图像叙事中的唐代民族融合——以丝绸之路上《出行图》仪仗为例

梁海育 四川大学艺术学院

一.归义军时期的敦煌

公元618年，唐高祖李渊建立唐朝，定都长安，“贞观之治”拉开了唐王朝的序幕，在唐帝国鼎盛时期，回鹘、渤海、南诏成为唐朝属国，吐蕃、新罗成为唐朝藩国，波斯、五九姓国、阗国成为唐朝府州，一时间，在大唐疆域内形成了众星拱月般的政治经济格局。安史之乱后，吐蕃贵族乘虚攻占河西、陇右地区，当地人民长期对吐蕃贵族的奴役进行反抗。直至唐朝末年，吐蕃统治集团内部连年发生乱事，据罗振玉所作《补唐书张议潮传》①中记载：“大中二年，议潮乘隙率众擐甲譟州门，汉人皆助之，虏守者惊走，遂定沙州。摄州事，复缮甲兵，耕且战。遣押衙高进达等十辈，首操梃内表，其中东北走天德城，因防御使周丕请命于朝。旌其劳，宣宗命持节河西。……帝嘉其忠，命使者赉诏收慰，攫议潮沙州防御使，拜明达河西节度推官兼监察御史，明振凉州司马、检校国子祭酒、御史中丞，吴安正亦授官武卫有差。十一月，诏于沙州置归义军，领十一州，以议潮为节度管内观察处置押蕃落营田支度等使、金紫光禄大夫、检校吏部尚书兼金吾大将军、特进、食邑二千户，得地四千余里。”自此，沙洲（今敦煌）重新成为唐版图上的西北重镇，维护着丝绸之路的安定繁荣，中原文化与异域文化也始终在互相交流影响着，不同的民族间也悄然发生着融合。经年后，张议潮年老，为表忠心自愿进京为质，节度使一职由侄子张淮深接任，后于莫高窟为夫妻二人开窟画像以作供养。

《张议潮统军出行图》位于敦煌莫高窟南区崖面的南段第四层第156窟，绘于主室南壁及东壁南侧下部，榜题全文为：“河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军□除吐蕃收复河西一道（出）行图”②；与之相对应的北壁及东壁北侧下部则绘画《宋国河内郡夫人宋氏出行图》，其榜题为：“宋国河内郡夫人宋氏出行图”③。作为晚唐时期精美的供养人图像，它们为我们真实再现了当时仪仗、兵制、音乐、舞蹈等诸多方面的社会信息，尤其是将仪仗乐队分别以前导鼓吹、伎乐方队和舞伎方队等不同形式展现，使我们对归义军时期胡汉杂糅的乐舞文化和音乐形制有更加确切的认识。

二.文化交融中的礼乐形制

音乐在中国古代不仅仅是起到愉悦精神的作用，而且更肩负着维护封建等级制度的任务，故“礼”“乐”二字常常伴随出现。《礼记·乐记》认为：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”礼与乐二者是相辅相成、互相补充的，“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”在一定程度上，音乐为政治等级礼仪做了载体，“使故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”礼乐既作为一种精神享受又作为封建等级的规范，渗透于统治的各个方面，《大戴礼记·本命》记载：“冠、婚、朝、聘、丧、祭、宾主、乡饮酒、军旅此之谓九礼。④”在这里，《张议潮统军出行图》体现了典型的军旅之礼，其中仪仗队的乐队分前后两部分，前部分是鼓吹前导，后部分为伎乐队舞，二者均属于前部仪卫序列。具体编制如下：出行仪仗的鼓角前导为鼓吹8人，分左右列队，每列4人，前两人敲击大鼓，后两人吹奏大角。伎乐队舞在衙官队列之后，分为舞伎方队和伎乐方队。舞伎8人，分左右列队，每列4人，呈舞蹈行进状态，作长袖舞；伎乐方队共12人，其中大鼓1对分列左右最外侧位置，1人背鼓，1人敲击，另8人乐伎分前后列队，每排4人，手持乐器，呈演奏行进状态。出行图仪仗乐队所演奏的乐器共计19件，包括打击乐器、吹管乐器和弹拨乐器三类，分别置于鼓吹前导和伎乐方队之中。

（表1）《张议潮统军出行图》仪仗乐队编制与乐器分类表⑤

（1）鼓吹前导：鼓吹前导为8人编制，包括打击乐器大鼓4面，吹管乐器大角4只，分两列排列，每列为大鼓2面，大角2只。（2）伎乐方队：12名乐工组成，共11件乐器，乐工分两个声部，呈“[”形排列。第一声部，属低音声部，由前置的2面大鼓组成，每面大鼓由1人背负，1人敲击，分别站在左右最外侧。第二声部，为旋律声部，由9件乐器组成，分前后两排。前排左起，乐器分别为：拍板、横笛、竖笛、琵琶；后排左起依次为：箜篌、笙、鸡娄鼓与鼗鼓、腰鼓。

