嚎叫的金斯伯格

陈东东

在金斯伯格的《自传摘要》里他写道：“1985年……在中国合肥，中文版《嚎叫》出版。”这指涉的其实是那一年某期《诗歌报》用整版篇幅刊出了岛子和赵琼合译的这首长诗。之前一年，金斯伯格与加里·斯奈德等人代表美国文学艺术院赴中国，游历了两个月，去各地讲授和诵唱诗歌；还要早，1982年，金斯伯格“联合冯内古特、阿瑟·米勒及加里·斯奈德，首次与中华人民共和国北京作协代表团会面”；再早几年，他的名字就已经传到了中国大陆。

八十年代是中国大陆年轻的诗人们纷纷以挑衅和反叛出道的年代，金斯伯格被译介过来、又跑来进行一系列诗歌活动，对当时称之为“新诗潮”的青年诗歌运动，很有些推波助澜的功效。大家读他的诗，各地的一些诗人还设法接触他，也曾模仿他投身和引领的BG（Beat Generation，被要命地译成了“垮掉的一代”）姿态。

1987年我碰到西川，听他讲起过三年前他怎样坐在北大的一间教室里听金斯伯格“就在跟前”演唱布莱克的名诗《老虎》，语调里颇多崇敬和自幸，据说将近三十年后，西川还会在朗诵会上学金斯伯格的样子，用英语演唱《老虎》。另一个当年碰到过金斯伯格的诗人王小龙，大概一直也没忘记对这位美国诗人的印象，在题为《金斯堡》（这是八十年代他在中国的流行译名）的一首诗里回忆说：

你在上海打听

去哪里领中国版税

1985年，在老锦江

估计这件事会让金斯伯格抓狂，表现出他同样真实的其他面貌。

金斯伯格的父亲也是一位诗人，在为父亲路易斯·金斯伯格的诗集所写的一篇文章里，他说“父亲的抒情诗伴我度过了三十载时光，很多诗节深深扎根于我的记忆”。那是些“大量地沿用了抑扬格的平稳步调” 的作品，他父亲“为了完善这种诗歌形式作了不懈的努力”，发出的声音符合“新英格兰英文教师协会秘书在1923年对诗歌音律节拍体系所作的描述”。但金斯伯格对它们却难以认同。“具有讽刺意味的是，”金斯伯格指出，“这样一个自我封闭的学术团体站出来说要遵循所谓‘确定的规则（弗罗斯特就曾经借‘没有球网就不要打网球这句话谴责那种写诗不遵循规则的做法），而这种规则所产生出来的重音诗体学禁锢了诗人的才智……”—他的诗人父亲恰好来自这么一种诗体学，于是金斯伯格忤逆“确定的规则”的写作，就的确有一抹鲜明的“弑父”色彩。

金斯伯格说：“我抵制与我所处的时代不相适宜的诗歌风尚—就像我父亲那样，在新泽西帕特逊幽灵般垂死的榆树下，在梦幻般的生活中，用上个世纪的风格写一些过时的诗句，重复着令人腻味的音律和音律中枯燥乏味的思想和情绪——”他要抵制的还包括被他点到名的“从晚年的艾略特到约翰·克劳·兰塞姆，以及罗伯特·洛厄尔”这样的诗歌前辈，因为他们在上世纪四五十年代对那种“确定规则”的诗体学作过“广泛充分的运用和发展”。除了佛罗斯特，还有艾米莉·迪金森，也是他力图打破的“老式抒情诗的声音硬壳”的一部分。

那么，1955年秋天某晚在旧金山黑人区的六画廊（“一个日趋衰落的二流实验艺术画廊”），金斯伯格展现其“开创了美国诗歌创作的新风格”的《嚎叫》，重点首先便是那惊世骇俗的发声。他自己则认为其实是回归—“回归到如今在美国已被忘却的阿波里耐尔、惠特曼、安东尼·阿尔托、洛尔卡以及马雅科夫斯基的吟唱诗节传统之中”，只不过，回归途中金斯伯格“又进行了改进，把惠特曼的长句和紧凑感与法国、西班牙传统的立体派意象融为一体，并渗透到以相对单调乏味的开端为开头的奇思异想的节奏中，使危机四伏的巴赫赋格曲更具吸引力，当诗句被心醉神迷地拉长时，诗歌的情感便達到高潮”。

金斯伯格还常常提及诗人威廉·卡洛斯·威廉斯、兰波和布莱克。他得到过威廉·卡洛斯·威廉斯的亲授，“学到了美国英语的音步概念”和如何不去将“美国英语中的节奏和重音混为一谈”；兰波则代表他的初衷，金斯伯格“希望像兰波那样，发表一些真正的文学精品，而不致让任何平庸无聊、软弱无力、朝生暮死且具倾向性的糟粕之作令年轻热切的读者倦怠，因为他们渴望眼前出现的是钻石般的光芒”。他说“兰波和惠特曼是我心中的典范，他们狂热奔放却不失睿智”。而布莱克，则让他从一种“听觉产生的幻念”里获得一个声音—金斯伯格认定那正是布莱克的声音—令他“体验到了一种永恒知觉的启发，发现自己的心脏同宇宙的这颗古老的心脏是一样的”。

