日本偶像文化传播的“粘合力”

陈 霖，薛 景

（1. 苏州大学 传媒学院，江苏 苏州 215123；2.美国南加州大学 安嫩伯格传播学院，加利福尼亚 洛杉矶 90026）

1980年代初电视剧《排球女将》《血疑》的热播，电影《追捕》《野麦岭》《幸福的黄手绢》的热映，成为中国接受日本当代文化产品的起点；高仓健、小野良子、山口百惠等受到大众的热捧，可谓日本偶像文化在中国的滥觞。与此同时，日本漫画和动画也通过官方或非官方的渠道进入中国，动漫中的虚拟人物成为年轻粉丝迷恋的偶像。到1990年代，中国年轻人开始形成自己的ACG文化、宅文化。借助全球化风潮，日本偶像文化渗透到中国本土文化之中，庞大的粉丝团体在对偶像的崇拜中，表现出持续的、排他的痴迷和狂热（尽管程度不同）。同时，在本土化的过程中也显示出其强大的再造能力。

上述现象已经引起学者的思考，而本文特别关注的是：作为一个日本本土概念，“偶像文化”在向中国的跨文化传播中，其性质发生了怎样的变化？如何与中国本土文化发生互动和作用？对此，本文提出“粘合力”概念，立足于跨文化过程中的参与元素，试图通过建立“粘合力”的分析模型，探讨中国与日本偶像文化之间、文化中各元素之间的相互关系。

“粘合力”概念的提出，首先是从物理学中“力”的概念获得的启发，它能很好地描述两种文化之间的作用关系，既考虑施为者的发力总是针对特定的受体，也关注具体的触点以及作用力的方向。其次，我们进一步借用“粘合力”这一描述化工生产中用以说明皮革与涂饰浆料相互吸引以充分渗透的术语，作为对日本偶像文化传播中“力”的特性的描述，统摄跨文化作用的方向、作用过程和结果，更为形象地揭示跨文化传受对象之间的关系，并将相互作用中两种文化的各自的作用纳入同一个体系中进行考察，寻求融合以及更宽广的视角，以形成所谓“互动性视域”[1]。

一、吸引：身体、梦想与奇异之力

在经验的层面，我们可以观察到，无论是观看女子偶像团体，例如AKB48，亦或是其中国版SNH48的公演，还是参与虚拟偶像“初音未来”的演唱会，听众都会有置身于异域空间的体验，从而被深深吸引。这就是偶像文化的“粘合力”中最基本的表现—偶像的吸引力，其具体的内涵需要进行充分的阐述。

偶像的吸引力首先来自偶像“自身”。从偶像自身出发，其特质大致可以归纳为三点：首先是具有“卡哇伊”的审美特质，以讲求富有张力的碰撞效果为核心，比如在女性偶像身上，“卡哇伊”通常与制服诱惑结合；而在男性偶像身上，则通常表现为年龄和言行举止的错位而产生的效果。其次，偶像承载了梦想与价值寄托。最后，是亲密感与距离感并行，一方面，偶像通过互动仪式建立与粉丝的亲密感；另一方面，在这种亲密感之上，人为设定界限和规约，从而营造特殊的距离感。

就第一点而言，日本在20世纪90年代兴起的“卡哇伊”风潮，对于偶像形象的塑造起到了非常重要的影响。在日本，“卡哇伊”几乎已经成为一种社会气氛，不管是书写体、说话方式、服饰，还是食物，无处不在。Kinsella将这种“卡哇伊”的内涵概括为“孩子气般甜美、讨人喜爱、无辜、纯洁、温柔但脆弱，同时缺乏经验”[2]。这成为偶像吸引力的来源之一。毋庸讳言，这当中，包含着若隐若现的性吸引力，身体在这里作为“资本”（capital）与“恋物对象”（fetish），是最完美的消费品。[3]但更值得注意的是，这种暧昧的性暗示必须处于一种微妙的平衡控制之中，稍有过之，则可能造成偶像个人形象的毁灭。

