七星横夜半，清歌一曲断君肠。(《古歌》)

总体来看，沈佺期的乐府创作仍缺乏个性。

以上所论卢照邻、沈佺期的创作，主要继承了南朝齐梁陈的乐府传统；相比之下，刘希夷的乐府则表现出独特性，见出清新脱俗之气，却几乎纯为诗的写法。初唐古乐府的突出变化是语言形式上，一则更见精致，二则逐渐采用七言并做到自由转韵。以上初唐古乐府创作的积极方面对盛唐当有重要影响。

(二)盛唐时期

盛唐时期，李白的古乐府创作最为突出。李白之外，当时另一位引人瞩目的乐府作者是酒泉人康洽。因康洽作品无传，以下主要讨论李白的古乐府成就。胡适较早充分肯定了李白在古乐府领域的高度成就，他的《白话文学史》说：

乐府到了李白，可算是集大成了。他的特别长处有三点。第一，乐府本起于民间，而文人受了六朝浮华文体的余毒，往往不敢充分用民间的语言和风趣。李白认清了文学的趋势：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”他是有意用“清真”来救“绮丽”之弊的，所以他大胆地运用民间的语言，容纳民歌的风格，很少雕饰，最近自然。第二，别人作乐府歌辞，往往先存了求功名科第的念头。李白却始终是一匹不受羁勒的骏马，奔放自由：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”有这种精神，故能充分发挥诗体解放的趋势，为后人开不少生路。第三，开元天宝的诗人作乐府，往往勉强作壮语，说大话。仔细分析起来，其实很单调，很少个性的表现。李白的乐府有时是酒后放歌，有时是离筵别曲，有时是发议论，有时是颂赞山水，有时上天下地作神仙语，有时描摹小儿女情态，体贴入微，这种多方面的尝试便使乐府歌辞的势力侵入诗的种种方面。两汉以来无数民歌的解放的作用与影响，到此才算大成功。

胡适将乐府等同于民歌，这是《白话文学史》有关乐府论述的一大弊病。

大约唐肃宗亁元二年(759)，李白授韦渠牟(749-801)古乐府之学。那么，李白古乐府之学的内容究竟如何呢？李白本人未有任何直接论述，我们只能以其实际创作为依据来探讨其古乐府之学。

据前所述，初唐古乐府创作基本上皆采取就题拟作的方式，“断题取义”是初盛唐古乐府创作的流行做法，李白的创作大大革除了此种流弊。李白乐府的创作风格是多层面的，他继承并发扬了前代形成的多种文人乐府传统。李白有近代曲11首，新乐府17首，这28首作品暂忽略，以下仅讨论其古乐府。

李白古乐府最常用的创作方式是就题拟作。其中部分作品属于单纯的拟作，并无深意，然大多或清新可喜，或境界开阔。如：

三十六离宫，楼台与天通。阁道步行月，美人愁烟空。恩疏宠不及，桃李伤春风。淫乐意何极，金舆向回中。万乘出黄道，千旗扬彩虹。前军细柳北，后骑甘泉东。岂问渭川老，宁邀襄野童。但慕瑶池宴，归来乐未穷。(《上之回》)

类似又有《折杨柳》《关山月》《洛阳陌》《白鼻騧》《王昭君二首》《从军行二首》《相逢行二首》《长门怨二首》《长信怨》《玉阶怨》《子夜四时歌·春歌》《子夜四时歌·夏歌》《子夜四时歌·秋歌》《子夜四时歌·冬歌》《估客乐》《大堤曲》《凤台曲》《凤皇曲》《雉朝飞操》《双燕离》《渌水曲》《秋思二首》《妾薄命》《结客少年场行》《少年子》《千里思》《荆州乐》《长干行二首》《邯郸才人嫁为厮养卒妇》《于阗采花》《秦女卷衣》《发白马》《结袜子》《独不见》《中山王孺子妾歌》《临江王节士歌》《襄阳曲四首》等。

另一部分拟题作品则或表现个人的人生境遇，或寄寓了深沉的人生感慨与愁绪，或着重描写现实，大多表现出丰富的想象力和强烈的个性色彩。如：

天马来出月支窟，背为虎文龙翼骨。嘶青云，振绿发，兰筋权奇走灭没。腾昆仑，历西极，四足无一蹶。鸡鸣刷燕晡秣越，神行电迈蹑恍惚。天马呼，飞龙趋。目明长庚臆双凫，尾如流星首渴乌，口喷红光汗沟朱，曾陪时龙蹑天衢。羁金络月照皇都，逸气棱棱凌九区，白璧如山谁敢沽？回头笑紫燕，但觉尔辈愚。天马奔，恋君轩，駷跃惊矫浮云翻。万里足踯躅，遥瞻阊阖门。不逢寒风子，谁采逸景孙。白云在青天，丘陵远崔嵬。盐车上峻阪，倒行逆施畏日晚。伯乐翦拂中道遗，少尽其力老弃之。愿逢田子方，恻然为我思。虽有玉山禾，不能疗苦饥。严霜五月凋桂枝，伏枥衔冤摧两眉。请君赎献穆天子，犹堪弄影舞瑶池。(《天马歌》)

类似又如《将进酒》《公无渡河》《日出行》《长歌行》《猛虎行》《门有车马客行》《蜀道难》《胡无人行》《梁甫吟》《白马篇》《鸣雁行》《行路难三首》《远别离》《久别离》《襄阳歌》等。

赵翼《瓯北诗话》卷一曰：“青莲工于乐府。盖其才思横溢，无所发抒，辄借此以逞笔力，故集中多至一百十五首。有借旧题以写己怀述时事者。如《将进酒》之与岑夫子、丹丘生共饮。《门有车马客行》有云：叹我万里游，飘飘三十春。空谈帝王略，紫绶不挂身。《梁甫吟》专咏吕尚、郦生，以见士未遇时为人所轻，及成功而后见。《天马歌》以马喻己之未遇，冀人荐达。此借旧题以自写己怀者也。《猛虎行》全叙安禄山之乱，有‘秦人半作燕地囚，胡马翻衔洛阳草’等句。此借旧题以写时事者也。其他则皆题中应有之义，而别出机杼，以肆其才。”所论皆是。

