《风尘女画家》之“海滩别”赏鉴

张小威

（安徽省黄梅戏剧院，安徽 合肥 230000）

法国剧作家贝克认为，一部戏的永久价值，在于人物形象的塑造。无独有偶，我国著名导演焦菊隐先生认为，戏剧的目的是为了在观众面前创造有思想的能揭示客观真理的艺术形象。所谓的“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”的戏剧主题也全在艺术形象上，特别是戏剧高潮场次的铺述和对人物性格的刻画，最能揭示人物内心的世界及其命运，从而更加深刻地“立主脑”。《风尘女画家》的第六场“海滩别”，无疑是全剧的高潮场次，对于这段戏的表达就此撰文，希望有益于观者！

一、一曲层层递进的情感悲歌

戏剧情节的设置要紧紧围绕戏剧冲突，戏剧冲突是一出戏的灵魂所在，包括人物之间的矛盾冲突以及人物自身的矛盾冲突，在更深层次上也包括人与社会的矛盾冲突。这场“海滩别”将潘、张之间的矛盾冲突、张玉良自身的矛盾冲突及潘、张二人与社会的矛盾冲突，通过四个情感层次，有起伏、有跌宕、有深思、有发展的表现出来，可以说是全本戏的高潮场次。

第一个情感层次——依依不舍。在灰色夜空下的海滩边，晚风无情地催动海浪冲击着沙滩，潘赞化焦急、无助地呼号着张玉良的名字，这呼号凄婉悲凉，透露着几份渴求和无奈。一对即将生离死别的有情人，给寂静的夜空平添了几丝凄清。涛声的音效暂时停息，让渡给演员的演唱，张玉良吟诵般地轻启朱唇，把积压在心头的那种愁肠千结、依依不舍的忧郁情绪缓缓道来，观众静静的聆听心的倾诉，心灵的共鸣使得观众专注于舞台，任何不安的躁动都是对感情的亵渎。

第二个情感层次——情浓意浓。潘赞化听到张玉良“怎舍两分手”后，心中燃起一丝希望，带着疑问和哀求说“你不走了”，张玉良并没有回答，只是泪眼朦胧地依偎在潘赞化的肩上，潘赞化深叹一口气，心里知道留不住张玉良，嘴里却哀求地说：“我知道你是不会忍心离开我的”。把潘、张二人惆怅无奈、依依惜别、欲罢不能的情思表现得淋漓尽致，潘赞化如泣如诉的希望张玉良能留下来，这滔滔的海水也替潘赞化挽留张玉良，张玉良满腹忧愁地倾听海水的呼唤，她被潘赞化的一片痴情所打动，天地山川成为两人山盟海誓的见证，描景、叙事、抒情三位一体，形象地表现出潘赞化和张玉良之间的深厚感情。没有张玉良的潘赞化，如同断线的风筝，没有方向随风而去，没有潘赞化的张玉良如同跌落荒丘的孤雁，没有了家和归属，孤苦无依。最后一句二重唱“莫叫相思寄红豆，形影相随情更稠”，莫教有情人两下里分别，终成眷属才能情意绵绵。潘赞化用情感融化了张玉良的心，情感的波涛暂时平息，但灵魂的破涛来得更加猛烈。这两个情感层次展现的是潘赞化和张玉良之间的情感矛盾，爱情矛盾的展开和化解为张玉良自身矛盾的展开和性格刻画进行了情感铺垫。

第三个情感层次，称之为“梦幻”。潘赞化用真情实感融化了与张玉良之间的情感冲突，张玉良内心的情绪缓和了许多。但当潘赞化说“玉良，你看，月到中天，石头上坐久了，会着凉的，我们还是回去吧”，张玉良心中一震“不，我没有家，你要我回哪里去”，可见“形影相随情更稠”对张玉良来说只是一场梦，梦醒之后，什么都结束了。潘赞化面对有家难回、有国难投的张玉良，只一句“可怜的玉良”便道出了心中的无奈。“梦中幻景纵然好”一段的主题即是“让我走吧”，演员唱起来如泣如诉，这其中包括对潘赞化的不舍、对自由理想的追求和对无情社会的反抗。裴多菲说“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”，为了自由和理想，张玉良“明知风高浪急也要漂流”，哀伤的离别中透露出坚强的信念。潘赞化面对张玉良“我永远属于你”的哭号探问归期，得到的回答却是“当我能站起来做人的时候”。第三个情感层次虽然表面上看仍然是潘、张二人的情感纠葛，但已上升至张玉良自身的情感冲突，是跟随潘赞化回到那个让人屈辱的社会还是漂流海外追寻自己的自由和理想，这对张玉良来说绝对是个问题。第三个情感层次的渲染，最终为潘赞化的反抗进行了铺垫，一对有情人的情感被撕裂唤起了对灰暗社会的控诉。