于是，偶像的“卡哇伊”形象处于“被审美”的位置，从而充当类似取悦者的角色；受众则是场景中的“征服”者角色，但又恰好是实质意义上的被征服者。不确定的“偶像—受众”权力关系使受众处于时刻需要“掌控”局面的状态，这种介于现实与想象之中的状态，使得每一个与偶像互动的细节都成为兴奋感的来源。对粉丝而言，偶像是“贩卖梦想的职业”①Shimizumint：《什么是日本的「アイドル」（偶像）？》，http://daily.zhihu.com/story/4783417。，而偶像也通常会强调这一点，并充分展示其特殊性，他们会在演出的过程中说，“（这一切）都因为我们是偶像啊/只有我们偶像才能做到这样啊”。如此便很难区分此种价值的赋予是偶像工业的设定，还是粉丝群体所期待的梦想符号的逐步固化。不管怎样，这是一组近乎完美的供求关系，偶像供应“梦想”给急需要梦想、热情和生活理想的人们，受众恰恰从偶像的语言以及舞台表演的歌词中获取力量。“为了今天，一切努力都是值得的”和“希望大家能够感受到我们的努力”几乎成为偶像演唱文化中最为常见的表达，不仅由偶像自己说出来，也经由一切参与偶像文化的人讲出。对于粉丝而言，偶像等同于被符号化的梦想，以致看到偶像，就能获得力量和快乐：“看到他们那么努力，觉得自己也很有斗志”；“最近工作中有年轻人不怎么好好工作，很懒散。相比之下，看到她们即使辛苦也很努力，就会很开心”。②纪录片：《纪实72小时地下偶像的青春》，http://open.163.com/movie/2015/12/7/Q/MBA75I3DN_MBA76G47Q.html。因此，尽管有人诟病AKB48的唱功，粉丝们也能够意识到偶像许多舞台表演的缺陷，但偶像对其受众的吸引力并不会因此而减弱。从这一点看，“偶像”文化颇类似于日本传统中大众演剧的变体，“唱”只是社交而非美感的功能，通过具有极强互动性的表演，展现出一种“群体的融洽感”[4]237。在这里，刻意营造的一种仅有赞美和追捧的单向视角是作为梦想符号的特权，也因此，偶像的一切能够被欣赏。

亲密感与距离感的并行所成就的吸引力，来源于偶像文化的制度设计。作为偶像与粉丝互动的形式，“御宅艺”是偶像文化中最重要的仪式之一。粉丝通过设计群体性的舞蹈或打气动作，在偶像表演的同时进行声势浩大的配合，以达到支持偶像的目的。在AKB48的演出活动中，专门设置了两片站立区域，提供给一部分粉丝：粉丝们通常会在演出的同时，配合以与偶像舞蹈动作同步的舞步，或是在站立区域手拉手转圈。更为狂热的粉丝会大声尖叫；有时，女性偶像会纵身一跃跳入台下人群中，由站立区的粉丝们共同托举起来，通过粉丝和偶像的接触来点燃全场的高潮。但这种近乎宗教仪式的活动只在场内进行，“偶像”与粉丝的接触存在非常严格的规定。在场外，想要最近距离接触偶像的方式是购买规定时限的“握手券”，与偶像进行握手。事实上，场内亲密感与场外距离感的对比更像是以压抑的手段来提升粉丝的敏感度。将日常的“握手”等行为转化成最高等级的福利，从而使得粉丝仅通过握手就能获得兴奋感；而在这样一种设计中，偶像被进一步泛宗教化，增强了他们的吸引力。

如果说，上述“吸引”的价值内涵产生于日本本土，那么，当其扩张到国外时，便通过与输入国明显的文化差异性而转化为“奇异性”的效应。伊恩•布鲁玛[5]、玛丽琳•艾维[4]等在他们的著述中都提到过，日本人认为自己的民族及其文化是独特而不可被理解的。而乐于保持这种“奇异”的努力也体现在偶像文化中。AKB48创始人秋元康在访谈中谈及偶像团体的品牌战略时指出，黑眼睛黑头发的形象、每个人自身的品牌以及“可面对面的偶像”—独特的亲近感，是三个最为重要的偶像产业发展策略。他曾经这样比喻过偶像文化产品：“纳豆还是不要加工的好……（我们的）文化产品是很浓的，越是浓就越是能在世界范围内传播开来……或许有点怪气味怪味道什么的（也没有关系）。”①纪录片：《秋叶原偶像出口》，http://www.le.com/ptv/vplay/1677666.html。