李白古乐府全面继承了前代乐府的多方面优秀传统，并且既能如上述那样表现突出的个性，又能在多方面创出新路。

首先，李白的创作继承了汉乐府的某些文本特性。如突出的批判精神：

去年战，桑乾源；今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处，汉家还有烽火然。烽火然不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。(《战城南》)

云阳上征去，两岸饶商贾。吴牛喘月时，拖船一何苦。水浊不可饮，壶浆半成土。一唱《都护歌》，心摧泪如雨。万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀，掩泪悲千古。(《丁都护歌》)

《战城南》发挥了古辞对战争摧残生命的批判精神，《丁都护歌》表现了拖船人的辛苦，转出新意，寄寓批判。其余如《登高丘而望远》《来日大难》《上留田行》，各首亦皆表现出鲜明的批判精神。

又如歌唱套语的运用。如《将进酒》中“岑夫子，丹丘生”“与尔同销万古愁”，为因袭乐府之呼唤听众语；“与君歌一曲，请君为我倾耳听”，为因袭乐府之歌唱套语。《猛虎行》中“朝作猛虎行，暮作猛虎吟”，《豫章行》中“此曲不可奏，三军鬓成斑”，《东武吟》中“闲作《东武吟》，曲尽情未终”，皆为继承乐府的歌唱套语。

又如训诫功能的继承：

君马黄，我马白。马色虽不同，人心本无隔。共作游冶盘，双行洛阳陌。长剑既照曜，高冠何赩赫。各有千金裘，俱为五侯客。猛虎落陷阱，壮夫时屈厄。相知在急难，独好亦何益。(《君马黄》)

类此又有《雉子斑》《对酒》《梁雅歌·君道曲》《侠客行》《行行游且猎篇》《空城雀》《枯鱼过河泣》《沐浴子》《箜篌谣》等。

又如赞颂语的运用，如《入朝曲》“济济双阙下，欢娱乐恩荣”，《阳春歌》中“圣君三万六千日，岁岁年年奈乐何”，《春日行》中“万姓聚舞歌太平”“ 小臣拜献南山寿，陛下万古垂鸿名”，《胡无人行》中“陛下之寿三千霜”，《上云乐》中“陛下应运起，龙飞入咸阳”“天子九九八十一万岁，长倾万岁杯”，皆为继承乐府之赞颂语。

其次，李白继承了魏武帝、曹植、陆机、鲍照等文人乐府典范的传统。如《怨歌行·十五入汉宫》拟写班婕妤作品，《北上行·北上何所苦》拟魏武帝《苦寒行》，《野田黄雀行·游莫逐炎洲翠》拟曹植作品，《秦女休行》拟左延年作品，《前有一樽酒行二首》就题拟写傅玄之作，《短歌行·白日何短短》《鞠歌行·玉不自言如桃李》拟陆机作品,《出自蓟北门行·虏阵横北荒》《北风行·烛龙栖寒门》《夜坐吟·冬夜夜寒觉夜长》拟写鲍照之作。

其三，李白古乐府继承了齐梁陈文人乐府的传统。如《陌上桑·美女渭桥东》《乌夜啼·黄云城边乌欲栖》《乌栖曲·姑苏台上乌栖时》《采莲曲·若耶溪傍采莲女》《湖边采莲妇·小姑织白纻》等，均表现出齐梁陈文人乐府情调，亦有以古乐府为典故者。

其四，李白乐府部分作品极具民歌的情韵。如《杨叛儿》：

君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人，乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沈香火，双烟一气凌紫霞。

其五，李白亦有模拟同时代前辈的作品。如《凤吹笙曲》：

仙人十五爱吹笙，学得昆丘彩凤鸣。始闻炼气餐金液，复道朝天赴玉京。玉京迢迢几千里，凤笙去去无边已。欲叹离声发绛唇，更嗟别调流纤指。此时惜别讵堪闻，此地相看未忍分。重吟真曲和清吹，却奏仙歌响绿云。绿云紫气向函关，访道应寻缑氏山。莫学吹笙王子晋，一遇浮丘断不还。

此首就题拟写，其模仿的对象可能是沈佺期《凤笙曲》。沈作云：“忆昔王子晋，凤笙游云空。挥手弄白日，安能恋青宫。岂无婵娟子，结念罗帐中。怜寿不贵色，身世两无穷。”

李白古乐府在继承的同时创新之处颇多。略举几例如下：

我思仙人，乃在碧海之东隅。海寒多天风，白波连山倒蓬壶。长鲸喷涌不可涉，抚心茫茫泪如珠。西来青鸟东飞去，愿寄一书谢麻姑。(《有所思》)

此首为据题拟作。但与古辞写男女情事及前代文人乐府写“离思”皆大不同，转而以超乎寻常的想象写“思仙人”。

胡风吹代马，北拥鲁阳关。吴兵照海雪，西讨何时还。半渡上辽津，黄云惨无颜。老母与子别，呼天野草间。白马绕旌旗，悲鸣相追攀。白杨秋月苦，早落豫章山。本为休明人，斩虏素不闲。岂惜战斗死，为君扫凶顽。精感百没羽，岂亡惮险艰。楼船若鲸飞，波荡落星湾。此曲不可奏，三军鬓成斑。(《豫章行》)

此为就题拟写，然与寓训诫意义的曹植之作不同，与“言尽力于人，终以华落见弃”的傅玄之作不同，与“皆伤离别，言寿短景驰，容华不久”的陆机、谢灵运之作亦不同。太白之作以“吴兵照海雪”“白杨秋月苦，早落豫章山”照应题目，而写吴人北征，新意独发。

紫阁连终南，青冥天倪色。凭崖望咸阳，宫阙罗北极。万井惊画出，九衢如弦直。渭水清银河，横天流不息。朝野盛文物，衣冠何贪绝。厩马散连山，军容威绝域。伊皋运元化，卫霍输筋力。歌钟乐未休，荣去老还逼。圆光过满缺，太阳移中昃。不散东海金，何争西辉匿。无作牛山悲，恻怆泪沾臆。(《君子有所思行》)

