种族山·性别山·艺术山——论尚吉诗剧《献给黑人女孩》中的男性暴力隐喻*①

王 卓

( 山东师范大学 外国语学院，山东 济南，250358 )

美国黑人女诗人、戏剧家恩托扎克·尚吉(Ntozake Shange，1948— )的代表剧作《献给想要自杀的黑人女孩/当彩虹红透半边天》(ForColoredGirlsWhoHaveConsideredSuicide/WhentheRainbowisEnuf)(以下简称《献给黑人女孩》)融戏剧表演、诗歌、音乐和舞蹈于一体[注]王卓：《论尚吉“配舞诗剧”〈献给黑人女孩〉中舞蹈的多重文化功能》，《外语教学》2018年第5期。，在美国戏剧界引起了巨大反响。这部戏剧从20世纪70年代首演至今，美国观众对这部形式独特的戏剧热度不减，其艺术魅力经受住了时间的考验。然而，这部戏剧却也招致了颇多火药味十足的抨击。而一个值得注意的现象是，对这部戏剧的批评几乎都集中于一点，即该剧所呈现的黑人男性暴力形象。这种批评当然首先来自黑人男性评论家。他们指责尚吉把黑人男性塑造成了“狡黠、说谎、幼稚，残忍地戕害儿童的杀手”[注]Jacqueline Trescott, Ntozake Shange: Searching for Respect and Identity, Washington Post, 29 June, 1976, B5.，并不失时机地提醒黑人男性观众，他们在这部诗剧中被描写成“凶残的赌棍和色迷迷的玩弄者”[注]Sadra Hollin Flowers，Colored Girls: Textbook for the Eighties, Black American Literature Forum, Vol.15,No. 2，1981,p.51.。1979年美国社会学家罗伯特·史泰博(Robert Staples)的一番话则成为引用率颇高的论断：观看《献给黑人女孩》就是“对黑人男性鲜血的集体饕餮”[注]Robert Staples，The Myth of Black Macho: A Response to Angry Black Feminism,Black Scholar, March/ April 1979, p.26.；黑人艺术运动领袖阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)更是借此指责尚吉关注的是“影响而不是事业”[注]Reginald Matin,Ishmael Reed and the New Black Aesthetic Critics, Basingstoke: Macmillian, 1988 ,p.34.。不仅男性评论家参与了对尚吉的口诛笔伐，某些女性评论家和剧作家也出于各自目的，对尚吉的男性暴力书写提出了质疑。比如黑人女剧作家安吉拉·杰克森(Angela Jackson)在她的戏剧《流散的尚戈》中指出，《献给黑人女孩》“不是想要在两性之间创造一种健康的对话，而是以一种疯狂的方式呈现出来，目的是强化仇恨……并分裂黑人家庭”[注]James V. Hatch, From Hansberry to Shange, in Errol G. Hill and James V. Hatch,A History of African-American Theatre, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2003, p.426.。

不仅如此，尚吉在《献给黑人女孩》中的男性暴力呈现还一度成为一种文化现象，引起了美国学界关于美国黑人男性形象和黑人两性关系问题的大讨论。颇具影响力的杂志《黑人学者》在1979年出版了特刊——“关于黑人男性/女性关系的读者论坛”。在该论坛上，诗人雪莉·威廉姆斯(Sherley A. Williams)宣称，《献给黑人女孩》“不是女性解放的赞歌而是一首失败的挽歌”，因为尚吉在“对男性沙文主义明火执仗地攻击”[注]James V. Hatch, From Hansberry to Shange,in Errol G. Hill and James V. Hatch,A History of African-American Theatre, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2003, p. 401.的同时，也犯了与她控诉的黑人男性相同的性别沙文主义的错误。黑人男性作家不仅有批判的声音，还有批判的行动。作为对尚吉和她的《献给黑人女孩》的抗议，某男性作家俱乐部决定以其人之道还治其人之身，也写了一部“配舞诗剧”，名字是《献给摆脱了自杀却没看到彩虹的黑人男孩》。从“黑人女孩”到“黑人男孩”，从“想要自杀”到“摆脱自杀”，从追逐彩虹到没有看到彩虹，这一系列“戏仿”带着一种毫不遮掩的“嘲弄”的味道[注][英]玛格丽特·A. 罗斯：《戏仿：古代、现代与后现代》，王海萌译，南京：南京大学出版社，2013年，第66页。：模仿了尚吉的腔调，偷换了她的概念，却充溢着“厌女症”的情绪，还在字里行间不失时机地为黑人男性为何要暴揍黑人女性寻找借口，进行开脱。[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York and London: Garland, 1995, p.79.

这些铺天盖地的批评大多出于愤怒，因而缺乏冷静的、学理的、学术意义上的探索。不过，这些众口一词的批评之声也的确吸引了不少研究者审视的目光，试图解读尚吉的黑人男性暴力形象并尝试挖掘出这些形象背后复杂的历史和政治动因。其中比较有代表性的研究成果是美国亚利桑那州立大学尼尔·A.李斯特(Neal A. Lester)的论文《尚吉的男人们》。他在分析了尚吉作品中黑人男性负面形象以及学界对其种种批评之后，指出这些研究的弊端在于他们试图否认男性暴力的存在或者为男性的暴力行为寻找理由，而不是思考尚吉呈现的“男性—女性”关系的完整图景。[注]Neal A. Lester, Shange ’s Men：For Colored Girls Revisited, and Movement Beyond, African American Review(Poetry and Theatre Issue), Vol.26, No.2, 1992, pp. 319-328.客观地说，李斯特的见解还是公允的，然而拘泥于两性关系研究的思维除了让他对黑人男性再次投去同情的一瞥，并没有让他有更多发现。同样试图为尚吉辩护的还有戏剧研究家詹姆斯·费希尔(James Fisher)。他在联合主编的《当代美国非裔女戏剧家》中，特意收录了一篇他本人撰写的关于尚吉的论文，其中特别谈到了尚吉的黑人男性暴力形象。然而，费希尔在列举了学界对尚吉暴力男性形象的种种批判后，只轻描淡写地说，过分强调这部戏剧中尚吉对男性的描写会“忽略她在几个层面真正的成就”[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007, p.88.，而这部诗剧中的“男性故事”“根本就不是尚吉关注的焦点”[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007,p.89.。费希尔看似为尚吉辩护，实则传递了这样一个信息：尚吉的黑人男性形象着实太过暴力，令人无法直面，所以只能选择无视。显然这些避重就轻地试图为尚吉正名的研究并没有从根本上揭示出尚吉诗剧中黑人男性形象的特点以及尚吉对黑人男性暴力形象描写背后的真正动因。这样做导致的情况可能更糟，回避问题只会使人们更有理由相信，尚吉无可救药地“妖魔化”了黑人男性。这一指责颇为致命，原因在于黑人男性暴力形象本身就是主流文化对黑人男性刻板形象生产的结果。20世纪初期出现的“凶残的黑鬼色狼”就是这种暴力黑人男性刻板形象的代表。[注]Glenda Dicker/Sun, African American Theater: A Cultural Companion, Malden, MA: Polity Press, 2008, p. 24.如果真是如此，尚吉恐怕要背上黑人男性刻板形象生产的帮凶的恶名了。更为致命的是，即便是那些盛赞这部戏剧的评论在某种程度上也以意想不到的方式对这种印象推波助澜，因为那些褒扬的文字常常与批判黑人男性的文字一起出现，而这就不免给人一种错觉，那就是对黑人男性的贬低是这部诗剧唯一可圈可点的价值。比如，有研究者盛赞这是一部典型的黑人“女权主义者”的宣言[注]Sadra Hollin Flowers, Colored Girls: Textbook for the Eighties, Black American Lilerature Forum, Vol.15, No.2, 1981, p.51；还有研究者认为，这部戏剧是一个让“男人走开”的、艾丽斯·沃克理想中的“妇女主义”的女儿国等。[注]Judylyn S. Ryan, Spirituality as Ideology in Black Women’s Film and Literature, Charlottesville: University of Virginia Press, 1995, p.11.然而，无论是“女权主义”还是“妇女主义”，都把这部戏剧中的两性关系置于了对立的境地。