“怪味道”，正是偶像文化产业最为珍视的奇异性，异域元素和距离感成为偶像在跨文化传播过程中的特质。与英文里的Idol相比，“偶像”被定位成谦卑的甚至是过分羞怯以及自贬的客体，常常由对自我的否定出发，寻求积极向上、不懈努力以换取他人认可的形象。这与西方概念中一出场就已光芒四射且遥不可及的Michael Jackson，Beatles或者Marilyn Monroe形成近乎不可思议的对比。正是这种“奇异”，使跨文化受众在接触偶像文化之初就感受到一种“特别”，进而将这种“特别”转化成对自身的吸引力：在目睹偶像蜕变的过程中，获得一种在一般Idol身上无法得到的“成长”和“改变”的体验，甚至可将自身代入，将梦想与信念寄托其中。这种源于“养成游戏”的吸引力，最坚固和稳定的环节是在受众与偶像之间形成的亲缘联接—对于一般的Idol而言，吸引力的大小只是对于偶像自身魅力的好恶感，但在“偶像”文化中，亲缘联接所产生的逾越好恶的情感，可以理解为一种无论好恶都将一直予以支持和认同的基本态度。对于偶像文化结构中的粉丝而言，放弃对偶像的热爱（即“脱饭”）通常是由于某种不可抗拒的客观因素，比如财力、精力不足，或是偶像“毕业”不再留在演艺圈，而少有因主观对于偶像的厌倦而脱离粉丝群体的案例。

对于偶像工业中的奇异性，日本人也并不否认。“年轻世代不再关注外国文化，日本的娱乐文化已经走向自成一格、与外界格格不入的状况了。”[6]对于日本人而言，这种奇异或许是一种消极的文化态度，但这种格格不入却恰好构成了跨文化传播过程中的魅力。在中国的互联网中，这种魅力的来源可以用互联网中新造的词汇“魔性”传递出来。难以消化的第一印象在诸如“什么鬼”“高能”或是“23333”中体现出来，构成了对于“怪味道”的文化反应；但在随后的转化中，“奇异性”有如“神”“魔”附体，促成粉丝与偶像不可思议的粘合。对此，可以作为一个反证的是，早年日本形象Hello Kitty的推介者曾经尝试在不同地区推出本土化了的Kitty猫的形象，但最后却发现这一招并不奏效，因为对于外国受众而言，“异域”本身即是构成吸引力的关键要素。

二、强化：投射与镜像的生成

偶像文化跨文化传播中的粘合力，是作用于对象以及对象回应并发生状态改变的过程，我们将其分别表述为投射与镜像的生成。需要强调的是，偶像文化的投射始终伴随接收者对其镜像化的过程，在某种契合中形成转化。

从宏观上看，日本偶像文化的“投射”发端于自觉的跨文化输出战略。譬如，多年来，AKB48致力于在海外开创一系列分支团体，并纳入“48系”的结构之中，不断在海外制造本土化了的偶像军团的复制品。与此同时，初音未来、J家等偶像将目标瞄准海外市场，在纽约、洛杉矶、上海等地举办演唱会，并贩售演唱会DVD以及唱片专辑，举行规模宏大的签售和见面会来制造与粉丝近距离接触的“吸引”机会。