此拟陆机、鲍照作品，其突出之处在描写当下的现实环境。

悲来乎，悲来乎，主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。悲来不吟还不笑，天下无人知我心。君有数斗酒，我有三尺琴。琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。悲来乎，悲来乎，天虽长，地虽久，金玉满堂应不守。富贵百年能几何，死生一度人皆有。孤猿坐啼坟上月，且须一尽杯中酒。悲来乎，悲来乎，凤鸟不至河无图，微子去之箕子奴。汉帝不忆李将军，楚王放却屈大夫。悲来乎，悲来乎，秦家李斯早追悔，虚名拨向身之外。范子何曾爱五湖，功成名遂身自退。剑是一夫用，书能知姓名，惠施不肯干万乘，卜式未必穷一经。还须黑头取方伯，莫谩白首为儒生。(《悲歌行》)

此虽亦为就题拟写，借古题而完全脱离古辞文义，古题不过是一个由头而已，全篇皆用以抒发个人对人生的独特感受。其中“听我一曲悲来吟”，为继承乐府的歌唱套语。

小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。仙人垂两足，桂树作团团。白兔捣药成，问言与谁餐。蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。羿昔落九乌，天人清且安。阴精此沦惑，去去不足观。忧来其如何，恻怆摧心肝。(《朗月行》)

此就题拟写鲍照之作，由燕私娱乐转而抒发个人恻怆之感。

总的来说，李白古乐府既继承了以曹植、陆机、鲍照和齐梁陈文人乐府的传统，也适当借鉴了汉乐府和南北朝乐府的文本特性，因而代表了古代文人乐府创作的最高成就。由以上分析，可以推测李白古乐府之学的内涵如下：(一)其古乐府大多采取就题拟作间或就古辞拟作的方式，证明其创作的首要特点是尊重旧题古辞；(二)描写内容注重表现个人的人生境遇，或寄寓深沉的人生感慨与愁绪，或着重描写较重大的现实事件；(三)注重情感的个性化体验和个性化表达，自曹植、鲍照以降，强烈的个性表现是文人乐府的核心特征和价值所在；(四)运用丰富的想象；(五)注重表现批判精神，运用乐府的歌唱套语、训诫语和赞颂语；(六)注重吸收前代文人乐府的多种传统，呈现多重风格。前引胡适以李白为文人乐府“集大成”的判断及其创作个性的肯定无疑是符合事实的。

李白对中晚唐文人乐府创作形成了多层面的积极影响。张籍、王建、元稹、白居易乐府创作的批判精神，李贺乐府的齐梁陈风韵，都可以看作李白创作实践在不同层面的继续展开。以下将具体考察中唐时期李贺、王建、张籍的古乐府创作状况。

(三)中唐时期

李贺古乐府主要的创作方式同样为据题拟写，其中许多篇章完全脱离古题本义。如：

白日下昆仑，发光如舒丝。徒照葵藿心，不见游子悲。折折黄河曲，日从中央转。旸谷耳曾闻，若木眼不见。奈何铄石，胡为销人。羿弯弓属矢，那不中，足令久不得奔，讵教晨光夕昏？(《日出行》)

此首纯粹咏日，近乎咏物诗。

枫香晚华静，锦水南山影。惊石坠猿哀，竹云愁半岭。凉月生秋浦，玉沙鳞鳞光。谁家红泪客，不忍过瞿塘。(《蜀国弦》)

《乐府诗集》卷四○梁简文帝《蜀道难二首》题解引《乐府解题》曰：“《蜀道难》，备言铜梁玉垒之阻，与《蜀国弦》颇同。”其实，《蜀国弦》与《蜀道难》意旨并不尽同。李贺之前有梁简文帝和隋卢思道所作，皆以置身事外的审美方式来观照蜀道之内蜀女的生活。李贺之作则与前人所作《蜀道难》《蜀国弦》皆有不同，先写蜀地风景之异，后写蜀人眷恋乡土，不忍离去。

长歌破衣襟，短歌断白发。秦王不可见，旦夕成内热。渴饮壶中酒，饥拔陇头粟。凄凄四月兰，千里一时绿。夜峰何离离，明月落石底。徘徊沿石寻，照出高峰外。不得与之游，歌成鬓先改。(《长歌续短歌》)

《乐府诗集》卷三○古辞《长歌行》题解：“按古诗云：长歌正激烈。魏文帝《燕歌行》云：短歌微吟不能长。晋傅玄《艳歌行》云：咄来长歌续短歌。然则歌声有长短，非言寿命也。唐李贺有《长歌续短歌》，盖出于此。”李贺此作，先言秦王不可见，于是于四月之陇头遍寻之，明月照耀夜峰，石上月光动人心目，遂沿石而上却不得与之游，意旨与前代《长歌行》《短歌行》诸作皆有不同。

长戈莫舂，疆弩莫烹，乳孙哺子，教得生狞。举头为城，掉尾为旌，东海黄公，愁见夜行。道逢驺虞，牛哀不平。生何用尺刀，壁上雷鸣。泰山之下，妇人哭声。官家有程，吏不敢听。(《猛虎行》)

此首亦类于咏虎之诗，但暗涵着对当代政治的批判。

深井桐乌起，尚复牵清水。未盥邵陵王，瓶中弄长翠。新城安乐宫，宫如凤凰翅。歌回蜡板鸣，大棺提壸使。绿繁悲水曲，茱萸别秋子。(《安乐宫》)

我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。朝嫌剑光静，暮嫌剑花冷。能持剑向人，不解持照身。(《走马引》)

由以上所举诗例，可以看出，与李白就题拟写不同，李贺的就题之作往往只是借题发挥，篇中虽常常点题，但大多与古辞本同而末异，甚至着意违背古题本义而进行创作。

李贺古乐府时而有深刻的命意，又能因现实的某种事件或境遇借古题来抒写。如：

南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。青毛騘马参差钱，娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁。不须浪饮丁督护，世上英雄本无主。买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州土。漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发薄不胜梳。看见秋眉换深绿，二十男儿那刺促。(《浩歌》)