既然对这部诗剧冰火两级的评论都与其中的黑人男性形象相关，那么黑人男性形象就无疑是理解、定位、评价这部戏剧的关键所在。需要思考的是，为何会围绕黑人男性形象出现冰、火两极的评论呢？答案就是双方批评的视角都是性别中心主义的。前者采用的男性中心主义；而后者采用的是女性中心主义。这种性别中心主义的视角在一定程度上妨碍了对该作品更加深入和动态的解读，并导致了人们对尚吉的黑人男性态度的误读。而事实上，这部戏剧所反映的两性关系远比人们的解读要复杂，作家对黑人两性关系的定位也绝不仅仅局限于性别。那么，这部由七位追逐彩虹的黑人女性“跳出来”的诗剧到底以怎样的方式书写了两性关系，而尚吉男性暴力书写背后又隐藏着怎样的动因呢？本文尝试把黑人男性形象和黑人两性关系放置到黑人历史，尤其是黑人解放运动和黑人艺术运动独特的历史语境中重新品读。在20世纪70年代美国独特的历史背景下，尚吉的黑人男性暴力形象书写呈现出独特的多维含义。可以说，尚吉借用黑人男性的暴力形象思考的是和半个世纪前的兰斯顿·休斯同样的问题：“黑人艺术家”和“种族山”的问题。[注]Langston Hughes，The Negro Artist and the Racial Mountain, in Winston Napier, ed., African American Literary Theory: A Reader, New York and London: New York University Press, 2000，p.29. 该文发表于1926年，恰好比尚吉的《献给黑人女孩》公演早了50年。而作为黑人女性作家，尚吉显然更进一步，思考并反思了黑人女性和“性别山”，黑人女性和“艺术山”等多层面、多维度的问题。在这一视角审视下，黑人男性的暴力形象则成为一种文化隐喻，曲折表达的是尚吉对受害者/施暴者、种族陷阱/性别陷阱、“他”的黑人艺术运动/“她”的黑人艺术运动等问题辩证的、历史的思考。

一、黑人男性暴力投射的“种族山”

前文提到的对尚吉黑人男性暴力形象批判的一个根本问题在于只关注了黑人两性关系，而忽略了种族关系。然而，对于有着特殊历史遭际的美国黑人而言，任何试图无视或者回避种族问题的批评都注定是片面的、苍白的。事实上，《献给黑人女孩》是一部有着鲜明种族维度的作品。这一维度从诗剧题目独特的表达方式就可见一斑：在尚吉创作这部诗剧的20世纪70年代，“black”作为一个被黑人和白人都普遍接受的指代美国黑人的表达方式早已深深扎根在美国文化意识之中。然而尚吉却偏偏刻意疏离了这一普遍接受的指称，用了“colored”一词。作为指代美国黑人的用语，“colored”是“曾经的语言”[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement, New Brunswick: Rutgers University Press, 2005,p.99.。这一表达比“negro”更早地被黑人权力运动和黑人艺术运动摒弃，因为这个表达涂抹掉了美国黑人的非洲之根，因此是种族主义色彩最鲜明的符号。李斯特曾这样评论：“[for colored girls]立即让人想到美国历史上耻辱的杰姆·克劳时代。”[注]Neal A. Nester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York: Garland Publishing, 1995,p. 24.可以说，这三个字无声地再现了人类历史上最黑暗的种族主义时刻。可见，尚吉为了凸显这部戏剧蕴藏的种族问题是煞费苦心的。而当我们把黑人男性暴力形象放置到这个种族主义的历史背景之下，便不难发现，这部戏剧首先是写给黑人男性的，而且是一首来自黑人女性的同情和理解之歌。细读诗剧，我们不难发现这些暴力的黑人男性几乎都有一部血泪史。

在《献给黑人女孩》中，被称为“棕衣女人”“黄衣女人”“紫衣女人”“红衣女人”“绿衣女人”“蓝衣女人”“橙衣女人”的七位黑人女性就是以这种眼光审视黑人男性、理解黑人男性暴力倾向的。我们以这部诗剧中最令人心碎的一幕“与博·威利·布朗在一起的夜晚”为例，看看这个曾经招致很多评论家，尤其是黑人女权主义评论家猛烈抨击的黑人男性人物到底经历了怎样非人的生活境遇。这一场景被评论家肖恩-玛丽·盖瑞特(Shawn-Marie Garrett)称为“在暴力中达到高潮”的部分[注]Shawn-marie Garret, Figures, Speech and Form in Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom, in Kevin J. Wetmore Jr., Alycia Smith-Howard , eds.,Suzan-LoriParks: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007, p.5.，是带有尚吉“签名特点”的对黑人男性的描写。[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement,New Brunswick:Rutgers University Press, 2005, p. 116.博暴力、欺骗、不负责任，“除了毁灭”，什么也给不了他爱的女人。[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York: Garland Publishing, 1995, p.36.的确如此，博以一种极端暴力的方式毁灭了爱人克里斯塔和他们的孩子们。为了迫使克里斯塔嫁给自己， “博汗流浃背/狠打克里斯塔/用桌子和椅子不解恨/于是他伸手抄起高椅子……把克里斯塔打的半死”(270)。[注]该剧引文出自Paul Carter Harrison ed.，Totem Voices: Plays from the Black World Repertory， New York: Grove Press, 1989。后文出自同一著作的引文，将随文在括号内标注页码，不另作注。当他发现即便打死克里斯塔也无法让她回心转意，嫁给自己时，他脆弱的神经变得更为疯狂。他孤注一掷地以孩子为人质，让克里斯塔在嫁给他或者孩子的死之间做出选择：“他把纱窗踢出了窗子/&提着孩子伸出窗台/你得嫁给我”(271)。尽管克里斯塔一再苦苦哀求他放了孩子，并答应嫁给他，已经进入癫狂状态的博却无法控制自己：“他把他们扔了下去”(271)。从五楼被扔下去的孩子的命运可想而知，而失去了孩子的克里斯塔的命运更是令人心碎。