《宋国河内郡夫人宋氏出行图》中宋国夫人车舆之前的是百戯伎人，这恰好与《张议潮统军出行图》相反，乐伎方队和乐舞方队位于整个出行队伍的前部分，可以做以出行性质的区分，显然这是一次以游赏为目的的出行。马车前方6名仪仗人员分列两侧，一面3人，分别手持一根长杆状物；仪仗前方有一组7人伎乐方队，由右至左分别演奏笙、拍板、横笛、鼗鼓、琵琶、筚篥、腰鼓，后一人终止了演奏，向后顾盼伸出左手，似乎在与身后的人交流什么；伎乐方队前的舞伎方队共4人，基本呈矩形分布，随音乐作长袖舞；中央6人作高跷杂耍；舞蹈队列左上方4名乐伎由左至右呈弧形排列，分别演奏横笛、大鼓（一人负之，一人击之）、拍板。

（表2）《宋国河内郡夫人宋氏出行图》仪仗乐队编制与乐器分类表

《乐记》曰：“乐者，非谓黄锺、大吕、弦歌、干杨也，乐之末节也，故童者舞之。⑥”在原始氏族社会时期，舞蹈往往是带有巫术神秘色彩的仪式，在汉族文化中，则如上文所说乃“乐之末节也”；但在后一图中舞蹈杂戏者却居于队列前端，据依稀可辨的字迹看，在舞队上方仅写了“音樂”二字。音乐之所以重于舞蹈者，在其之“音”，“音”最直接的意思便是指发音，进一步可代指语言，而语言是沟通的关键。无论是人类还是动物，都需要以某种信息交换的形式来交流，彼此间的差异也自然通过交流方式而显现出来。来自西域的草原游牧文化因为地理气候等多方面的原因，并没有形成和中原一样大一统、等级分明、注重礼仪的文化，故其在音乐方面往往形制规范性较弱；季节性迁徙由于受到自然因素的影响极不稳定，那些形体较大、分量较重的乐器便被淘汰；当狩猎或两个部落发生战争时，则需要使用音色洪亮的、节奏分明的击打型乐器；这些所有的环境因子都使得西域乐器的礼仪性远不如中原乐器。

据悉，当张议潮准备起义反抗吐蕃贵族政权时，其起义军阵容中不仅有被吐蕃族奴役的汉族人民，还有部分对贵族残酷统治不满的其他吐蕃势力。起义胜利后，吐蕃人与汉人关系得到很大程度的缓和，在大唐统一管辖之下的河西地区恢复了在汉文化为主导下，少数民族文化多样性发展的局面，中原与西域的文化交流持续繁荣，这时西域乐器独特的风格和便携的形体优势显然。

三.《出行图》的特殊性

现将《出行图》中乐器与胡乐乐器做以比较如下表：

（表5）《出行图》中乐器与胡乐乐器对照表⑦

从以上表格资料中可以清晰地看出在整个唐朝发展过程中，中原汉族的音乐已经有机地和少数民族音乐融合在一起，唐王朝以兼容并包的恢弘气度，容纳了丰富多样的少数民族文化。而《出行图》由于其发生在特殊的地域政治环境中，一方面，中央政府的地方行政机构需要汉化的仪轨制度；一方面，河西地区的民族状况又及其复杂；进一步考虑到张议潮出行显然具有持节巡察的性质，目的在于勤于教化、醇正民风，以巩固建立不久的统治。此时采用更多的胡乐作为礼乐的组成部分，更有利于被接纳和被理解。

四.宫廷燕乐中的外来因素

较定居民族而言，游牧民族没有书写历史的民族习惯，故二者音乐融合的文献信息只有回到中原发掘，据《新唐书·卷十一·礼乐十一》记载：“高祖即位，仍隋制设九部乐：《燕乐伎》，乐工舞人无变者。《西凉伎》，有编钟，编磬皆一；弹筝、chou筝，卧箜篌、竖箜篌、琵琶。五弦笙、萧、觱篥、小筚篥、笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓皆一；铜钹二，贝一。《天伎》，有铜鼓，羯鼓、都昙鼓、毛员鼓，觱篥，横笛，凤首箜篌，琵琶、五弦，贝，皆一；铜钹二。《高丽伎》，有弹筝、chou筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶，又有五弦、义觜笛、笙、葫芦笙、箫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、龟头鼓、铁版、贝、大觱篥。《龟兹伎》，有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓，侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝，皆一；铜钹二。……《安国伎》，竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、箫、觱篥、正鼓、和鼓、铜钹，皆一。《疏勒伎》有竖箜篌、琵琶、五弦、箫、横笛、觱篥、答腊鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、鸡娄鼓，皆一。《康国伎》，有正鼓、和鼓，皆一；笛、铜钹，皆二。舞者二人……”⑧