紫皇宫殿重重开，夫人飞入琼瑶台。绿香绣帐何时歇，青云无光宫水咽。翩联桂花坠秋月，孤鸾惊啼商丝发。红壁阑珊悬佩珰，歌台小妓遥相望。玉蟾滴水鸡人唱，露华兰叶参差光。(《李夫人歌》)

首先，李贺某些作品直接模拟齐梁陈文人的创作，如：

汀洲白苹草，柳恽乘马归。江头樝树香，岸上蝴蠂飞。酒杯若叶露，玉轸蜀桐虚。朱楼通水陌，沙暖一双鱼。(《江南曲》)

此首，集题作《追和柳恽》。柳恽《江南曲》：“汀洲采白苹，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春华复应晚。不道新知乐，只言行路远。”贺诗可以看作柳恽作品所写作者情境经历的摹写。

佳人一壶酒，秋容满千里。石马卧新烟，忧来何所歌。歌声且潜弄，陵树风自起。长裙压高台，泪眼看花机。(《铜雀妓》)

此首，集题作《追和何谢铜雀妓》。谢朓之作云：“繐帐飘井干，樽酒若平生。郁郁西陵树，讵闻歌吹声。芳襟染泪迹，婵娟空复情。玉座犹寂寞，况乃妾身轻。”何逊之作云：“秋风木叶落，萧瑟管弦清。望陵歌对酒，向帐舞空城。寂寂檐宇旷，飘飘帷幔轻。曲终相顾起，日暮松柏声。”贺作与谢、何之作用语不同而命意则步步追摹。

黑云压城城欲摧，甲光向月金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕支凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。(《雁门太守行》)

其次，李贺古乐府亦表现出与齐梁陈文人乐府相近的审美态度，即保持距离的玩味吟咏。如：

妾家住横塘，红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。(《大堤曲》)

公乎，公乎，提壶将焉如？屈平沉湘不足慕，徐衍入海诚为愚。公乎，公乎，床有菅席盘有鱼。北里有贤兄，东邻有小姑。陇亩油油黍与葫，瓦甒浊醪蚁浮浮。黍可食，醪可饮，公乎，公乎，其奈居。被发奔流竟何如？贤兄小姑哭呜呜。(《箜篌引》)

此首与上引《蜀国弦》《大堤曲》相近，情感均较为淡然。此首写某公渡河而死，读罢却并不让人感到悲凉。这种置身事外的审美式创作，显然也得之于齐梁陈文人乐府。

由《雁门太守行》一例可见，李贺虽模拟齐梁陈文人乐府，但内容上大都有所创新。此外，在语言形式上，李贺的古乐府也颇多独创。一个突出的特征是，他的创作增加了诡异奇谲的想象和超乎寻常的意象。与李白不同，李贺的想象力常常是阴性的、负面的，比如他习惯使用老、死之类的词汇，甚至刻意赋予那些描写积极内容的作品以凄凉的意味。如：

夹道开洞门，弱杨低画戟。帘影竹叶起，箫声吹日色。蜂语绕妆镜，拂蛾学春碧。乱系丁香梢，满栏花向夕。(《难忘曲》)

此首乃富贵生活之描写，但全篇用入声韵，尤其诗末所用“夕”字，使标志地位的画戟、箫声以及闹热的蜂蛾、竹影、花香顿时黯然。

云萧索，风拂拂，麦芒如篲黍如粟。关中父老百领襦，关东吏人乏诟租。健犊春耕土膏黑，菖莆丛丛沿水脉。殷勤为我下田鉏，百钱携赏丝桐客。游春漫光坞花白，野林散香神降席。拜神得寿献天子，七星贯断姮娥死。(《鼙舞歌·章和二年中》)

碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风飔然，晓风飞雨生苔钱。瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。(《巫山高》)

踏踏马头谁见过，眼看北斗直天河。西风罗幕生翠波，铅华笑妾颦青娥。为君起唱长相思，帘外严霜皆倒飞，明星烂烂东方陲。红霞稍出东南涯，陆郎去矣乘斑骓。(《夜坐吟》)

这大概是李贺古乐府一个比较独特的特点。

王建、张籍的古乐府历来并称，二人的创作的确有较大的共性，其特点主要有五：

第一，就题拟作，部分作品并无太大寄托。如：

陇水何年陇头别，不在山中亦呜咽。征人塞耳马不行，未到陇头闻水声。谓是西流入蒲海，还闻北海绕龙城。陇东陇西多屈曲，野糜饮水长簇簇。胡兵夜回水傍住，忆着来时磨剑处。向前无井复无泉，放马回看陇头树。(王建《陇头水》)

秋风窗下起，旅雁向南飞。日日出门望，家家行客归。无因见边使，空待寄寒衣。独闲青楼暮，烟深鸟雀稀。(张籍《望行人》)

类似又有王建《望行人》《公无渡河》、张籍《别鹤》《乌夜啼引》《妾薄命》。

第二，多数篇章均直接表露了一定的批判精神。如：

汉军逐单于，日没处河曲。浮云道傍起，行子车下宿。枪城围鼓角，毡帐依山谷。马上悬壸浆，刀头分顿肉。来时高堂上，父母亲结束。回首不见家，风吹破衣服。金疮生肢节，相与拔箭镞。闻道西凉州，家家妇人哭。(王建《从军行》)

秋月朗朗关山上，山中行人马蹄响。关山秋来雨雪多，行人见月唱边歌。海边漠漠天气白，胡儿夜度黄龙碛。军中探骑暮出城，伏兵暗处低旌戟。溪水连地霜草平，野驼寻水碛中鸣。陇头风急雁不下，沙场苦战多流星。可怜万国关山道，年年战骨多秋草。(张籍《关山月》)

类似又有王建《关山月》《饮马长城窟行》《拂舞歌·独漉歌》《羽林行》、张籍《猛虎行》《贾客乐》《少年行》。

第三，部分作品继承运用了乐府的赞颂语、歌唱套语和训诫语。如：

池北池南草绿，殿前殿后花红。天子千年万岁，未央明月清风。(王建《宫中三台二首》其二)