第四个情感层次，且以唱段“赠怀表”为题。这段唱是潘赞化“心”里的最强音，“这怀表是革命生涯中的纪念品，带在我胸前从未离身。今日将它赠与你，愿它常伴远游人，怀表声声响，是我细语声。倘若今后断音讯，愿它慰你游子心”。“怀表”是潘赞化一生的情感支点，寄托着潘赞化的革命理想和信念，潘赞化将怀表赠与张玉良，意味着将自己的全部身心交给了张玉良。面对张玉良远去的身影，潘赞化大呼“你一定要早点回来呀”，一声低沉的马达成为令人讨厌的哀泣。潘赞化面对苍天，一声歇斯底里的呼喊，“还我玉良”，喊出了压抑在内心的呼唤，控诉着他曾经为之奋斗的世界。这第四个层次来得异常猛烈，它不仅仅是对被撕裂爱情的哀怨，更是对社会的无情控诉。通过有层次的感情抒发，描绘人物的感情变化，使得潘、张二人的内心得到细致的刻画，增强了戏的感染力。

二、诗化的舞台空间

诗化的舞台空间中呈现的形象是角色眼里或内心的“形”，具有帮助外化和强化剧中人的思想情感的作用，有助于演员创造鲜明的人物形象。在“海滩别”这场戏中，演员深情的演绎，达到了艺术直通人心的效果，如泣如诉，如梦如幻，唱的炉火纯青，演的珠联璧合，在这种诗意的境界中，仿佛整个世界都感染了潘、张的情感。

“海滩别”这场戏的诗化舞台空间基本上是遵循“虚实相生”的创作手段构建的，“虚实相生”的舞台空间，具有“虚拟”的简便性和“写实”的具体性。在“海滩别”这场戏中，选择局部有典型意义的具象点明地点、暗示环境，达到以一当十、以少代多的作用，近景处用伸向舞台左后侧的台阶表示月台，并辅以位于舞台右侧的几何形道具假定为“石头”加上一盏昏暗的路灯。远景处，用写实的LED显示屏作为舞台底幕，这个舞台底幕分为两个部分，其一是月夜中滔滔海水冲刷着海岸，其二是“即将”（或已经）出现的轮船，在外化演员的内心和烘托戏曲氛围方面起到了极大的作用。从整个舞台的布景来看，舞台空间采取的并不是戏曲布景中惯用的“远虚近实”的手法，而是远“实”近“虚”的手法，布景并不仅仅为演员提供演出环境、渲染戏剧氛围，布景是要参与演员表演的，凡是能帮助演员表演的布景可以说都是成功的。

三、意象化的情感支点

戏曲中的道具不止是“实物实用”，还常常与人物形象融为一体，抒发人物的思想感情，戏曲舞美的一个重要方面，就是运用道具为表演提供情感支点。“海滩别”这场戏中的“文明棍”（拐杖）和“怀表”这两件小道具，超越了“实物实用”的制约，成为潘、张二人情感的外化，有力地辅助了演员的表演，文明棍”（拐杖）和“怀表”成为本场戏中“意象化”的情感支点。

“文明棍”是实用性的小道具，但却作为潘赞化的情感支点而存在，在人物手中充分发挥了应有的魅力，侧面烘托了张玉良的人物形象。比如，在潘、张情感的第一个层次，张玉良感念潘赞化的一片痴情，满怀欣喜回来想要和潘赞化共度余生，可是现实社会却容不下张玉良，因为迫切地想要用情和爱留住张玉良，这时潘赞化把文明棍紧紧地攥在手里，外化为潘赞化心中充满的坚定和力量。“文明棍”是潘、张二人情感的支点，潘赞化面对有家难回、有国难投的张玉良，一句“可怜的玉良”，道出了心中的无奈，他狠狠的用“文明棍”戳了几下地面，捶胸顿足，悔恨自己让张玉良受了委屈，张玉良明白潘赞化的处境，并没有责怪潘赞化，只是头枕在潘赞化握着“文明棍”的手上，此时此刻两个人的情感全凭一根拐杖支撑，预示着潘、张二人的现实爱情基础是如此的薄弱。而当面对决绝离开的张玉良，潘赞化用颤巍巍的文明棍狠戳了几下地面，说“你还年轻、到了国外，你再找一个人吧”，这时的“文明棍”成了潘赞化无可奈何的欲擒故纵。面对张玉良远去的身影，潘赞化说“你一定要早点回来呀”，一根拐杖成了支撑潘赞化不至于倒下的支柱，成了他今后唯一的依靠。“文明棍”的戏剧功能是多样的，演员也是尽他所能在努力地使“文明棍”帮助自己表演。

潘、张二人情感的另一个支点是“怀表”。“怀表”隐喻着内心的时间，以“海滩别”为分割点，之前的时间属于潘赞化，今后的时间属于张玉良。“怀表”有着多重象征意义：首先，“怀表”是潘赞化戎马倥偬的时代见证，是潘赞化革命理想的寄托，也是革命失败后潘赞化的精神寄托；其次，“怀表”附着潘赞化的精魂，潘赞化将“怀表”赠与张玉良，也把心送给了张玉良，睹物思人，“怀表”在张玉良那里就成了潘赞化的化身。第三，没有了“怀表”，潘赞化就成了躯壳，他的心已经“死了”，“还我玉良”的一声控诉结束了他一生的志气。由上可知，舞台上经常用单纯的意象表达丰富的主题思维走向，来表现情感的依托，物件的多样性使用，使得一个大剧以它极为单纯的方式，扩张了表演的无限可能。

总之，我认为“海滩别”这场戏是《风尘女画家》中最为经典的一场戏！