著名乐舞曲《霓裳羽衣》可以说是唐代燕乐的经典代表作。白居易《霓裳羽衣舞歌》中也记述了霓裳羽衣舞表演时的盛大场景，《霓裳》既可以作为音乐来演奏，又可以作为舞蹈来表演，兼具两方面艺术审美价值和研究价值，其中对音乐的描述有如下几处：

磬萧筝笛递相搀，击擫弹吹声迤逦。

······

中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。

······

翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。

······

玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。

从以上记载中大概可以得知“燕乐”概貌，宋人沈括在《梦溪笔谈》中对燕乐做出了精炼的概括：“先王之乐为雅乐，前世新胜为清乐，合胡部为燕乐。”⑨

（表3）唐代乐舞中的外来乐部⑩

（表4）唐代乐舞中的外来乐器[11]

《隋书·音乐志》中记载“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏之乐器。”[12]《乐府杂录》中提到“笛者，羌樂也。”“觱篥，本龜兹國樂。”[13]《新唐书·礼乐志》中提到“五弦，如琵琶而小，北國所出。”[14]南卓《羯鼓録》中记载；“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。”《旧唐书·音乐二》中记载“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也。”[15]《鸡肋编》卷下记载“筚篥本名悲篥出於边地，其声悲亦然，边人吹之，以惊中国马云。”[16]由此可见，地域与民族间的交流融合非一日之功。

五.结语

当一缕苏合香随胡旋舞的衣带升腾而起，当一声羌笛飘过玉门关传入大明宫，带着豪爽与奔放的异域音律就此与中原正统雅乐碰撞交融。从胡乐入华到胡乐入雅再到胡乐入俗，唐朝开放包容的社会氛围为音乐交流发展创造了极好的条件。在系列敦煌莫高窟《出行图》壁画中，唐音胡韵的特质体现得更加淋漓尽致，由于莫高窟特殊的地理位置，其中出行图多以唐朝大员与藩国联姻或节度使出行宣威为主要内容，故在仪仗伎乐中更能凸显民族融合对音乐乐器的影响。《出行图》系列除了本篇中提到的《张议潮统军出行图》、《宋国夫人出行图》外还有第94窟《张淮深夫妇出行图》、第100窟有五代时期东壁《曹议金出行图》北壁的《回鹘公主出行图》、榆林12窟《慕容归盈夫妇出行图》等。但皆因壁画脱落严重无法识别详细内容，唯有遗憾作罢。不过好在盛世音律已流传后世，昨日的飘然转旋嫣然纵送，今日依旧能轻回雪惊游龙。

注解：

①向达：《唐代长安与西域文明》重庆出版社2009年3月版。

② （唐）李林甫著，陈仲夫点校：《唐六典》，北京中华书局1992年，第72页。

③《中国美术全集·绘画编·敦煌壁画(下)》，人民美术出版社2014年9月，第45页。

④《大戴礼记》，亦名《大戴礼》、《大戴记》。前人据唐孔颖达《礼记正义序》所引郑玄《六艺论》“戴德传《记》八十五篇，则《大戴礼》是也”之语，多谓其书成于西汉末礼学家戴德（世称大戴）之手。现代学者经过深入研究，推翻传统之说，论定成书时间应在东汉中期。它很可能是当时大戴后学为传习《士礼》（即今《仪礼》前身）而编定的参考资料汇集。

⑤朱晓峰：《张议潮统军出行图仪仗乐队乐器考》，《敦煌研究》2015年第4期。

⑥（西汉）戴圣：《礼记·乐记第十九》：中华书局2017年11月1日版。

⑦陈明：《《张议潮出行图中的乐舞》，载《敦煌研究》2003年第5期。

⑧（北宋）欧阳修、宋祁等著：《新唐书》，中华书局1975年版，第87页。

⑨（宋）沈括：《梦溪笔谈》，中华书局2016年9月1日版。

⑩朱晓峰：《张议潮统军出行图仪仗乐队乐器考》，《敦煌研究》2015年第4期。

[11]罗希：《唐代胡乐入华及审美问题研究》，2012年。

[12]（唐）魏征等著：《隋书》，中华书局1973年版，第204页。

[13]（唐）段安節著，亓娟莉校注：《乐府杂录》，上海古籍出版社1015年10月第1版，第210页。

[14]（北宋）欧阳修、宋祁等著：《新唐书》，中华书局1975年版，第115页。

[15]（后晋）刘昫等著：《旧唐书·卷二十九·志第九·音乐二》，中华书局1975年版，第1079页

[16]（宋）庄绰著：《鸡肋编》，中华书局2009年版，第67页。