青天荡荡高且虚，上有白日无根株。流光暂出还入地，催我少年不须臾。与君相逢忽寂寞，衰老不复如今乐。玉卮盛酒置君前，再拜愿君千万年。(张籍《短歌行》)

类似又有王建《乌夜啼》《短歌行》《江南三台四首·其四》、张籍《白头吟》。

第四，少量作品表现出齐梁陈文人乐府的情调。如：

载酒入烟浦，方舟泛绿波。子酌我复饮，子饮我还歌。莲深微路通，峰曲幽气多。阅芳无留瞬，弄桂不停柯。水上秋月鲜，西山碧峨峨。兹欢良可贵，谁复更来过。(王建《齐随王鼓吹曲·泛水曲》)

江南人家多橘树，吴姬舟上织白纻。土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。江村亥日常为市，落帆渡桥来浦里。青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。(张籍《江南曲》)

类似又有王建《采桑》、张籍《楚妃怨》《乌栖曲》《采莲曲》《白纻歌》。

第五，跟前辈李白和同时代的李贺相比，他们的创作个性并不突出，就二人而论，张籍的部分作品表达了个性化的情感，创作个性稍见突出。如：

翩翩兮朱鹭，来泛春塘栖绿树。羽毛如翦色如染，远飞欲下双翅敛。避人引子入深壍，动处水纹开滟滟。谁知豪家网尔躯，不如饮啄江海隅。(《朱鹭》)

此首就题拟写，但与古辞及前代文人的拟作均有不同，由前代之单咏鹭转而写鹭不应“来泛春塘栖绿树”，而应该确保自由“饮啄江海隅”，似乎亦有微意。

湘云初起江沉沉，君王遥在云梦林。江南雨多旌旗暗，台下朝朝春水深。章华殿前朝万国，君心独自终无极。楚兵满地能逐禽，谁用一身继筋力。西江若翻云梦中，麋鹿死尽应还宫。(《楚妃叹》)

此题写楚国败落，与石崇《楚妃叹》赞美楚妃意旨迥异，似有寄托。

黄门诏下促收捕，京兆尹系御史府。出门无复部曲随，亲戚相逢不容语。辞成谪尉南海州，受命不得须臾留。身着青衫骑恶马，东门之东无送者。邮夫防吏急喧驱，往往惊堕马蹄下。长安里中荒大宅，朱门已除十二戟。高堂舞榭锁管弦，美人遥望西南天。(《伤歌行》)

此首就题拟写，或有寄托。

春日融融池上暖，竹牙出土兰心短。草堂晨起酒半醒，家僮报我园花满。头上皮冠未曾整，直入花间不寻径。树树殷勤尽绕行，举枝未遍春日暝。不用积金着青天，不用服药求神仙，但愿园里花长好，一生饮酒花前老。(《春日行》)

湘东行人长叹息，十年离家归未得。弊裘羸马苦难行，僮仆饥寒少筋力。君不见床头黄金尽，壮士无颜色。龙蟠泥中未有云，不能生彼升天翼。(《行路难》)

秋天如水夜未央，天汉东西月色光。愁人不寐畏枕席，暗虫唧唧绕我傍。荒城为村无更声，起看北斗天未明。白露满田风袅袅，千声万声鹖鸟鸣。(《秋夜长》)

《春日行》《行路难》《秋夜长》，就题拟写，抒己情怀。

(四)晚唐五代时期

晚唐五代古乐府创作量较大的作家为释贯休，有作品30余首。这些作品大多并非单纯就古题拟写，而是以古题写当下的战争，对社会的批判，以及个人独特的生活感受。贯休描写战争的作品颇多，如：

万里桑乾傍，茫茫古蕃壤。将军貌憔悴，抚剑悲年长。胡兵尚陵逼，久住亦非强。邯郸少年辈，个个有伎俩，拖枪半夜去，雪片大如掌。

碛中有阴兵，战马时惊蹶。轻猛李陵心，摧残苏武节。黄金锁子甲，风吹色如铁。十载不封侯，茫茫向谁说。(《战城南二首》)

又有《出塞曲三首》《入塞曲三首》《胡无人行》，各首大多意气激昂，而均能有所新创。其中，《战城南》与李白同题之作批判战争有所不同，它既赞扬了忠臣良将，又抒发了对忠臣良将有功却不得封赏的同情，从另一个侧面批判了社会的不公平。《胡无人行》则一反古来同题之作的题旨，表达对一般生命的普遍关爱，颇见佛教众生平等思想之影响。作为佛教徒，贯休作品往往会以佛教的眼光透辟地审查生活，进而提醒人们珍惜生命，关爱生活，而不能只顾眼前的物质追求。如：

兔不迟，乌更急。但恐穆王八骏，着鞭不及。所以蒿里，坟出蕺蕺。气凌云天，龙腾凤集，尽为风消土吃，狐掇蚁拾。黄金不啼玉不泣，白杨骚屑，乱风愁月。折碑石人，莽秽榛没。牛羊窸窣，时见牧童儿，弄枯骨。(《蒿里》)

贯休另一部分作品重在表达对现实社会某些现象的严厉批判或讽刺训诫。如：

憧憧合合，八表一辙。黄尘雾合，车马火爇。名汤风雨，利辗霜雪。千车万驮，半宿关月。上有尧禹，下有夔契。紫气银轮兮常覆金关，仙掌捧日兮浊河澄澈。愚将草木兮有言，与华封人兮不别。(《长安道》)

类此又有《上留田行》《野田黄雀行》《白雪曲》《君子有所行二首·其二》《少年行三首》《轻薄篇二首》《行路难五首》《杞梁妻》等。贯休这类作品大多写得激昂慷慨，或表现出悲愍的情怀，如：

为口莫学阮嗣宗，不言是非非至公。为手须似朱云辈，折槛英风至今在。男儿结发事君亲，须斅前贤多慷慨。历数雍熙房与杜，魏公姚公宋开府。尽向天下仙宫闲处坐，何不却辞上帝下下土，忍见苍生苦苦苦。(《阳春曲》)