然而，尚吉并没有简单化、刻板化地处理这个人物。尚吉在诗剧有限的空间中还是深入探究了这个悲剧性人物暴力人格形成的社会历史原因：由于贫穷，他很早就从学校辍学；20岁出头就被迫远赴越南，为“想要解放越南人的战争而战”(268)；尽管从战场上死里逃生，返回美国，却发现根本找不到可以让他养家糊口并让他感到尊严的工作，而警察又不断地找他的麻烦(268)。可以说，博是“他生活于其中的系统的产物；他被这个系统社会地、政治地、经济地剥夺了”[注]James V. Hatch and Shine Ted, eds.，Black Theatre USA：Revised and Expanded Edition Plays by African Americans the Recent Period 1935-Today, New York: The Free Press, 1996, p.364.。绝望的处境让博极度渴望克里斯塔的爱，渴望完整的家庭生活。然而他还没有学会爱，暴力则是他自认为获得爱的唯一有效的方式。当然，如博一样杀妻灭子的男人是不可饶恕的，“尚吉没有要求我们宽恕博·威利，但是她的确想要告诉我们从塑形他的条件来理解和判断他”[注]James V. Hatch and Shine Ted, eds.，Black Theatre USA：Revised and Expanded Edition Plays by African Americans the Recent Period 1935-Today, New York: The Free Press, 1996, p. 364.。从这个人物身上，尚吉看到的是黑人男性人性缺失的深刻的社会历史根源。从历史层面来看，从奴隶制的枷锁中挣脱出来的美国黑人是在暴力抗争中发展壮大的，因此不管人们愿意承认与否，暴力事实上已经成为潜藏在美国非裔文化传统深层结构中的基因。从历史到现实，从文化到人性，“暴力的无奈”是美国黑人生存困境和人性困顿的真实写照。[注]朱小琳：《托妮·莫里森小说中的暴力世界》，《外国文学评论》2009年第2期。换言之，黑人男性的暴力是社会暴力的结果，也正是基于这个原因，暴力是美国非裔作家作品中最常见的主题之一。无论是黑人男性作家，如理查德·赖特的《土生子》，还是黑人女性作家，如托妮·莫里森的《最蓝的眼睛》《宠儿》，艾丽丝·沃克的《紫色》，暴力书写都是其中最为震撼的部分。从社会现实层面来看，尚吉创作该剧的时代，男性暴力犯罪出现了惊人的上升趋势。彼得·卡罗尔(Peter N. Carroll)在对20世纪70年代的社会犯罪研究中特别提到了这部戏剧创作的时间：1975年是“混乱的”一年，“在这个国家的公立学校里破坏和暴力”不时出现。[注]Peter N. Carroll，It Seemed Like Nothing Happened: The Tragedy and Promise of America in the 1970s, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1982, p.238这股新的暴力潮造成杀人案增加18.5%；强奸增加40.1%；抢劫增加36.7%。[注]Alexis Wood, Fragmented Body and Ntozake Shange’s for colored girls, in Criterion, Winter 2012, p.111.可以说，尚吉在这样的历史和现实背景下创作出一部表现黑人男性暴力形象的作品，着实是件最自然不过的事情了，其用意也绝不仅仅是抨击黑人男性而已，其背后的社会动因不容忽视。

由此不难看出，尚吉的男性暴力书写背后暗藏的是强烈的种族意识，是典型的休斯倡导的“种族主题”[注]Langston Hughes，The Negro Artist and the Racial Mountain, in Winston Napior, ed., African American Literary Theory: A Reader, New York University Press, 2000,p.29.，而她诗剧中的男性暴力形象正是她投射“种族山”的一个对象。换言之，正是种族压迫使得黑人男性成为人性缺失的野兽。这种理解暴力的方式也是黑人女性特有的方式。美国著名的黑人女权主义团体“煽动！黑人妇女反抗暴力”(INCITE! Women of Color Against Violence)就坚定地倡导把针对黑人女性的暴力等同于针对族群的暴力。[注]INCITE! Women of Color Against Violence，eds．， Color of Violence: The INCITE! Anthology, Cambridge, MA: South End Press, 2006, p.1.不论是在《献给黑人女孩》还是在另一部诗剧《运动中的照片恋人》(Aphotographloversinmotion)中，尚吉诗剧中的男性都是心理和行为复杂而矛盾的人物，他们一方面要对施加到黑人女性身上的暴力负责，另一方面他们自己也在种族主义的压制中痛苦煎熬。关于这一点，评论家李斯特的理解很有见地。他以“堕胎”一幕为例，说明了尚吉如何在黑人男性和女性承载的历史的重负之间保持了一种平衡的观点：“即使是关于堕胎的诗歌……也不是对某些男性对女性冒犯的评论。……相反，它是对一个禁止女性自由地欢庆她们的性的社会、一个使得女性的生理成为她耻辱的宿命的社会的控诉。”[注]Robert Staples，The Myth of Black Macho: A Response to Angry Black Feminism,Black Scholar, March/ April 1979, p.26.

尚吉的《献给黑人女孩》的暴力书写与其他黑人作家的暴力书写有着怎样的不同呢？尚吉呈现的是一个黑人男性暴力形象的群像，因此其震撼力超过了以往任何一部相同题材的作品。阅读这一剧本或者观看这一戏剧表演时，会有一种错觉，以为美国黑人作家作品中的暴力男性集体走进了这一文本/舞台空间。在“毕业之夜”(graduate nite)中，黄衣女人讲述了她在毕业典礼的当晚在汽车后座上失去贞操的经历；在“潜在强奸犯”(Latent rapists’)中，红衣女人和蓝衣女人讲述了被男性朋友强暴，却不敢声张的愤怒；在“堕胎周期之一”(abortion cycle #1)中，黑人女孩被迫反复堕胎；在“不再是爱情诗之三”(no more love poem #3)中，紫衣女人认识到黑人女性活着的唯一方式就是与男人发生关系并为此付出代价。可以说，在这部戏剧中“黑人男性”和白人主流社会一样，“为尚吉的女人们设置了重重障碍”[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007,p.89.，成为黑人女性生活中的噩梦。在这一点上，曾经猛烈抨击尚吉和《献给黑人女孩》的罗伯特·史泰博倒是说得不错，“在黑人男性内心深处有一种奇特的愤怒不断恶化”[注]Robert Staples，“watching a performance [of for colored girls], one sees a collective appetite for black male blood”, p.26，而暴打他们的女人成为宣泄这种“愤怒”的出口。

