王家卫时代的专长

文 / 甘琳

第10届FIRST青年电影展评委会主席、第8届北京国际电影节评委会主席，王家卫近年来频频在国内各大电影节亮相，支持新导演和新作品。在他手下得奖的《喜丧》等社会现实主义题材的青年作品，虽然和他本人的电影相比风格迥异，却也被其看中。“如果你的作品和我的风格相似，我很荣幸，但我希望你们可以找到自己的风格和目标。”每个时代都有自己的质感，每个导演也有自己时代质感下的专长，显然，王家卫找到了自己的时代。

20世纪60年代的摆渡人

王家卫于2016年挂名监制，实则担任导演的电影《摆渡人》一公映就收到了严重的两极分化的评论。大多数观众并没有把这部用周星驰的方式讲王家卫故事的电影当成类似《东成西就》的喜剧电影，梁朝伟和金城武卖力地演出也并没有讨好观众，反而被认为是用力过猛的错位尴尬。

排山倒海的口诛笔伐一波波向王家卫袭来，“墨镜王”居然罕见地正面回应了这些质疑，他在个人微博上写道：“其实天下之大，又何止南北，一味求全，等于故步自封。在你眼中这只是一部电影，对我来讲是一个世界。所谓大成若缺，有缺憾才能有进步。摆渡人，渡人渡己—我喜欢。”

《摆渡人》这样一部电影何以成为王家卫的大世界，王家卫在之后的采访里给出了解释：“正如我之前说的，在你们眼中这只是一部电影，在我眼中其实是一个世界。这种感觉我是在北京做《摆渡人》后制的时候产生的。当时在后制公司，有人跟我说星爷和徐克导演也正在那里为他们的电影做后制，我就走过去打声招呼。我们三人坐在一起，我突然感觉好像回到20年前一样。然后我们都觉得，电影永远不能来来去去就几个人在做，应该有更多新人加入才对。正如我前面说的，我不是认可这部电影有多完美，而是肯定张嘉佳对电影的态度。”

至少由此可知，《摆渡人》在王家卫眼里更多是一个“时间的意义”，作为泽东电影公司25周年的献礼作品，它意味着王家卫对新时代、新导演的态度。不过好玩的是，作为导演的张嘉佳并没有成为电影《摆渡人》的真正作者。一向身体不好的张嘉佳在开机几天之后就因心脏病发被送进医院，作为监制的王家卫不得不坐镇现场亲自执导。

身为早期合伙人，刘镇伟曾直言自己从王家卫那学来的最有意义的东西是其对人物情感的把握—无论你是去爱一样东西还是做一件事，应先从一个心术正的角度去想；你要开始爱那角色或开始爱那段感情；若你抽离自己或隔着来看，那感觉不会真实的。若你有这个心，在写人物感情方面是很容易把握到的。可以说，王家卫在创作每一个人物角色时都真正倾注了自己的真情实感，《摆渡人》里的人物也不例外。但是为什么杨颖和陈奕迅的三角恋故事，梁朝伟和杜鹃的痴情恋曲在王家卫的创作下并没有感动观众？答案依旧是“时代感”。

擅长描绘都市男痴女爱故事的王家卫当初能够看中张嘉佳的原创故事必然是觉得其小说中有感同身受的情绪。三对男女关系其实是昔日香港爱情电影里很常见的癫狂和荒诞，杨颖和熊黛林为爱拼酒的动作高潮和杜琪峰在《单身男女》系列里的求婚场景、韦家辉在《天生购物狂》里的抢婚结局有着非常相似的节奏。都市爱情小品的意义被消解在武侠比武式的癫狂里，为爱拼命的仪式感既能被当作是一种反讽，也能成为鸡汤故事里的自我沉醉。这是香港爱情故事在任何时代都不会过时的创作技艺。

大卫·波德维尔曾评价香港电影里的商业张狂，“张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺”，为了这股张狂，王家卫在形式上做出了很多准备。在拍摄酒吧一场群英集会的群戏时，正值上海最湿冷的冬天，室外温度接近零度。摄影执导鲍德熹把反光打好之后，王家卫询问鲍德熹要不要在地下放烟，鲍德熹考虑到在室外温度下洒下的水会马上结冰，王家卫便立即决定用热水浇在地上，只为营造出冒着蒸气的那种炫酷感。

既然主题和形式都是对自己所代表的香港爱情电影的继承，为什么依旧不能感染观众？答案就在于时代感的气氛渲染上。《摆渡人》是王家卫第一次将故事背景放在21世纪的内地，一直擅长描述20世纪60年代香港故事的王家卫其实并不知道如何真正把握这个陌生的语境。昔日提携过王家卫的前辈谭家明在很早以前就评价过王家卫的电影气氛需要许多叙事之外的元素去填补。