或表现出自信的气度：

北风北风，职何严毒！催壮士心，缩金乌足。冻云嚣嚣碍雪，一片下不得。声遶枯桑，根在沙塞。黄河彻底，顽直到海。一气抟束，万物无态。唯有吾庭前杉松树枝，枝枝健在。(《苦寒行》)

贯休也有一些描写世俗情怀的作品，写来别具情韵。如：

凉风吹远念，使我升高台。宁知数片云，不是旧山来。故人天一涯，久客殊未回。雁来不得书，空寄声哀哀。(《临高台》)

类此又有《善哉行》《君子有所行二首》《古离别》《夜夜曲》等。

总体来看，贯休的创作主要继承了鲍照、李白所代表的文人乐府的批判精神，并在其中融入了佛教思维的特点，语言朴质，独具情趣。

三、今乐府

《唐会要》卷三三：“祭神州地祇，乐章三，奏《顺和》之舞，八变。(贞观十七年，太府卿萧璟撰。)”

《唐会要》卷三三：“祭大社大稷，乐章四。(贞观十七年，左仆射于志宁撰。)”

《唐会要》卷三三：“祀五帝乐章十五。(显庆元年(656)，左仆射于志宁撰。)”

《唐会要》卷三三：“春分日，祀朝日，乐章三，奏《元和》之舞，六变。(显庆元年，礼部侍郎许敬宗撰。至乾元元年，中书舍人徐浩又撰。)”

《唐会要》卷三三：“蜡祭百神乐章四，降神奏《豫和》之舞。(礼部侍郎许敬宗撰。)”

《唐会要》卷三三：“祭先农，乐章三，奏《丰和》之舞，二变。(显庆三年，太子洗马郭瑜撰。)祭先蚕，乐章二，奏《永和》之舞。(显庆三年，太子洗马郭瑜撰。)”

《唐会要》卷三三：“释奠，乐章八，文宣公庙，奏《宣和》之舞。(显庆三年，国子博士范頵等撰。)”

《唐会要》卷三三：“立春日，祀青帝坛，降神奏角音之舞，六变。立夏日，祀赤帝坛，降神奏征音之舞，六变。季夏土王，祀黄帝坛，降神奏宫音之舞，六变。立秋日，祀白帝坛，降神奏商音之舞，六变。立冬日，祀黑帝坛，降神奏羽音之舞，六变。冬至日，祭昊天上帝，乐章三，奏《豫和》之舞六变。夏至日，祭皇地祇，乐章三，奏《顺和》之舞，八变。(开元十二年，礼部侍郎贺知章撰。)”

《旧唐书·音乐志一》：“乾元元年(758)……二十八日，又于内造乐章三十一章，送太常，郊庙歌之。”

《册府元龟》卷五六九：“元和元年(806)，有司奏顺宗初室，奏《大顺》之舞，中书侍郎同平章段文昌撰乐章。”

《册府元龟》卷五六九：“文宗以宝历二年(826)即位，有司奏敬宗庙奏《太钧》之舞。中书侍郎平章事韦处厚撰乐章。”

唐文宗大和二年(828)，敬宗子悼怀太子普卒，年五岁，有祀庙乐章六。《唐会要》卷三三：“悼怀太子庙乐章六。(检撰人未获。)”

《册府元龟》卷五六九：“武宗以开成四年(839)即位，有司奏文宗庙室奏《文成》之舞，中书侍郎崔洪撰乐章。”

庄恪太子永开成三年十月卒，有祭祀乐章六。《唐会要》卷三：“庄恪太子庙乐章六。(给事中裴泰章、苏涤等共撰。)”

《唐会要》卷三三：“殿庭元日冬至朝会，乐章七，元日迎送皇帝奏《太和》。(开元十三年，侍中源乾曜撰。)”

《唐会要》卷三三：“殿庭元日冬至朝会，乐章七。元日迎送皇帝奏《太和》。(开元十三年，侍中源乾曜撰。)群官行，奏《舒和》，上公上寿，奏《休和》。(显庆五年，中书侍郎李义府撰。)”

《唐会要》卷三三：“中宫朝会，乐章四。皇后受册，奏《正和》。(中书侍郎李义府撰。)东宫朝会，乐章五。迎送皇太子，奏《永和》。(中书侍郎李义府撰。)太子受酒登歌，奏《昭和》。(检撰人未获。)”

以上资料所见郊庙仪式作品数量在96首以上，其中后三条所载为唐代的燕射歌辞，证明唐代今乐府创作较为兴盛。

本文不拟细致考察上述两类现象，只打算以《乐府诗集》收录的初唐谢偃，盛唐李白，中唐刘禹锡、白居易，晚唐五代薛能等人的作品为主，简单讨论唐代最重要的今乐府近代曲辞的文本特征。

唐代近代曲辞一律使用平声韵，体制或为五言，或为七言，或为三五七杂言，表现出强调格律化和同调同体的倾向。

初唐时期，创作者主要有谢偃、李百药、李义府、杜审言、崔液。谢偃《踏歌词三首》，均为五言古体。李百药《火凤辞二首》，第一首为五言古体，第二首为首句入韵的五言律诗。李义府《堂堂二首》，皆五绝，首句不入韵，平仄形式全同。杜审言《大酺乐二首》，第一首为五言律诗，首句不入韵。第二首为七言律诗，首句入韵。崔液《踏歌词二首》，均为五言六句古体。可见初唐时期近代曲创作或用古体，或用近体律绝，并不一律化。

盛唐时期，张说《踏歌词二首》、王维《渭城曲》、李白《清平调三首》，皆为七绝，首句皆入韵。李白《宫中行乐辞八首》，皆为五律，首句不入韵，平仄格式全同。可见，盛唐文人近代曲创作皆采用近体律绝。

中唐时期，近代曲创作有齐言和杂言两类。齐言可以《竹枝》《杨柳枝》为例，杂言可以《忆江南》为例。刘禹锡的《竹枝九首》，皆为首句入韵的七言古绝；其《竹枝二首》，皆为近体七绝，首句入韵，仄起平收，平仄格律完全相同。白居易《竹枝四首》，同样为近体七绝，皆首句入韵，第二首拗，第一、三首平仄全同平起平收，第四首仄起平收。可见，《竹枝》调的主要格式是七言古绝或拗绝，然首句入韵，稍后李涉和五代孙光宪的同题之作亦如此。