然而，这个黑人男性暴力群像是否就是这部戏剧备受诟病的根本原因呢？答案还真不是那么简单。说到男性暴力形象，恐怕没有比赖特的《土生子》(1940)中的比格尔更有代表性的了。比格尔暴力扑杀老鼠的场景令人瞠目结舌；他杀害自己老板的女儿，随后又杀害了自己的黑人女友的暴力、冷血行为令人发指。然而尽管这一形象也曾经受到诟病，但评论界和读者还是以极其合作的方式逐渐接受了这一形象。原因在于，人们最终接受了一个事实，那就是黑人男性作家对黑人男性的暴力形象书写另有目的：“杀人乃实现自我的一种形式”[注]杨昊成：《超越种族的写作：理查德·赖特作品的精神实质》，《外国文学研究》2010年第6期。。可以说，暴力成为黑人男性对抗种族主义、认识自我存在的一种方式。正如比格尔在临刑前对律师麦克斯的呼喊：“我不想杀人！……可是我杀人才会觉得我的存在！”[注]Richard Wright, Native Son, New York: Chelsea House Publications, 2008, p.429.换言之，黑人男性的“男子气概是通过他的力量，也就是他的暴力来定义的”[注]James V. Hatch and Shine Ted, eds. , Black Theatre USA：Revised and Expanded Edition Plays by African Americans the Recent Period 1935-Today, New York: The Free Press, 1996, p.364.。在这一点上，黑人女权主义者还是表现出了相当的理解。例如，黑人学者、女权主义者贝尔·胡克斯就认为，黑人男性暴力是美国文化环境的产物：美国的控制文化是建立在这样一种原则上的，即暴力是维持现状的必需物。[注]Bell hooks, We Real Cool: Black Man and Masculinity, London: Routledge, 2004, p.49.胡克斯的言外之意就是黑人男性暴力是社会的产物，是种族主义的衍生品。从某种程度上说，黑人男性也是种族主义的牺牲者和受害者。事实上，身为女权主义者的尚吉在这一认识上和贝尔·胡克斯不谋而合。可惜的是，评论者尤其是黑人男性评论者没有表现出足够的理解、宽容和配合。

考虑到《献给黑人女孩》诞生在20世纪70年代，尚吉让黑人女性眼中的男性暴力形象首先投射“种族山”还有更为特殊的意义。阿斯凯亚·图瑞(Askia M. Toure)在1979年的论文《黑人男性/女性关系：对20世纪70年代的政治回顾》中，从黑人两性关系的角度阐释了种族主义在20世纪70年代依旧存在的问题。需要特别指出的是，他在这篇以整个20世纪70年代为研究对象的文章开篇就提到了尚吉的《献给黑人女孩》，指出这部作品对美国黑人社区是“一则警告的便条”。这个“警告”就是，所有严肃意义的政治思想家都要意识到美国政府对黑人的压迫并没有结束，情况可能恰恰相反，这一种族压迫在20世纪70年代变本加厉，只不过以更为隐蔽的变体方式表现出来。[注]王卓：《黑色维纳斯之旅——论〈黑色维纳斯之旅〉中的视觉艺术与黑人女性身份建构》，《当代外国文学》2017年第2期。其中美国中央情报局的“反间谍计划”和好莱坞“黑人电影”(blaxploitation)[注]制片方利用黑人兴趣，选用黑人演员拍摄电影，目的是招徕黑人观众。就是最有代表性的种族歧视和种族压迫的变体。前者针对的是黑人民权运动，带有政治目的；后者对抗的是黑人艺术运动，带有文化目的。的确如此，如果我们回顾一下20世纪70年代美国白人的立场，就会发现美国白人在两个阵线冲锋陷阵：一个是在国外对抗越南，另一个就是在国内对抗黑人权利运动；在越南战场试图实现武力征服，而在国内的文化战场，则文武并用，通过“反间谍计划”和好莱坞来粉碎黑人革命和黑人联盟。[注]Askia M. Toure，Black Male/Female Relations: A Political Overview of the 1970s， The Black Scholar, Vol. 10, 8/9(May/June), 1979, pp. 45-48.也正是在这一背景下，20世纪70年代美国黑人男性的自我形象也呈现得更为外化，更为暴力。从这一角度来看，尚吉的黑人男性暴力形象书写其实既符合历史和政治动因，也符合黑人男性形象塑造的潮流。而尚吉的这一做法，也让罗伯特·史泰博等人的指责不攻自破：“尚吉女士不屑于告诉我们为何那么多黑人男性感到他们的男子气概，或者更确切地说，他们的自尊感被女性威胁的原因”(26)。事实上，尚吉不仅从历史、政治和文化的多元角度审慎思考了黑人男性暴力人格形成的原因，而且以一个“局内人”的眼光对自己的男性同胞投去了同情的一瞥。

二、黑人男性暴力投射的“性别山”

黑人男性暴力形象作为“种族山”的投射表明，尚吉不是“性别分离主义者”，而这也是黑人女权主义者一再重申要秉持的立场。[注]Deborah McDowell, New Directions for Black Feminist Criticism, in Black American Literature Forum, No. 14, 1980, reprinted in Elaine Showalter, The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, New York: Pantheon, 1985, p.196.但是，自认为“生为女孩不那么令人愉快”[注]Ntozake Shange，is not so gd to be born a girl(1)，in The Black Scholar, Vol. 10, 8/9, 1979, pp. 28-29.，又自我定位为黑人女权主义者的尚吉更相信，性别政治以及种族和阶级政治是黑人女性作家作品中“关键性地相互钩连的因素”[注]Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, Pantheon, 1985, p.170.，断难截然分开。正如有评论家所言，《献给黑人女孩》这部“配舞诗剧”的所有因素结合起来，引起了一种情感和政治的回应，处理的“不仅仅是种族关系的复杂性，还有种族内部的性别关系”[注]Nadine George-Graves, African American Performance and Community Engagement, in Harvey Young, ed., The Cambridge Companion to African American Theatre, Cambridge: Cambridge University press, 2013, p.207.。或者说，黑人男性暴力在黑人女性的眼中不仅投射出“种族山”，更有“性别山”。[注]此说法参阅了卡尔文·赫顿(C. Hernton)在《性别山和黑人女性作家》中的提法。See Calvin C. Hernton，The Sexual Mountain and Black Women Writers: Adventures in Sex, Literature, and Real Life, New York: Doubleday, 1990.也正是出于此种目的，尚吉在这部戏剧中，让黑人女性成为了戏剧的绝对中心。这一做法在某种程度上转移了人们对黑白对立问题的关注，转而以更为严肃的目光审视那些占据了文本和舞台中心的黑人女性。这既是对黑人戏剧传统的继承与偏移，同时也是对休斯的“种族山”的改写：“种族陷阱”悄然地转化成为更具有时代意义的“男性陷阱”[注]王卓：《安吉罗〈妈妈和我，我和妈妈〉的母亲归来与故事重述》，《外国语文》2017年第6期。。从前面的论述中可以看出，尚吉书写男性暴力的原因之一在于回应黑人男性作家对男性形象的塑造。男性作家书写男性暴力形象用意在于凸显黑人男性的男子气概，而他们愤怒的男性形象也的确起到了对抗种族主义的作用。而尚吉的男性形象书写则在于唤起人们对黑人男子气概的反思：所谓的黑人男子气概是造成黑人女性不幸的根源所在。这样，“种族陷阱”就偏移成了“性别陷阱”，而黑人女性则不但要翻越一座“种族山”，还要翻越一座“性别山”。