“《阿飞正传》整个气氛的营造有强烈的年代感，有很清新的感觉。但到了《花样年华》已经不一样了，令你意识到美术指导和音乐的作用。角色身着长衫扭来扭去，但我不信服这两个人的感情会触动到我。从始至终我判断的标准都是情绪强度，但这两个人物其实很空白。买云吞面呀，上下楼梯呀，都是利用空间来制造感情的深渊。所以我也不信服结尾梁朝伟走去吴哥窟对着树洞讲话—人物本身不会这样做，这是添加上去的。譬如有一场戏，一男一女困在房中，外边人在打麻将，这个情景本身也没有挖掘到底，两个人就摊在那里没事干。其实有好多东西可以发掘，譬如说两人困在房中没厕所去。但焦点不在这里，我觉得就是不够深入，两个人物就只是在房间里摆姿势。”

谭家明一针见血的“偏见”早就成了王家卫个人风格的标志，但是到《摆渡人》这里却成了王家卫的短脚，因为这次音乐和空间氛围的情绪营造都是王家卫的盲区。《花房姑娘》《被遗忘的时光》《爱拼才会赢》《喜欢你》《英雄心》《爱情限时批》《光辉岁月》《不如这样》《好想大声说爱你》等流行歌曲串烧实在和昔日拉丁美洲的恰恰舞曲反差太大。21世纪的南京故事在电影中基本被弱化了空间背景，观众不知道这个充斥着啤酒和火锅的故事到底是发生在哪里，以前王家卫电影里关键的时代质感被镂空了。

希望新电影人能够在新的时代下创造出新的电影，到最后却又变成了自己关于时代感的错位拼合。就像《摆渡人》台词里说到的，“时间一直向前走，没有尽头，只有路口”，时间才是王家卫真正的“摆渡对象”，那个沉溺在20世纪60年代的时间质感里的王家卫，真正成了自己的时代雕塑，不需要做无谓的摆渡。所以我们期待他的《繁花》，“我对《繁花》原著小说的第一感觉不是‘一见钟情’，而是一见如故。我是1964年从上海到香港的，所以对于上海老家有一段时间的记忆是空白的，而这本书补给了我，所以我看这书的时候会感觉一见如故。”属于《繁花》的时代才是王家卫的专长。

音乐的集体回忆

“出现在《阿飞正传》里的拉丁音乐已经跟拉丁美洲无关，不过是我对20世纪60年代的某种记忆，那是那个年代曾经在香港流行过的剧院音乐。”王家卫还时常让朋友给自己推荐20世纪60年代的音乐作品，试图用集体回忆去营造一种纯粹自我意识中的年代氛围。

《花样年华》本来在一开始就邀请作曲家麦可·葛拉索创作了主题曲《Angkor Wat Theme》，但是到制作后期，朋友推荐和自己偶拾的音乐反而成了《花样年华》里脍炙人口的经典。歌手出身的演员潘迪华向王家卫推荐的黑人爵士歌手纳京高迅速让王家卫着迷，所以在最后的成片中王家卫放入了纳京高的三首作品，包括《Aquellos Ojos Verdes》《Te Quiero Dijiste》，以及为大众所熟知的《Quizas Quizas Quizas》。不过，《花样年华》中出场次数最多的音乐实为梅林茂的《Yumeji's Theme》。此曲本为电影《梦二》的配乐，然而王家卫在片中却采用多达8次，每回音乐响起，电影画面大多数会变得更风格化，最明显的是慢动作的运用。“我听过《梦二》的主题音乐之后，我就觉得它和《花样年华》的节奏韵律很对……因为这段音乐是个华尔兹的旋律，华尔兹的三步旋律，需要男女互动，永远是个周而复始的回旋曲。”

《花样年华》之外，潘迪华还给《阿飞正传》推荐了巴西音乐组合洛杉矶印第乌斯的《Always in My Heart》。这首《Always in My Heart》每次出现，都伴随着影片中张国荣对故乡菲律宾的怀念。《阿飞正传》中王家卫“淘”来的音乐不仅有洛杉矶印第乌斯的音乐，还有来自古巴的音乐家泽维尔·库加特的作品。王家卫在电影中连用6首泽维尔·库加特的曲子，大部分以画外音出现，当中包括《My Shawl》《Per fi dia》《Siboney》《Maria Elena》《El Cumbanchero》以及《Jungle Drums》。