白居易《杨柳枝二首》，为近体七言拗绝，平仄叶韵不一致。又其《杨柳枝八首》，皆七言四句，格律形式不一，或入律或拗。第三、四、五首首句入韵，三、五两首平起，平仄形式全同。第一、二、七首首句不入韵，一、二两首拗。第六、八两首首句入韵，皆拗，平仄形式全同。

刘禹锡《杨柳枝九首》，皆为近体七绝，首句入韵，前八首仄起平收，平仄形式完全相同。其《杨柳枝三首》，亦皆为近体七绝，首句入韵，三首皆仄起平收，前二首平仄形式全同，后一首拗。

《杨柳枝》为白居易首创之调，其本人创作的十首歌词均为七绝，然拗者多，刘禹锡所作十二首歌词则大体皆为严整的律绝，偶尔用拗。此调中晚唐文人拟作颇多，但大体表现出严整的格律化倾向。如薛能《杨柳枝十首》《杨柳枝九首》，以上十九首皆首句入韵。第一组十首，格律表现为两种形式：第一、二、四、七共四首为平起，平仄形式全同，第三句或用拗；第三、五、六、八、九、十共六首为仄起，平仄形式全同。第二组则皆严格入律，第一、二、四、九共四首，仄起，平仄形式全同；第三、五、六、七、八共五首，平起，平仄形式全同。

刘禹锡《忆江南二首》：

春过也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉樽前，惟待见青天。

春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独笑亦含嚬。

白居易《忆江南三首》：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢。

由上可知，唐代文人近代曲创作与古乐府创作，在文本上有两个重大差异。一是近代曲作品主要采用近体格律诗，二是同曲题作品在体式和平仄格律上趋于一致。这显然决定于隋唐以来燕乐兴盛所导致的依调填词的风尚，但由上面的讨论亦可知，唐代近代曲文本的格律化是渐进的、曲折的，并非突变的，一蹴而就的。故就文本层面看，唐代近代曲辞的格律化亦可以追溯到齐梁陈文人乐府创作对诗体格律的探索与同调名作品文辞格式趋于整齐化的倾向。

四、新乐府

《乐府诗集》新乐府辞所录第一篇作品为初唐谢偃的《新曲》：

青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神。细细轻裾全漏影，离离薄扇讵障尘。樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新。紫燕欲飞先遶栋，黄莺始咔即娇人。撩乱丝垂昏柳陌，参差浓叶暗桑津。上客莫畏斜光晚，自有西园明月轮。

这是创作时间最早的一篇新乐府作品。此首，《全唐诗》卷三八题作《乐府新歌应教》。这首作品内容上并无“讽”，格调上近似于齐梁陈文人乐府，当属上引第四项界定的“兴”。也就是说除了“唐世之新歌”“辞实乐府”“未尝被于声”、运用新题之外，新乐府在内容方面主要有两个重要特征：一是讽，二是兴。讽即继承了古乐府的批判性，兴即继承了古乐府的娱乐性。

盛中唐之际，伴随社会政治局势的愈加不稳定，新题乐府创作更加受到重视。杜甫和元结的新题乐府，正是写作于这一时期。杜甫《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》《哀王孙》《兵车行》等，皆为古体，都表现出强烈的人文关怀与批判现实的精神，《哀王孙》中“哀哉王孙慎勿疏”、《兵车行》中“君不闻汉家山东二百州”均为继承乐府之歌唱套语。

吾人苦兮，水深深，网罟设兮，水不深。

吾人苦兮，山幽幽，网罟设兮，山不幽。

第一章与第二章首句皆为“吾人苦兮”，为首句重复程式。第一章第二句为“水深深”，第四句为“水不深”；第二章第二句为“山幽幽”，第四句为“山不幽”，为句法程式。《五茎》：

植植万物兮，滔滔根茎，五德涵柔兮，沨沨而生。其生如何兮，秞秞，天下皆自我君兮，化成。

中唐元和时期是唐代新乐府创作的鼎盛时期。宪宗元和四年(809)，李绅作《乐府新题》20篇，元稹和之而作《新题乐府》12首。白居易于本年前后作《新乐府》50首。此外，本期创作新乐府较多的还有孟郊10首，杨巨源10首，张籍20首，王建12首，张仲素10首，刘禹锡15首。这些新乐府作品大多以批判现实为鹄的。兹将元、白的相关论述引录于下：

上引所谓“病时”，所谓“戒”“刺”“愍”“讽”云云，所谓“大抵皆以讽谕为体”，所谓“不能发声哭，转作乐府辞”，表明李绅、元稹、白居易的新乐府创作均以批判现实为目的。其余诸人作品，虽并未明确标举批判，但或时见训诫，或时见歌唱套语。如：

嘉木忌深蠹，哲人悲巧诬。灵均入回流，靳尚为良谟。我愿分众泉，清浊各异渠；我愿分众巢，枭鸾相远居。(孟郊《湘弦怨》)

直木有恬翼，静流无躁鳞。始知喧竞场，莫处君子身。野策藤竹轻，山蔬薇蕨新。潜歌归去来，事外风景真。(孟郊《羁旅行》)

持心苦妄求，服食安足论。(孟郊《求仙曲》)

唐宣宗大中五年(851)，河湟之地复入于唐，刘驾作《唐乐府》十首。此《乐府诗集》未收。《唐乐府》十首皆古体，与中唐杨巨源《圣寿无疆词十首》有近似之处，旨在歌颂帝德，但词义有鄙俗单薄之弊。

五代时期重要的新乐府作家为贯休，有《塞上曲九首》《塞下曲十一首》，主要内容为对战争的批判，兹不具论。

综合上面讨论，唐代新乐府的特征如下：首先，与前代文人乐府相比，它是唐代新创制的歌辞；其次，与今乐府相比，它未曾付诸音乐演唱；其三，在文本上，它通常采用古体，间或运用乐府常用的赞颂语、歌唱套语等，而且一部分篇章继承了更为久远的先秦歌唱文学传统；其四，在内容上，它着重继承了乐府的批判、训诫功能，亦注重了乐府的娱乐功能；其五，与古乐府相比，在题目上，它强调采用新题。从历史角度观察，唐代新乐府以卢照邻《乐府杂诗序》为发端，至杜甫、元结的时代形成第一次高潮，至元稹、白居易的时代达到创作的高峰，此后逐渐趋衰歇，但新乐府的特性始终得到了继承和延续。

