永乐宫壁画《朝元图》色彩搭配关系探微

尚旭杰

摘 要：位于山西省芮城县的永乐宫是元定宗元年民间艺人为纪念吕洞宾而建立的道教圣地，它最精美的地方就是壁画，因而其壁画也就成为文人、学术界及艺术家关注的焦点。文章的不同之处在于它以三清殿壁画《朝元图》的人物服装为切入点，着重从色彩的装饰效果、黑白灰关系和冷暖色调三个角度来诠释《朝元图》美妙的艺术语言。

关键词：永乐宫；《朝元图》；壁画；色彩关系

一、永乐宫概述

永乐宫位于我国山西芮城县城北两公里处的古魏国都城遗址（原遗址位于芮城县西南方向的永乐镇）。永乐宫是我国非常著名的道教圣地，（公元1246年）由冲和大师潘德冲奉清和宗师之命主持建造，经历了十多年的建设，直到元世祖中统三年（公元1262年）完成。而永乐宫壁画却经历了一百多年直至至正十八年（公元1358年）才得以完成，其主要原因是元代的社会背景与其他朝代不同，虽然所有的统治者对宗教的态度是兼容并包，但更倾向于藏传佛教。道教在此时期一度受到统治者的排挤，但也由于传道者和统治者之间非凡的关系而继续发扬壮大。

永乐宫壁画的总面积为960平方米，主要分布在三清、重阳、龙虎、纯阳四座大殿的墙壁上，其主殿是三清殿，又被称为无极殿。三清殿中壁画的总面积达到了403.34平方米，高4.62米，长94.68米，壁画所描述的是道府诸神朝谒元始天尊，故名《朝元图》。壁画中总共描画人物有290个，其中以8个高为3米的主像（东极、南极、北极、后土、玉皇、勾陈、木公、金母）为核心画眼，其余人物按照中心对称的仪仗方式陈列，以南墙的青龙星君和白虎星君为前导，之后画出天帝、王母等28位主神。他们朝拜三位主神玉清元始天尊、上清灵宝道君和太清太上老君，称为“三清”。

二、本论

（一）《朝元图》的色彩整体概念分析

《朝元图》的整体色调是青绿色，采用重彩勾填和堆金沥粉的技法表现人物关系，材料基本上用石青、石绿所呈现出的冷色调。它与唐代绘画的红绿色调不同，也与元朝时期的文人画所追求的素雅不同。这种沉稳的青绿色给人一种温和、理智、平静、和平和庄重的感觉，从而表现出道家“道法自然”的思想。

《朝元图》的色彩与中国传统的五元色（红、黄、青、黑、白）息息相关，在我国历史上，最早提及色彩的书籍是汉朝《淮南子·墬形训》，文中所讲“色有五章，黄其主也”首次提出“五色”的概念。书中认为色彩与五行是具有紧密联系的，“金、木、水、火、土”分别对应着“白、青、黑、红、黄”五色。首次提出“五色”观念的是战国时齐人邹衍就。一直到了汉朝，“五色体系”才得到确立和巩固，宗教和祭祀都要使用相对应的色彩，有了十分严格的用色制度和规范，而且成为具备中国传统特征的用色方法体系。

《朝元图》的色彩就是对“五色体系”的继承与发展，尽管整个画面以石青、石绿为主，但从中也交叉使用了一些土红、土黄、赭石、黑、白等色。这些颜色调节了画面的明度、纯度和色相，使整幅画富有节奏和韵律，在视觉效果上起到平衡的作用。

（二）颜料使用情况

《朝元图》的色彩主要以矿物颜料为主，大量使用了石青、石绿、朱砂、赭石等矿物颜料。矿物颜料在我国的使用历史十分悠久，源远流长。我国最早出现矿物颜料要追寻到新石器时代，人类用木炭在墙上勾勒出捕猎的情景。但因为木炭不易保存，时间一长就消失了，人们采用石墨来代替木炭，并且可以长时间保存，从此矿物色正式登上历史舞台。此后，矿物色颜料经过各朝各代的发展和完善终于在隋唐时期达到了顶峰。之后，由于文人画的兴盛，院体画遭到了打压，矿物色颜料开始衰落。

矿物色的特性是穩定，它和锡管颜料相比最大的好处就是颜色稳定。锡管颜料经过长时间的消磨容易发生色变，而矿物色却可以保证长时间不变色，所以《朝元图》用矿物质颜料可以历经千年不变色，给我们呈现出绚丽多彩、震撼人心的传世瑰宝。

（三）《朝元图》人物服装的色彩搭配关系

中国古代壁画色彩的主要特征是装饰意味，尤其是中国壁画的色彩效果更加追求装饰效果。《朝元图》中的八大主神（如南极长生大帝、中天紫微北极大帝、太真金母元军、昊天金阕至尊玉皇大帝、东华相木公青童道君、后土皇地祇等）的服装都运用了大量的红色，另外还用金粉以“堆金沥粉”的方式画在了冠戴、衣襟、飘带、盔甲、熏炉等处使画面更富有立体感，周围有规律地分布少量的紫、白、黄、赭等颜色，增加了装饰效果，加强了视觉对比，突出了八位主神的地位。如东极青华太乙救苦天尊在诸神的拥护之下，表现出神的庄严和清净，创造了色彩视觉的重心点。