这座“性别山”也是在黑人男性的性暴力中投射出来的。这部戏剧中的7位黑人女性无一例外地受到过黑人男性的性侵犯。然而，值得注意的是，这部戏剧中出现的性暴力和性侵犯集中在熟人强奸。这的确是一个值得深思的现象。如果说黑人男性暴力形象投射“种族山”是一种着眼于“政治”的历史思维的话，那么“性别山”的投射则是着眼于“性别”的历史思维。从某种意义上说，性别歧视和种族主义都是特殊的历史操演。在不同历史阶段，黑人女性面对的男性暴力在暴力主体、暴力客体和暴力性质上均具有不同特点。而对男性暴力的这一理解是有其现实意义的。比如，披着合法外衣的对黑人女奴的体制强奸与作为政治恐怖工具的对黑人女性的体制强奸是不同的，因此“强奸本身不应该被看作是超越历史的女性压迫机制，而是作为一种要求在历史的不同时期有特定的政治和经济含义的(机制)”[注]Hazel V. Carby, Woman’s Era: Rethinking Black Feminist Theory, Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, Pantheon, 1985, p.253.。彼得·卡罗尔在对20世纪70年代的美国社会的考察中，也从女权主义的角度阐释了强奸：“女权主义认为，强奸是一种政治声明，一种男性控制的表达，一种不折不扣迫使女性屈从的企图。”[注]Peter N. Carroll, It Seemed Like Nothing Happened: The Tragedy and Promise of America in the 1970s, New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 1990, p.114.这一点在《献给黑人女孩》中借黑人女孩之口，直白地表述出来：“因为事实证明强奸的性质变了/如今我们在常去寻找伴侣的圈子里就能遭遇他们。”(243)的确，这部戏剧中的黑人女性遭遇的强暴都可以被定义为“熟人强奸”，综合考察，其有以下两个特点：首先，男性和女性之间往往经历了一个从恋人到敌人或者至少从熟人到敌人的转化过程；其次，女性对男性的态度往往是爱恨交织的。这两个特点使得尚吉的黑人男性形象塑造和两性关系书写颇具深意。那么，尚吉如此书写两性关系又出于何种目的呢？

熟人强暴使得黑人女性对自己的安全防不胜防，而心理上往往更是猝不及防。在她们的认知中，强奸者应该是“陌生人”，正如红衣女人所界定的那样：“强奸者总该是陌生人/你从来没见过的人/明显有问题的人/才下得了手。”(241)然而，在现实生活中，黑人女性们发现那些在她们“身上跑火车的人”(242)却往往是她们的朋友、爱人甚至是亲人：“红衣女人：/这些男人是我们的朋友/笑得很和善/有体面工作/带我们出去晚餐/紫衣女人：/在你身后把门锁上/蓝衣女人：/拳打脚踢/发生关系/红衣女人：/能做得一手精致的地中海晚餐/让艺术合唱团带着所有伦理负荷/然而他们邀请三五朋友参加聚会/却让你遭受了蠢蠢欲动的强暴者的冒险/我们只剩满身伤疤。”(242)

从以上几位黑人女性讲述的经历可以看出，“熟人强奸”带给黑人女性的不仅仅是“满身伤疤”，更有心理创伤。首先是安全感的缺失。当女人由于“邀请/一个朋友”，就“在我们自己的家里被强奸”(243)时，何谈安全感。其次是被欺骗的感觉。这种特殊的强暴使得黑人女性的被“欺骗”感甚至超过了被“伤害”感(242)。

事实上，尚吉并非是揭示发生在黑人女性身上的“熟人强奸”的唯一黑人女作家。玛雅·安吉罗、托妮·莫里森、安德洛·罗德、艾丽斯·沃克等作家都触及了这一主题。而罗德、格温朵琳·布鲁克斯(Gwendolyn Brooks)、索尼亚·桑切斯(Sonia Sanchez)、丽塔·达夫(Rita Dove)等美国黑人女诗人也不约而同地聚焦于这一特殊现象。[注]王卓：《多元文化视野中的美国族裔诗歌研究》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第661-683、705-717页。在她们的诗歌中，黑人男性成为黑人女性不安全心理的主要来源，而这种心理不仅源自陌生的黑人男性，还源自她们熟悉的男人，甚至是她们的亲人：叔叔、母亲的情人、甚至是自己的父亲。例如，在布鲁克斯诗歌中的黑人女孩汀塞尔·玛丽(Tinsel Marie)的不安全感来源于她母亲的情人：“那么一个男人将在家里。/我一定要小心自己。/我一定不敢睡觉。”[注]Gwendolyn Brooks, Children Coming Home, Chicago: The David CO., 1991, p.1.而在诗歌“施格兰叔叔”(“Uncle Seagram”)中，只有5岁的讲述人则被醉酒后的叔叔强暴。[注]Gwendolyn Brooks, Children Coming Home, Chicago: The David CO., 1991, p.7.马里兰州桂冠黑人女诗人鲁西勒·克利夫顿(Lucille Clifton)由此得出的结论是：“当我发现没有安全/在我父亲的家里/我知道没有一个地方是安全的。”[注]Lucille Clifton, Quilting: Poems 1987-1990, Brockport, NY: BOA, 1991, p.55.

那么，为何黑人女性作家，尤其是20世纪70年代之后进入创造高峰期的黑人女性作家对这一题材如此关注呢？一个主要原因在于20世纪70年代是美国女权主义蓬勃发展的历史时期。而黑人女权主义者的一个重要贡献在于，她们意识到，黑人男性和女性在反对种族歧视中承受的压力是不同的，[注]Michele Wallace,Black Macho, The Myth of the Superwoman, London: Verso, 1990, p. xix.因为黑人女性的悲剧不仅仅来源于白人男性，也来自于她们的族群兄弟——黑人男性。正如历史学家约翰·富兰克林(John Hope Franklin)和阿尔弗瑞德·莫斯(Alfred A. Moss)所指出的那样，当代美国黑人女作家承担起了“言说女人长久压抑的关于她们在男性同胞的手中遭受的麻木、忽视和侮辱的情感的特殊使命”[注]John Hope Franklin and Alfred A. Moss, From Slavery to Freedom: A History of Negro Americans, New York: Knopf, 1988, p.427.。尚吉在这部戏剧中所承担的正是这样的使命。她敏锐地注意到，从奴隶枷锁中解放出来的黑人女性，经过黑人权利运动战火洗礼的黑人女性，并没有能够彻底摆脱“受害者”的身份，除了依旧不得不面对上学、就业等问题上的种族歧视和性别歧视之外，她们又由于性欲化刻板形象的文化生产而成为包括黑人男性在内的性暴力的牺牲品。这样看来，尚吉之所以把性暴力实施者锁定为黑人男性，甚至是熟人，是有其特殊的现实考量的。

首先，这是一个黑人女性不得不面对的社会问题。当时的美国社会，包括美国法律对于此类犯罪行为的认定是十分模糊的。这也是蓝衣女人一再抱怨：“要起诉朋友很困难”(240)的原因。不仅如此，女性对男性亲人或者朋友的强暴进行指控需要极大的勇气，并因此要承受来自于社会、家庭和心理的多重压力。在玛雅·安吉罗的《我知道笼中的鸟儿为何歌唱》中，只有8岁的玛桂瑞特被母亲的男友弗瑞曼强暴后，在法庭上处境尴尬；在《紫色》中，小西丽被继父强暴，并怀孕生子后，不敢告诉母亲的内心恐惧，都是这一状况的真实反映。