在更为具体的微观层面，偶像文化在向海外输出时，复制了其商业运作模式。偶像工业的设计以商业成功为动力，对偶像以受欢迎程度论座次，并直接决定每个偶像在大众面前曝光的机会，为追求利润大量生产偶像的周边产品，使得与偶像文化相关的商业产品在市场上趋于饱和甚至泛滥。通过海量且种类不计其数的周边产品的贩卖，偶像产业将偶像的价值、观点以及态度融入一切具有传播可能性的产品中去：海报、应援T恤、公仔、枕头，甚至汤勺、茶杯以及扇子，等等，使偶像成为无处不在的精神象征，并依靠源源不断的新鲜感来保持偶像产业的活力。如一位粉丝阐述购买大量周边产品的理由时说：“要想多看他/她（们）站在这舞台的正中间一天，你就得拿出真金白银去证明他/她（们）并没有flop，这个行业的运作规则就是这样。”①知乎用户：《为什么日饭要买周边？》，http://www.zhihu.com/question/34268543。商业规则创造出偶像文化的“仪式感”，通过商业性的购买、支持，粉丝才得以有机会融入偶像圈这个群体：对于一个合格的粉丝而言，几乎必须完成每一项商业购买计划，才能够与粉丝圈子的个体进行顺畅的沟通和互动。可以说，商业的力量使偶像文化的投射呈现为一种波浪式的拍击，粉丝需要跟随它的节奏支持所喜欢的偶像：总选举投票、购买大量CD以及周边，等等。“粉丝经济”的形成就是上述过程的产物，反过来也刺激和强化了偶像文化的投射，展开其文化精神的扩散和寻唤。

偶像文化的精神折射着日本文化整体上的特质，它给予和创造出了包括财富、欲望、野心的各种梦想，交织在一起，表现出“想要更多地分享富裕的现实提供的东西的愿望”[4]246。与日本动漫中的“次元”概念相类似，偶像文化一方面成为个人梦想的寄托；另一方面成为寻求慰藉的庇护所，一个与外界相隔离的空间。日语中“现充”这一概念，意指在现实生活中过得很充实，而不需要去二次元寻找慰藉的人。这一概念与“宅”基本处于对立的位置，偶像的粉丝（通常为“宅”）将自己与“现充”明确划界，有些甚至力图避免向“现充”转化。日本某网站所调查的35个“非现充”特征，前五个分别是：消极发言多、朋友少、没恋人、经常一整天没和人说过一句话以及对周边事物丝毫没兴趣。②“未王轩辕”：《现充该死？！日本调查：非现充人士的35个显著特征》，http://group.lehu.shu.edu.cn/Article.aspx?aid=383770。

拉康的镜像理论认为，个体对于镜中自我的认知经历外在实在事物、影像和再认的自我影像三个阶段，最终通过镜子完成自我主体的辨认。①拉康：《来自于精神分析经验的作为“我”的功能形成的镜像阶段》，发表于1949年苏黎世第16届国际精神分析学会会议。这也就提示出偶像文化的投射与镜像的生成关系，即输入的偶像文化作为一种实在，形塑着接收者的自我之镜，并进而促成文化认同。“镜像”生成的过程，正是偶像文化粘合力得以强化的过程。这样的偶像文化之所以能够在其投射中生成接收者自我的镜像，是源于精神的契合。当粉丝在“镜像”偶像文化与社会环境相结合时，就形成了对于自身社会情境的反视或折射。

我们看到，日本偶像文化的粉丝，其个体的态度、行为在逐渐群落化和普遍化的过程中形成了一股当代社会的流行价值，这种价值一方面是典型“日本偶像式”的，另一方面又与本土文化中原有的欲望和梦想相叠加，演变为中国本土价值的一部分。受众的特性可以从另一侧面解释为何“梦想”会成为偶像魅力的来源。“我自己好像没什么梦想，希望他们成名也就成了我的梦想”“自己没有在需要努力的地方努力，所以看到他们为自己的梦想拼搏觉得很激励”②纪录片：《纪实72小时地下偶像的青春》，http://open.163.com/movie/2015/12/7/Q/MBA75I3DN_MBA76G47Q.html。……诸如此类粉丝的表态显示出，并非是他人的“梦想”本身，而是自我的梦想具有意义并使之动容。换言之，“偶像”除了其本身的意涵，对于受众而言，还是一个想象性主体，承担的是对特定受众心理和情绪的功能“转移”，包括对自我的推翻与企图重建、想象的价值实现与满足，本质上是对于现状的不满和对自身形象的厌弃。这种特质在结合受众极端的忠诚度和狂热表现后来看，某种程度上显示出“偶像”受众群体极为狭隘的兴趣面，而这种个人品味上的狭隘，实际上也与其功能性的想象行为互为因果。对受众而言，“梦”是对于不可能的否定，转移到现实生活中就成为了慰藉。受众需要一方造梦的空间。