《朝元图》人物色彩中也具有黑、白、灰对比关系。图中灰色部分是《朝元图》的主色调，主要体现在由赭绿色调构成的画面，营造出一种庄严宁静的氛围。图中还出现了大量的白色，其原由是元朝蒙古族人崇尚白色，大量运用白色代表着他们对神明的尊重，主要出现在人物的脸庞、手、服饰的袖口和光环。图中黑色部分比较少，主要集中在黑色的线条、人物的头发和部分首饰。永乐宫的墨线深受吴道子的影响，颇有“吴带当风”的气势，线条粗狂有力，一气呵成，粗细间出，黑色线条从色彩的角度上讲对画面起着很重要的协调作用。如金母元君身旁的太乙（身穿深褐色的衣服）和奉宝玉女身后的太乙（身穿青色长袍）两个人物形象都位于画面的前方，临近主像，并且身旁都是身穿白色长袍的人物形象，形成了强烈的黑白对比，自然协调了主像身上的灰色调，体现了永乐宫壁画高超的艺术手法。

《朝元图》中人物色彩的冷暖色调关系也十分明确，巧妙地处理了前后关系和虚实关系。画师们用大量的深浅色相纯度不同的石青、石绿构成了画面的冷色调，主要分布在人物服装上，占有大量的面积。同时用朱砂、赭石、石黄等颜料组成了画面的暖色调，主要分布在主神的服装、饰品、帽冠和花纹，面积不大但却十分重要，使整个画面的色彩关系富有变化，不沉闷。如壁画中那几组天丁力士之间的冷暖对比，一位身着朱砂色战袍的力士（侧身站立）与另一位身着石青色战袍的力士（正面手持战斧），二者都处于画面显著的位置，朱砂色偏暖，石青色偏冷，二者形成了明显的冷暖对比，并且作者还用了少许的赭石画在了石青色战袍力士的头巾和布靴上，朱砂战袍力士的头巾和战靴用了少许的石青色，使画面相互呼应，更加协调。位于这两位力士的正后方的是身着黄色战袍的力士和石绿色战袍的力士，黄色战袍力士与手中的金色战斧形成照应，石绿色战袍的力士装备的是石青色的腰带，石绿石青之间也形成了呼应。画师很巧妙地运用色彩冷暖色调关系，突出了几位力士的团体关系，刻画了人物特征。

《朝元图》祥云的作用也十分明显。如勾陈星宫天皇大帝在诸神簇拥之下，座下是刻有精美花纹的宝座，并且在祥云的衬托下丰富了画面的主次变化，突出了勾陈星宫天皇大帝的庄严和清净，创造了色彩视觉的重心点。第二种，人物与人物之间的空隙用黄白色祥云渲染使其连接在一起，中间有节奏地透出小块重颜色背景，在衬托人物形象的同时，还丰富了空间层次变化。

（四）《朝元图》与其它壁画的比较

《朝元图》与著名的敦煌壁画相比，二者的相同点是都很注重画面的黑白灰关系和冷暖色调的搭配。在用色方面，《朝元图》的色彩更加沉稳，而敦煌壁画中则有大量的红绿对比，颜色更加鲜艳；在人物造型上，敦煌壁画是属于藏传佛教，而《朝元图》是我国传统的道教文化的结晶，表现手法更加的民族化、传统化。

《朝元图》与明代北京法海寺壁画比较，线条更加凝练，结构更加舒朗，更加严谨刚健、淳朴雄浑，保留了较多的宋元绘画风格。

（五）《朝元图》与同时代的纸、绢本绘画的比较

《朝元图》与钱选的《杨贵妃上马图》相比，画面更加壮丽，色彩鲜艳，视觉效果强烈；而《杨贵妃上马图》画面更加素雅，追求古意，给人一种清醒冷静的感觉。

《朝元图》与赵孟頫的《浴马图》相比，气势更加宏伟，人物形象多庄严、神圣。《浴马图》中人物形象生动，人与马的动作交相呼应，强调书法与绘画的关系“以书入画”，增强其艺术表现力。

三、结语

永乐宫壁画作为中国道教艺术的珍宝对探究道教艺术的发展有重要的意义，它对于学习和继承中国古代壁画的优异传统起到重要的作用。它所采取的这种颜色象征手法和主次分明的色彩并置形式，高明的艺术手法和整体观念令人惊叹，是我国元代重彩绘画艺术中的典范。永乐宫壁画还有很多色彩知识有待我们去探索和发现，去继承和发展我国壁画的辉煌。

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作者单位：

山西师范大学