主题和风格的重复也被运用到音乐的创作中，“日常生活永远是一种惯性，同一条走廊、同一个办公室，甚至同一款背景音乐……重复有助于我们看到它的变化。”拉丁美洲的探戈音乐之外，电子音乐在王家卫的电影中也毫不突兀，《东邪西毒》中陈勋奇为电影创作的许多电子音乐就完全融合到了武侠背景的故事中。

互相取暖的慕容嫣和欧阳锋把对方的肉身当作另一个人时的配乐《幻影交叠》就是电子合成器下的经典。不同乐器的交替变奏，可以是琵琶，可以是木片琴，可以是钟铃声，可以是竖琴，都不重要，乐器的转换，俨如人物的转换，重重叠叠，都在虚幻中交织而成。

最好的时光

王家卫电影里的素材总是拍得多，用得少，他总是在“这里抓一把，那里拼一些”的平衡中结构自己的作品。但是对摄影师来说，这么多工作成果被“抛弃”总是有些遗憾和浪费，但是王家卫的老搭档杜可风却不以为然：“这个画面还在我心里，这个画面我已经经历过。这种经历过程我已经消化，变成了我的。它会再呈现出来，你要相信它会存在，并且永远在你心里。”

杜可风在观众眼里似乎一直是个手持摄像的老手，其实在没有接触王家卫之前，杜可风在合作的台湾新电影里完全是另一种摄影风格。杨德昌的《海滩的一天》里，掌镜的杜可风多采用长镜头等来制造宽松的画面感。来到香港与王家卫接触之初，杜可风还在用台湾新电影的一套，王家卫便和杜可风讲述了香港电影的制造流程。一向勤奋的杜可风立刻改变自己，虽然刚开始的尝试并没有太成功—“听了我的‘教育’后，他不知怎样做，结果他在片场整了七个滤镜，最后所有片子都失焦了。”

《重庆森林》第一部分是刘伟强拍的，擅长手持镜头的刘伟强曾在《旺角卡门》中360°拍刘德华追着张曼玉，画面上却根本看不出是手持摄制的。接手第二部分《重庆森林》的杜可风为了匹配之前刘伟强的画面，每天拿着手持摄影机，摇呀摇呀摇，到最后玩得越来越自如。

“大家原以为杜可风天生是个手持摄影专家，其实不是。我记得他第一个手持摄影镜头，很简单，由上而下的。一镜下来，他躺在地上，像已经全身虚脱了似的。”从《重庆森林》到《堕落天使》，所有镜头都变成了手持，而到《花样年华》时，王家卫又跟杜可风讲：“现在你已迈向50岁，镜头总不能一直这样甩来甩去，这套戏我们要拍得很古典。”于是《花样年华》又催生了杜可风的另一套拍摄风格。自《2046》之后，杜可风与王家卫的合作逐渐减少，杜可风笑言，因为王家卫的拍摄周期越来越长，自己已经等不及他的节奏。单干的杜可风开始更多和新导演合作，去寻找更多新鲜的未知领域。不过，他最好的电影时光，那些留在心里的画面，都留在了和王家卫合作的日子里。

如果说杜可风是在王家卫的影响下逐渐成长，那张叔平就是和王家卫在碰撞中越发具有创造力。张叔平在做景时，王家卫和杜可风都不会来看，等做好之后，他们才来看看，想想分镜头。张叔平则在一旁观察，看看他们哪个角度看多些，哪个角度看得少。“为什么少些我也不会问。等拍好了，再看片，了解他如何分割场景。”

“为什么王家卫、杜可风和我三个人合作得如此好，就是因为他们都懂得选择，而我会提供最好的，而且提供的东西比他们实际需要的更多。我会预设一个范围，你可在里面选择、切割。这次不用，无所谓，下次再来。戏终究是你的，我也相信你的品味，最后当然是最适合的电影。”

在剪辑阶段，王家卫并不干涉张叔平的工作，任其自行创造。有时候王家卫有些镜头分散细密，很难打散，张叔平则会通过几个主观镜头拆分，让剪辑更具自主性。“如今在拍摄现场，我尽量不看王家卫拍什么，知道每场戏的意念就行，保留新鲜感，到剪接阶段才看。这好像是在玩一个游戏，你如此拍，我不一定如此剪；你这样拍来，看我怎么给你剪。”如今的王氏电影铁三角已不再像当年那样，每天都充满蠢蠢欲动的创作热情，三人已经没有在茶餐厅，从下午一直聊到第二天凌晨5点的精力。不过像杜可风说得那样，经历过的都已经消化在心中，那些关于他们的电影最好的时光，都变成了王家卫电影里的“时间专长”。