他反叛陈规而援引反叛的传统（无论威廉·卡洛斯·威廉斯还是兰波，还是惠特曼和布莱克，都是以抗拒压制和禁忌著名的诗人），他那种曾经让米沃什表示钦佩的“全然蔑视一切并与之挑战的勇气”既来自获得的启发，更来自“同宇宙的这颗古老的心脏是一样的”“自己的心脏”。金斯伯格说自己“想象出这样一种语言力场以反抗大众媒介、政府秘密警察和军事一体催眠般的力场控制系统，他们掌握着难以计数的美元所产生的惯性、虚假消息、洗脑、群体幻觉症。”这一“语言力场”，一开始正取决于他为打破旧的诗歌“声音硬壳”而发明的新发声学。

从他的《自传摘要》里可以看到，自从“1948年，在无边的幻境里，聆听威廉·布莱克启迪心智的嗓音”以后，金斯伯格写作、醉心于玄学性诗学、政治、客居印度和越南，游历更是遍及世界各国，除了以BG身份及“旧金山文艺复兴”代表人身份参与到各种文学和文化活动之中，他更几乎现身于各种政治和社会活动——不妨把他记录自己所作所为的一段文字抄写如下：

1967年，在旧金山首次人道主义静坐活动中，诵念祷文；出席伦敦解放的辩证法会，并在该地和纽约，与父亲路易斯·金斯伯格一道诵诗；在美国参议院听证会上，为致幻剂的合法化辩护；同年，和本杰明·斯波克博士一起遭拘捕，原因是参加反战示威，阻断白厅草案委员会道路；1968年总统选举大会期间，在林肯公园参加易比士生活狂欢会，受到摧泪弹袭击，口念“OM”祷告；随后，陪同让·热内和威廉·巴勒斯参加由戴夫·德林杰领导的和平“谋反”抗议游行，走在队伍前列。

他记载自己七十年代初的一些事项也值得摘录，譬如“以印度教托钵僧大师Muktanandn为师，开始每日默经冥思一小时”；譬如“开始研究Kagyü宗藏传佛教徒的默想；以钟喀巴及仁波切为师，隐修诵经”；譬如“取道孟加拉吉索尔，经加尔各答至东巴基斯坦难民营作短暂旅行，重访贝拿勒斯”。与此同期，“在家即兴演奏爵士乐，在录音间向迪伦及哈皮·特劳姆学习布鲁斯音形式”或“把诗歌创作拓展到公开即兴创作的境界，以布鲁斯弦乐为调，以政治性的达摩为主题”或“在迈阿密总统选举大会上，与数百名和平示威者一道被捕入狱”或“参加鲍勃·迪伦名为《滚滚惊雷评论》组织的巡演，肩挑诗人和打击乐手之职”，等等等等。

这个诗人简直有三头六臂——他还摄影，还搞戏剧和电影，还“学习……如何给牛羊挤奶”、“当木工学徒，在山地建粗陋的木屋，以加里·斯奈德为邻”、“作为国际笔会自由诵读委员会成员，数次撰文为蒂莫西·利里、阿比·霍夫曼以及约翰·列侬等人辩护，免其落入联邦麻醉监控局的陷阱”、“研究并公开中情局资助的印度支那鸦片贩运内幕”、“在洛杉矶游吟诗人夜总会，展示诗歌、音乐，此处颇有佛教氛围；之后，游走于纽约‘另一极夜总会及波士顿各现代民乐俱乐部”……—而这三头六臂都为着同一颗诗心而骚动。如一位美国诗评家所说的那样，他“以一种超乎寻常的大胆方式把日常发生的消息写进诗中。联邦调查局、中央情报局、越战、（男性）同性恋、城市衰败—所有这一切每隔一年时间都会出现在金斯伯格新闻公报似的诗歌中”，而他自己则这样形容：“如果将这些诸多内容比作一个轮子，那轮子的轴心是文学，轴心以外的辐及其边缘才是那些与政府警察变化多端的精神控制相对抗的激烈社会运动。”

金斯伯格虽然往往被说成是放纵的、垮掉的、沉沦的、颓废的、萎靡的、沮丧的诗人，我却认为他呈现了一个当今世界最积极进取的诗人形象。他的三头六臂其实值得赞叹（也真的让包括八十年代以来活跃于中国大陆的诗人们赞叹过）。要是把这个三头六臂的形象拆分开来，其某一头某一臂，也已经可以是一个鲜明的诗人形象了，但是金斯伯格并未放弃任何一端，而是活力充沛地让这个处于时代事务漩涡里的诗人形象展现得那么疯狂。