其次，这是一个黑人女性不得不面对的心理问题。面对被熟人强暴，《献给黑人女孩》中的女人们反应不一。紫衣女士将保持沉默，因为她认为这有可能是一场“误会”(241)；红衣女士认为这种行为是两厢情愿：“如果你认识他/你就一定想过[发生关系]”(241)；蓝衣女士想到了起诉，但也深知这其中的艰难：“要起诉朋友很困难”(240)。三位女人的三种不同的声音反映了人们，也包括黑人女性本身对“熟人强奸”或“约会强暴”各种不同甚至完全相左的看法。可见，熟人强奸已经成为黑人女性理智地理解两性关系的障碍。不仅如此，熟人强奸更会成为黑人女性自我认识的障碍。在罗德的诗歌“链条”(“Chain”)中，被父亲强暴的黑人女孩面对父亲、母亲以及自己与父亲所生的孩子，自我的认知发生了障碍：“我是他的女儿还是女朋友/我是你的孩子还是情敌/你希望从他的床上被赶走？/这是你的外孙女妈妈/ 在我入睡前给我你的祝福。”[注]Audre Lorde, The Black Unicorn：Poems, New York: Norton, 1978, p.2.因此，把男性暴力呈现锁定在熟人强奸，以一种极端的方式思考了黑人女性所面对的“性别山”的复杂性和严酷性。这里我们不难看出，尚吉对两性关系的理解是多维的、动态的：以历史来观照现实，又以现实印证历史。同时尚吉对男性性暴力对女性的伤害的理解也是多维的、深刻的，从身体到心理，一一洞悉。

三、黑人男性暴力投射的“艺术山”

既然黑人男性暴力形象既是历史的，也是现实的，本不该引起前文提到的各种过激的言论。说到底，对尚吉的批判背后隐藏的还是对女性作家是否有权利书写男性的质疑，也就是肖瓦尔特曾经探讨的“女人的男人”问题。[注]Elaine Showalter, A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004, pp.133-152.换言之，美国黑人女性不仅是种族暴力和性别暴力的牺牲品，还是黑人艺术运动中的男权意识的牺牲品。尚吉在该剧中，借用剧中黑人女性之口，思考并回答了黑人女性是否有能力“成为全面的知识分子”的问题(248)。因此，可以说，除挑战了黑人男性中心的思维之外，在黑人种族和女权主义意识的风起云涌中，这部诗剧还表达了在20世纪70年代创作的美国非裔女作家试图定义自己作为艺术家的理想。而这一理想是在对黑人艺术运动之父的颠覆和对抗中实现的。从某种意义说，这是黑人女作家的一次“弑父”之举。

对于黑人艺术运动，尚吉曾经一往情深，而对于这场运动的领袖巴拉卡，尚吉也从不讳言他对自己成长的重大影响。在自传访谈《我的自言自语》中，尚吉说：“在1966年前后/大约是我去巴纳德学院的时间，我认为勒鲁瓦·琼斯(阿米里·巴拉卡)是我主要的起点。我能够从他那里学会如何让语言歌唱并能够穿透一个人的心灵，就像在《死去的讲课者》(Thedeadlecturer)(1964)、《但丁地狱的系统》(ThesystemofDante’shell)(1965)和《黑人神奇的诗歌》(Blackmagicpoetry)(1969)中那样。”[注]Ntozake Shange, I talk to myself, in nappy edges, New York: St. Martin’s Press, 1978, pp.22-23.除了巴拉卡，尚吉还承认伊什梅尔·瑞德(Ishmael Reed)、大卫·亨德森(David Henderson)、佩德罗·匹特瑞(Pedro Pietri)等黑人男性作家对她的直接影响。然而，尚吉也深知，黑人艺术运动是一场不折不扣的男性中心运动，她曾经明确表示，黑人艺术运动“对当时的黑人和黑人知识分子是很男性、很男权、火药味十足的环境”[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New York: Garland Publishing, 1995,p.1.。1926年当兰斯顿·休斯发出“能够创作出种族艺术的、严肃的黑人艺术家之路”“最有可能是崎岖的，而这座山是高耸的”感慨时，他心目中能够成为严肃的黑人艺术家的显然是黑人男性。[注]Langston Hughes, The Negro Artist and the Racial Mountain, in Winston Napier, ed., African Literary Theory: A Reader, New York and London: New York University Press, 2000, p.29.在巴拉卡等人的“革命布道中”，“女性”的“复杂视角”也是“缺席的”。[注]Neal A. Lester, Ntozake Shange: A Critical Study of the Plays, New Yrok and London: Garland, 1995, p.276.1965年，巴拉卡这样定义了黑人艺术家的责任和角色：“他所了解的美国的破坏者”[注]Amiri Baraka, State/meant in Home: Social Essays, New York: William Morrow, 1966,pp. 251-252.。显然，巴拉卡用人称代词“he”，无意识地却相当武断地把黑人女性排除在外。巴拉卡更是把诗人定义为“创造者、破坏者—放火者，/投弹者和刽子手”[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement, New Brunswick: Rutgers University Press, 2005, pp.16-17.。而这种充满着火药味和阳刚之气的定位表明，对于黑人艺术运动时期的领袖们来说，“黑人”和“男人”之间是划了等号的，“黑人性构建了男人气，而男人气又成为黑人性希望达到的终点”[注]Cheryl Clarke, “After Mecca”: Women Poets and the Black Arts Movement, New Brunswick: Rutgers University Press, 2005,p.18.。1965年巴拉卡发表“革命的戏剧”(“The Revolutionary Theatre”)一文，呼吁一种激进的黑人戏剧形式，敦促黑人通过各种方式把自己从苦难中解放出来时，在他的黑人民族主义思维和作品中，黑人女性的经历也常常是被忽视的。[注]Tayana L. Hardin, Rituals of Return in African American Women’ s Twentieth Century Literature and Performance, PhD Dissertation, The University of Michigan, 2012. 第三章是 “Ntozake Shange and the Remedy of Ritual”, p.116.可以说，这种黑人男性中心的非裔美国艺术创作思维在一次又一次的黑人运动的冲击下岿然不动。事实上，黑人艺术运动本身就带有鲜明的男性性别特征。正如埃瑞克·波特(Eric Porter)所言，“许多20世纪60年代末期和70年代的种族运动都带有男权倾向”[注]Eric Porter, Affirming and Disaffirming Actions: Remaking Race in the 1970s, Beth Bailey and David Farber , eds., America in the 70s, Lawrence: UP of Kansas, 2004, p.61.。这一时期的重要诗人和领袖之一的唐·李(Don L. Lee)这样书写了黑人男性：“创造男人黑人男人……/走过/世界好像你就是世界本身……/是每一样美丽而有力量的东西的延伸/嘿黑男人看起来好像/你被命名为大人物/像……地球、太阳/或者山脉。/向前走吧，宇宙/ 作它/黑男人。”[注]Don L. Lee, We Walk the Way of The New World. Detroit, Mich.: Broadside Press, 1970, p.23.被唐·李命名为“太阳”“山脉”和“宇宙”的“黑男人”在尚吉的诗剧中成为对女性的施暴者和罪犯。正是这一改变，使得尚吉成为黑人艺术运动的众矢之的。那么，尚吉对男性暴力的书写，除了具有揭示种族主义、性别主义的意义之外，从黑人女性艺术的角度考虑又具有怎样的意义呢？