探究三浦展的“下流社会”概念，我们发现它与当代中国新近创造的一部分语词拥有类似的意涵：一方面，它既与人们对于“御宅”（日语作“おたく”）的概括和描述相类似，另一方面，也展现出与中国互联网所创造的“屌丝”一词的亲缘关系。“屌丝”这样一个中国本土产生的网络用词与“おたく”的含义类似绝非偶然，而恰恰可影射出“偶像”受众在此时中国蜂拥而起的社会原因，即如三浦展所指出的，是阶层分化扩大所导致的一部分“中流”群体反而安于现状，缺乏上游志向而日趋“下流化”的结果；中下层群体“上游”信心或意愿的缺失所形成的空洞感；根据生活状态的差异，这种空洞进一步划分出“小确幸”和“屌丝”的人群。[7]空洞感越强，藉之外物的欲望越强，由此产生的诸多自我“想象”加诸偶像文化，即成为粘合力的一大来源。

从这个意义来看，粉丝的忠诚度与狂热并非形成粘合力的原因，而是偶像文化粘合力得以显示自身的形式。真正的原因应当在受众群体的人格和心理中寻求。汤祯兆在论述日本的Rorikon（洛丽塔情结）与援交现象时，指出这本质上是“青年人对于自身出路难料的想象”，Rorikon实际上是一种“想变成少女”的情结，“通过自我身份的消灭以求重生，……通过象征性的自杀来寻求自我救赎”。[8]极为类似的是，中国受众身上恰恰似具备这种消灭自我身份的愿望，藉由“偶像”置换“自我”的倾向。在参与偶像公演或是演唱会时的狂热，事实上正是这种置换所表现出的“忘我”状态。

但是，值得注意的是，拉康镜像理论的结构主义取向使之可能忽略了镜像生成中的差异、流动、变异和重塑。实质上，投射与镜像生成的过程包含着主体间性的问题，它被学者进一步扩展为“文化间性”[9]，表明文化的自我意识一方面强烈地依赖于“他者”，另一方面也是在互动中的建构。正是这种互动使投射与镜像成为跨文化传播中偶像文化粘合力的重要构成。

我们可以看到，中国国内不仅有对日本AKB48的模仿产品SNH48剧院，而且也可以看到另一种粉丝表达忠诚的仪式：在SNH48表演的地方，随处可见背着双肩书包、穿着朴素的青年，手里举着观看该女子团体演出的“护照”，每观看一次演出可在上面盖一章，作为累计观看场次的统计工具。“护照”虽非入场凭证，属于非必需品，但几乎每个偶像的追随者都拥有一本“护照”，且都有极高的出席率，不少粉丝甚至会一场不落地观看内容几乎相同的剧场演出。

我们注意到，中国所产生的一系列“日本偶像”：从大热的TFBOYS，到少女团体SNH48，再到完全日本风味的“心动偶像补完计划”，以及国内综艺的借鉴节目《蜜蜂少女队》，都显示出日本偶像文化投射后的“反馈”痕迹。从文化传播的视角观察，这种具有独立性的模仿行为是对传播者的文化“投射”之“投射”。而另一方面，中国所“镜像”的日本偶像文化，具有某种程度上的反向粘合力：由于跨文化元素的加入，日本偶像文化中一些绝对概念开始变得模糊，比如前文所提到的“宅”与“现充”，不再是完全对立的；与此同时，日本偶像工业不再对偶像有完全的掌控力，在“反馈”文化带领下“受”文化国影响所形成的商业力量，成为一股巨大的对于偶像产业规则的影响力，渡边麻友被中国网友“捧杀”①basicbest：《日本偶像历史上最大一次中国粉丝捧杀案例—渡边麻友》，http://tieba.baidu.com/p/3702165818。，即是典型的例子。

三、媒介：连接的粘性

从图书到电视，从DVD到互联网，直至社交媒体的兴起，日本偶像文化进入中国大陆的过程，伴随着媒介技术的更新和传播全球化的生成。在这一过程中，新的媒介技术不仅为偶像文化的传输提供了连接的工具，更促成了青少年围绕着日本偶像文化形成共享的空间，创建社区性文化，体现了日本偶像文化的粘性。