八十年代以来的不少中国诗人和批评家喜欢谈论“介入”，然而几乎没有谁真正“介入”过，无论标榜“及物”的诗作还是诗人的行为。金斯伯格并不奢谈“介入”，可他的所作所为岂止“介入”，简直挑衅、挑战、制造事端，形成事件。在六画廊对《嚎叫》激越狂放、从醉醺醺直到泪流满面的诵读是显著的一例—相似的例子几乎俯拾皆是—他差不多每天进行中的被视为“一种可怕的自我中心主义”的，“导致媒体痛斥”的“庸俗不堪”、“令人厌恶”的“为了在美国上下制造混乱，想通过恶毒荒淫、喋喋不休、虚假伪善的各种旅行，用奥西安般的号叫向世界投掷怯懦的，精神上、认识上及美学形态上的谬误”的“金斯伯格行为”，全部都是。

当他模模糊糊的无政府主义态度被现实政治的迫切感代替，他的确就是那个一心一意去“介入”的诗人。尽管如希尼所说，诗歌的功效等于零，从未有一首诗阻止过一辆坦克；但一个诗人并非不能够走上街头，用身体姿势配合发声，试着去阻挡。金斯伯格以抵制和抗议作为其声音出发点的写作，从一开始就没有打算停留在纸上，它们经由诵唱而跃起，有了精神状态甚至物理状态的势能。或许他那只越转越快的文学之轮当初并不是为着“那些与政府警察变化多端的精神控制相对抗的激烈社会运动”而设计和造就的（请参看他提及兰波谈到的初衷），但他着力的重点和最终目的却不在诗，而在于诗人。这“部分是由于受到布莱克的启发，部分则缘于像与惠特曼一样的正常认识—诗人公开坦诚的心语亦即所有人之心声。这也就是为什么诗人能让‘谁接触这本书便能了解一个人……诗人‘对人性的一触使世界大同……诗人能让‘人之常思常想前所未有地完美表达”。

那么，从诗人再推广出去，人，人生，才是金斯伯格着力的重点和最终目的。而在此层面上，所谓“介入”自是应有之义，又何必谈论。实则，也唯有在此层面方可“介入”，仅就诗歌而言，又怎么能够“介入”？要知道， “介入”这个汉语动词义为“插进两者之间干预其事”，仅仅躲在词语背后而不出现在现场，以身体去行动，如何“插进”和“干预”？

所以，他把诗写得如何仿佛变得不太重要了，透过翻译去猜测他把诗写得究竟如何就仿佛显得更加不重要—他那个作为轮子的轴心之心的发声在平静的纸面上可能不容易听见，在翻译成汉语的平装精装的书本里越发难以想象—重要的是他塑造了叫做金斯伯格的诗人形象，经由他一生的汹涌激湍。而金斯伯格自己另有高妙的说法：

从佛的本质上把学者、报界人士、出版商、记者、从事采访和问询调查的人士看作与诗人一样具有感悟力，是一种我很早就有的冲动。这种冲动使我敢于最为坦诚地回答各种各样的问题。也因此我从伦敦的伊丽莎白女王大厦、洛克韦尔公司钚素制造厂的铁道线，一直到納诺帕学院杰克·克鲁亚克无为诗歌学校教室，所经历的种种情形都成了穿越达摩之门的旅行。“达摩之门永无止境，我发誓要一一穿越。”

写诗当属这种永无止镜的穿越动作。

在金斯伯格引人注目的诗人形象和他那些肆无忌惮让人耿耿于怀的诗作之间，有时候，我会对这个诗人是如何写作的——他动用了一些什么样的写作装备感兴趣。诗人的母语、出身、所处的文明、国度、生存环境和社会环境、文化传统和时代政治、阅读范围、外语、游历、交际、机遇、运程等等而外，他是否有一个给了他说话方式跟语调的奶妈、会让人狂热抒情的情人、用得顺手的唤作“金不换”的毛笔、带橡皮头的铅笔、安德伍德5号打字机、舒适的转椅、窗外悦目的风景、可以长时间散步的园林或堤岸……也肯定是装备清单的通常选项；但毒品显然是过于特殊的写作装备，它会不会有如兴奋剂之于运动员及其比赛成绩一样跟诗人秉持的诗歌精神及其写作目的构成一种乖谬？它或许刺激出振奋昂扬直至歇斯底里的写作状态，助诗人超常甚至迷狂地将混合着各种体液般的诗之汪洋泼洒在纸上，但很难证明，“吃了几片安非他明致幻剂以便持续激发写作冲动”而成就的诗行和诗章，要比他不用药时写下的诗行和诗章卓越，更真切地发出他力图发出的声音。

这也许属于偏见，正像我对所谓“李白斗酒诗百篇”存疑和怀有偏见，我认为金斯伯格没有写出更像样的诗（应该说他从未写出如他敬仰和推崇的前辈如布莱克、兰波、惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉斯那样像样的诗），跟他常常依赖服用乱七八糟的药物以进入某种特定状态来写作有关。他那个特殊的写作装备仿佛有助于他的诗歌，实则对诗歌是一种损害；他的诗人形象因他那种服药后的写作风度而更加醒目，实则却也因此被弱化了！