这部诗剧问世的20世纪70年代，正是美国女权主义戏剧的勃兴时期，也是从黑人艺术运动中走出的美国黑人女作家苦苦寻求黑人女性艺术定位的时期。事实上，20世纪70年代女权主义戏剧已经成为一个时间概念越来越模糊、而所指却越来越清晰的符号。关于这一点，海伦娜·凯塞尔(Helene Keyssar)在《美国70年代的女权主义戏剧》中有过清晰的阐释。她说70年代并非历史性地强调1970至1979年间，而是用这一时间概念指代一个美国女性戏剧发展史上的挑战期。一方面，这段时期的戏剧挑战的是那种认为美国女性戏剧因为对美国现实主义男性戏剧亦步亦趋，而获得极大成功的观念；另一方面，这段时期的美国女性戏剧挑战的是那种认为美国女性戏剧直到20世纪80年代才与二三十年代的抗议戏剧发生真正改变的观念。概括起来一句话，20世纪70年代美国女性戏剧的确发生了本质的变化，而这种变化的根源就在于女权主义思想的融入。值得注意的是，凯塞尔在《美国70年代的女权主义戏剧》中，特别关注了三位女剧作家，其中就有尚吉。不过遗憾的是，凯塞尔把《献给黑人女孩》作为“配舞诗剧”(chorepoem)作一简单介绍之后，并没有能够在思想和艺术层面深入挖掘。

事实上，把《献给黑人女孩》放在女权主义和黑人艺术运动的双重坐标下来审视，就会发现这部戏剧绝不仅仅是一部黑人女权主义者对黑人男性无情鞭挞的作品，而且还是一次对黑人艺术之父的成功超越，而男性暴力则成为一种男性艺术权威的隐喻。尚吉的这种挑战权威的意识其实也是黑人艺术运动遗产的一部分。就像保罗·卡特·哈里森(Paul Carter Harrison)所言，黑人艺术运动可能还达不到“摧枯拉朽”的“革命”气势，但在“离经叛道”“挑战权威”上绝对是空前的。[注]Paul Carter Harrison，The Drama of Nommo, New York: Groves Press, Inc., 1972，p.157.具有高度政治敏感度的黑人女性作家意识到，她们的政治之父——黑人民权运动和黑人艺术运动的领袖们在生产种族解放产品的同时，也生产出了一些副产品。首先，在强势的黑人男性艺术领袖主导下，黑人女性作家发出自己的声音变得异常艰难。尚吉借剧中人物棕衣女人之口，道出了黑人女性作家所处的缄默无语的状态：“她死了很久了/她缄默了很久了/她不知道她自己的/声音。”(3)另一种副产品就是黑人男性作家对他们的种族姐妹刻板形象的再生产。罗德在《坚硬的爱石#II》(“Hard Love Rock #II”)中，用充满讽刺的口吻对“黑色是美丽的”这一著名的口号进行了新的解读：“黑色的不是/美丽的宝贝/美丽的宝贝美丽的/让我们再做一次/它/不是/被扭曲两次/同时从身上/又从我的身侧。”[注]Audre Lorde, Chosen Poems: Old and New, New York: Norton, 1982, p.77.在罗德的诗中，“黑色是美丽的”这一充满种族豪情的政治口号演化成为暧昧的，借此满足男性黑人领袖们性欲望的污言秽语，成为男性对女性玩弄和愚弄的托辞和说辞。他们的民族主义面具掩藏着的是他们的性欲望和性别歧视的女性刻板形象生产的双重心理机制。尚吉在这部戏剧中阐释的正是女性艺术家在这种局面下，不得不面对的复杂的艰难选择：成为性感的女人还是艺术家(248)？

事实上，尚吉的艺术创作深受黑人艺术运动的影响。她在《献给黑人女孩》中所采用的黑人舞蹈、黑人方言、布鲁斯音乐、呼唤-应答模式等艺术手段，以及充满仪式感的表演和精神升华等几乎都是巴拉卡戏剧的翻版，是对黑人人性的经典诠释。这部戏剧既符合巴拉卡的黑人“革命戏剧”的定义，也符合“仪式戏剧”的范式。然而，尚吉与黑人艺术运动的一致性却是建立在一个基本的偏离的基础之上的，那就是把黑人女性直接放在文本和舞台的中心，7位没有名字的黑人女性成为这个舞台的主宰，而她们讲述的是自己被男性纠缠的噩梦般的故事，是自己被父亲、兄弟或者朋友的性暴力摧残的凌乱不堪的人生。

不仅如此，尚吉似乎走得更远。有评论家把尚吉称为“追逐彩虹的唐吉坷德”[注]Edward K. Brown, Ntozake Shange: Portrait of a Literary Feminist, Poets & Writers, Vol. 21, No.3, 1993,p. 6.。此言只说对了一半。她的确在《献给黑人女孩》中如剧中的人物一样勇敢地追逐彩虹，的确有点唐吉坷德式的骑士精神，但她手持的不是生锈的矛，而是一柄利刃，刺向的不是风车，而是真正的巨人，那些被称为黑人艺术运动之父的领袖们。这次她直击要害：揭示出黑人男性对女性刻板形象生产的机制，并准备以其人之道还治其人之身。借用尚吉自己的定位就是，她要纠正关于黑人女性的“神话和谎言”[注]Claudia Tate, ed., Black Women Writers at Work, NY: Continuum International Publishing Group, 1983, p. 162.。那么，关于黑人女性最大的谎言显然就是黑人女性的性欲化刻板形象。

如前所述，黑人女性成为性暴力对象的原因之一就是黑人女性在美国主流文化和男权文化生产中成为性欲化的对象，用贝尔·胡克斯的话说就是，“文化市场对黑人女性性欲的再现”[注][美]佩吉·麦克拉肯：《女权主义理论读本》，艾晓明等译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第265-287页。。而在黑人女性刻板形象的生产中，黑人男性作家们充当了帮凶。对于黑人女性的性欲化刻板形象，尚吉是有着深刻认识的。《献给黑人女孩》有一幕与其他部分形成了鲜明的反差，那就是“塞西塔”(Sechita)部分。休斯敦·贝克(Houston A. Baker)在《精神的作用：非裔美国女性的写作》中，把该剧中的“塞西塔”部分称为“插曲”，而塞西塔则是一个“短暂的形象”[注]Houston A. Baker, Jr.,Workings of the Spirit: The Poetics of Afro-American Women’s Writing，Chicago: University of Chicago Press, 1991，p.169.。此言不虚。首先，这是一个神话故事，与其他部分的现实主义特征明显不同，的确是一首插入到黑人女性现实生活中的“插曲”；其次，塞西塔这一埃及女神的形象的确与其他现实世界中的黑人女性截然不同，是这部戏剧中一个一闪而过的精灵。然而，这却恰恰是最耐人寻味之处。尚吉为何要在一部关于黑人女性现实生活的戏剧中插入一个与7位黑人女性的现实生活没有直接关系的故事和人物？用意何在？我们先来看看这位女神是以怎样的形象出现在剧中的。