五、结论

新乐府是唐代文人乐府创作最重要的内容，近代曲则是唐代与音乐表演关系最为密切的乐府类型。然就唐代三百余年整体来看，无论从绝对创作数量还是创作投入人数来看，古乐府都位居唐代三大乐府类型之首，这表明，唐代今乐府和新乐府都是在古乐府传统影响下获得发展的。

初唐时期文人乐府创作总体数量并不太大，创作最多的是配合郊庙礼仪表演的郊庙类作品，其次是相和类作品，其次是横吹和杂曲，开始创作隋唐时期新创的近代曲和“唐世新歌”新乐府，但数量并不大，远远落后于古乐府的数量。初唐古乐府的突出变化是语言形式上，一则更见精致，二则逐渐采用七言并做到自由转韵。

盛唐时期文人乐府创作最多的是新乐府，其次是杂曲和相和创作，郊庙作品骤然减少，近代曲创作数量并未占据突出的位置。这表明，盛唐时期新乐府是文人乐府创作最重要的内容，古乐府的影响力亦持续存在，盛唐官方礼仪建设较初唐有所忽略，近代曲只是延续初唐继续缓慢发展。盛唐古乐府创作的代表是李白，他既继承了以曹植、陆机、鲍照和齐梁陈文人乐府的传统，也适当借鉴了汉乐府和南北朝乐府的文本特性，因而被视为古代文人乐府创作的最高成就。李白古乐府之学的内涵如下：一是大多采取就题拟作间或就古辞拟作的方式，证明其创作的首要特点是尊重旧题古辞；二是描写内容注重表现个人的人生境遇，或寄寓深沉的人生感慨与愁绪，或着重描写较重大的现实事件；三是注重情感的个性化体验和个性化表达；四是运用丰富的想象；五是注重表现批判精神，运用乐府的歌唱套语、训诫语和赞颂语；六是注重吸收前代文人乐府的多种传统，呈现多重风格。李白对中晚唐文人乐府创作形成了多层面的积极影响。张籍、王建、元稹、白居易乐府创作的批判精神，李贺乐府的齐梁陈风韵，都可以看作李白创作实践在不同层面的继续展开。

中唐时期文人乐府创作数量和参与文人数量都较初盛唐有大幅度的提高，创作数量最大的是新乐府，其次为杂曲、近代曲、相和。中唐古乐府创作的代表者有李贺。李贺古乐府大体上仍采用就题拟作的方式，但与古题本义距离更远，其所继承的主要是齐梁陈文人乐府的传统，而整体风格倾向于凄怆。李贺“怨郁凄艳”之风格，虽属文人乐府之大创新，但显然与乐府面向大众表演之本质属性相违背，“其终亦不备声弦唱”是一种必然。李贺古乐府亦少见对乐府之文本特性的继承，而且其作品的批判精神大都极为隐曲，因此，与初唐刘希夷一样，其创作更近于案头的文人诗。张籍、王建古乐府最突出的特征是自觉的现实批判精神，与李贺一样，他们也继承了齐梁陈文人乐府传统，这是中唐时期文人古乐府的一大共性。

唐代新乐府的特征如下：第一，它是唐代新创制的歌辞；第二，它未曾付诸于音乐演唱；第三，它通常采用古体，间或运用乐府常用的赞颂语、歌唱套语等，而且一部分篇章继承了更为久远的先秦歌唱文学传统；第四，在内容上，它着重继承乐府批判、训诫功能，亦注重了乐府的娱乐功能；第五，与古乐府相比，它强调采用新题。从历史角度观察，唐代新乐府以卢照邻《乐府杂诗序》为发端，至杜甫、元结的时代形成第一次高潮，至元稹、白居易的时代达到创作的高峰，此后逐渐趋衰歇，但新乐府的特性始终得到了继承和延续。以杜甫和白居易为代表的唐代新乐府对后来尤其是明清古乐府创作形成很大的影响。

唐代近代曲文本的格律化是渐进的曲折的，并非突变的，一蹴而就的。故就文本层面看，唐代近代曲辞的格律化亦可以追溯到齐梁陈文人乐府创作对诗体格律的探索与同调名作品文辞格式趋于整齐化的倾向。

晚唐五代文人乐府创作数量最多的为新乐府，其次为近代曲、杂曲、相和。与前两个时期相比，近代曲延续了中唐而继续缓慢发展但从事创作的文人明显大幅减少，古乐府创作虽然吸引了较多的作家参与但却显现出衰颓的迹象。以上情况表明，晚唐时期是唐代乐府创作整体下滑的时期。晚唐五代古乐府创作的代表是贯休，他的创作主要继承了鲍照、李白所代表的文人乐府的批判精神，并在其中融入了佛教思维的特点，独具情趣。

注释

：

①③王溥：《唐会要》，中华书局1955年版，第614页、第610页。

②永瑢等撰：《四库全书总目》卷一八二，中华书局1965年版，第1651页。

④《乐府诗集》卷一○录张说玄宗开元七年《唐享太庙乐章二十五首》。据《旧唐书·音乐志四》，张说作《享太庙乐章》实为十七首。《乐府诗集》于歌辞安排有误，自《福和》以下，据《旧唐书·音乐志四》为郭子仪撰，乃祭玄宗和肃宗之乐章，非张说所能作。

⑤郭茂倩编：《乐府诗集》，文学古籍刊行社1955年，第967页。以下引用乐府作品，例出此书，不再出注。

⑥祝尚书：《卢照邻集笺注》，上海古籍出版社1994年版，第342页。

⑦胡适著，欧阳哲生编：《胡适文集》，北京大学出版社1998年版，第8册，第298页。

⑧郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1140-1141页。