塞西塔是传说中的“埃及/创作女神”(245)和“爱的女神”(246)，然而这一幕开始时，这位充满异域风情的女神却是以一种俗艳的、狂欢的舞者的形象出现的：“她眩目的红色吊袜带/酒渍斑斑大腿瘙痒/黑宝石长筒袜上金丝线亮闪闪/老旧的黄色的僵硬的塔夫绸从她的腰间密密匝匝地垂下/绕着一把破破烂烂的椅子。”(245)塞西塔的这种充满野性、性感的形象，加之她神秘的埃及女神的身份，生动地再现了哈莱姆文艺复兴时期和黑人艺术运动时期，白人和黑人男性把黑人女性作为原始情欲图腾的刻板形象。事实上，把黑人女性神话人物和历史人物作为原始性欲图腾是主流文化和男权文化长久以来的惯用方式。欧洲艺术传统把黑人女性与异域、原初或者原始联系起来，强化的就是黑人女性性欲和繁殖力。被称为“霍屯督维纳斯”(Hottentot Venus)的萨拉·巴特曼(Sara Baartman)就是一个活生生的例证。贝尔·胡克斯就曾经以这一刻板形象生产为基础指出，黑人女性躯体被强制充当了一种“普遍的性欲的对象”[注]Bell Hooks，Black Looks: Race and Representation, Boston: South End Press, 1992, p.62.。尚吉的“塞西塔”显然意识到了这一点。她以各种方式试图为自己的形象“去刻板化”。“她让自己的脸像埃及女王奈费尔提蒂”(Nefertiti)，[注]公元前14世纪埃及王后，阿肯那顿国王的妻子。这个单词的意思是“美丽之人已到来”。据说，她后来代替丈夫成为法老。然而事实证明，这种努力是徒劳的，因为，就连被称为“尼罗河皇后”的奈费尔提蒂本尊也未能幸免，成为这种性欲化的刻板形象的代表。在那部触怒了很多女权主义者的《性欲讲述人：从奈费尔提蒂到艾米丽·狄金森的艺术和衰落》中，卡米拉·派克里(Camille Paglia)就把奈费尔提蒂视为异教徒世界中的性欲讲述人的代表。[注]Camille Paglia, Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson，New York: Yale UP，1990.

不过，尚吉的“塞西塔”显然还有更为有效的方式，那就是她的“面具”。这张“微笑着撒谎的面具”成为她对抗狂欢的观众中醉醺醺的男人的武器[注]Paul Dunbar, We Wear the Mask, in Lyrics of the Lowly Life, New York: 1896, http://www.potw.org/archive/potw8.html.，使自己的躯体避免了成为男性虎视眈眈的性欲的对象，并把自己置换成为正在表演神圣典仪的埃及女神。面具可以使她看起来“面无表情”(246)。在某种程度上说，这也是贝尔·胡克斯倡导的“对抗凝视”( “Oppositional Gaze”)的方式。[注]Bell Hooks, The Oppositional Gaze: Black Female Spectators, Black Looks: Race and Representation. Boston, MA: South End Press,1992, pp.115-131.更为值得注意的是，她的“面具”是一面“破碎的镜子”：“她/过去常用/破碎的镜子/装饰自己的脸/让她的前额向后倾斜/她的面颊看起来深深凹陷/她漂亮的下巴大小适中让她丰满的下唇/与脖子距离正好”(246)。这一镜子面具的意象可谓寓意深刻。镜子是男权主义和女权主义激烈竞争的喻指空间：它是拉康的“镜像”理论空间，也是法国女性主义者埃莱娜·西苏(Helene Cixous)把她的“美杜莎”从珀尔修斯(Perseus)的青铜盾牌中解放出来的空间[注][法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，黄晓红译，张京媛：《当代西方女性主义批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第188-211页。，更是女权主义精神分析学家把她从弗洛伊德的女性是“黑暗的大陆”的隐喻中解救出来的空间。[注]Elisabeth Bronfen,Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic, Manchester: Manchester University Press, 1992, p.255.尚吉的镜子“面具”显然比西苏等人更进一步，她让镜子成为反观黑人男性的照妖镜。这一镜子“面具”照出的是黑人男性自己的真实面目，照出的是黑人男性对女性的轻慢和侵害。这个再现的过程是历史性的。在种族歧视的年代，黑人女性身体是商品，白人是可以购买的；而在后种族时代，黑人女性的身体也没有得到彻底解放，它们是可以被想象和建构的。对此，胡克斯愤怒地指出：“与黑人妇女性欲有关的狂野女人的淫荡神话，是由白人至上主义父权制下的男人创造的。”[注][美]佩吉·麦克拉肯：《女权主义理论读本》，艾晓明等译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第265-287页。然而，一向犀利、敏锐的胡克斯却忽略了一点：在黑人女性性欲的再现中，黑人男性充当了帮凶的角色。因此，在某种程度上，尚吉的《献给黑人女孩》丰富并补充了黑人女权主义理论。

不仅如此，塞西塔是传说中的“埃及/创作女神”，通过这一形象，尚吉把自己纳入了创作的女性群体之中。通过塞西塔的故事，尚吉试图挖掘出被错置、被遗忘和/或者被误解的女性作家群体。可见，尚吉在黑人女性创作之母和她自己之间勾画了一张谱系之网，宣称了一个“女人的谱系”[注]Tayana L. Hardin, Rituals of Return in African American Women’s Twentieth Century Literature and Performance, PhD Dissertation, The University of Michigan, 2012, p.135.。在这一点上，尚吉和艾丽斯·沃克十分相似，也寻找到了一个“母亲的花园”。从这个意义上说，詹姆斯·费什尔把尚吉的所有作品都归结为关乎“女人和艺术家”的成长是不无道理的。[注]James Fisher, “Boogie woogie landscapes”: The dramatic/poetic collage of Ntozake Shange, in James Fisher, Philip C. Kolin, eds., Contemporary African American Women Playwrights: A Casebook, London and New York: Routledge, 2007, p.98.

尚吉对黑人男性的暴力书写是作为从黑人艺术运动中走出来的黑人女性艺术家对种族、性别和艺术综合考量的结果。在这一点上，她和贝尔·胡克斯不谋而合。[注]周春：《贝尔·胡克斯的学术话语》，《山东外语教学》2018年第1期。确切地说，暴力的男性形象在《献给黑人女孩》中是历史，也是现实，但更多的是一种文化隐喻，揭示的是黑人两性关系独特的历史性，黑人男性和女性刻板形象生产的政治文化机制、黑人权利运动和黑人艺术运动特殊的性别排他性等更为深层次的问题。从这一角度来说，作为隐喻的黑人男性暴力艺术地投射出黑人女性的“种族山”“性别山”和“艺术山”，是从黑人女性的视角对休斯的反思、质疑、补充和完善。