日本国内播出的第一部系列动画《铁臂阿童木》在1979年被引入中国，此后，从1980年代初一直持续到1990年代，日本动漫被密集引进，如《龙珠》《圣斗士》《灌篮高手》《机动战士高达》《天空之城》《美少女战士》《海贼王》《新世纪福音战士》等，日本动漫的收视率爆发式上涨。值得注意的是，在官方公开引进的同时，“地下渠道”先是通过盗版刊物，再通过盗版DVD，使日本的流行文化在中国大陆的传播具有了青少年亚文化实践的性质。正如日本学者山田奖治指出的：“盗版光盘以其压倒性的传播速度和流通能力承担了把文化产品扩散到各个国家的重要作用。”[10]而在此后其他类型的日本文化产品—如电视剧、电影—的加持下，较为成熟的日本文化产品通过电视媒介进入中国，逐步将日本文化产品转化为日常的视听语境，并培植起一部分日本文化产品的粉丝，其中最为突出的是以高校为主的小规模的动漫圈，如中科大瀚海星云BBS的Cartoon版、水木清华BBS的Comic版等在中国最早的一批BBS论坛中开版。与此同时，日本电视剧热播所引发的“追星热”，诸如对山口百惠等演艺明星的热捧，形成了近似于偶像崇拜的情境，为日后日本“偶像”的输入铸就了受众基础。

在所有具有强大作用效果的介质中，日本偶像文化体系所依赖的媒介是最为重要的部分。近十年来，新媒体、融合媒体（convergence media）成为日本偶像文化粘合力发生最主要的领地。

迅速兴起的新媒体和融合媒体，部分取代了20世纪中后期以VCD、杂志、唱片为主的追星方式，贴吧、视频网站则打破了单一的互联网格局。一方面，改变了偶像对受众的单向传播关系，使得受众亦可参与甚至改写偶像文化产品的内容；另一方面，打破了个体或生活圈中简单团体的互动方式，建立起基于虚拟空间的、网状的受众间传播结构。对于强调互动参与过程的偶像文化而言，技术的可供性（affordance）对于偶像文化进一步传播和扩张、增强粘合力有非常重要的作用。

在视频网站评论和弹幕区、贴吧以及更为细分的偶像文化社区，传播技术将粉丝联结起来，建立起詹金斯所论述的“家庭情境”，在增强群落内部联结的同时，加强了成员对于特定文化内容的忠诚度。詹金斯将电视受众分为不停换台的遥控器人群（Zappers）、随意观看人群（Casuals）以及忠诚受众（Loyals）三类。他指出，在家庭情境中，忠诚者具有影响另外两类人群，使之趋于忠诚的能力。[11]在偶像文化中，技术所建立的情境与家庭情境相仿，实际上承担了转化群落成员对偶像文化粘合力的功能。

以视频网站弹幕功能为例，我们看到，其中的“家庭情境”是粘合力的主要来源之一。用户评论成为视频观看的一部分，与视频播放同时发生，视频的真正组成部分转变为“主题视频＋评论视频”。这种技术通过改变观看视频的结构，改变了观看视频的意义。本来只可以“接受”的视频成为开放文本，亚文化群体拥有了“改写”的权利。弹幕的内容有多种类型，可以是观看者的“感受”（符号或文字，比如“好帅”“给××表白”），也可以是对于视频中细节的点评或“吐槽”（比如“配合阿婆主头像使用更佳”）。由于这些弹幕呈现在视频上端，有时甚至可以完全遮挡视频，此时，观看者除非关闭弹幕功能，否则很难看到原视频。“弹幕在上”的结构设置，区分了视频两个组成部分的重要性，从注意力的角度而言，观看者更容易被弹幕吸引。这样一来，“转译”原视频文本的弹幕本身成为更重要的文本，观看者更多依靠“弹幕文本”来接受“视频文本”，由此发生“改写”。在“改写”之中，粘合力以两种方式进一步增强。首先，某一时段，如果弹幕指向的内容有很多人同时转引或点评（比如“这段必须赞！”），原文本的重心会发生转移。在没有弹幕的视频观看中，观看者自己对文本作出反应和评价，而不受其他因素的干扰和影响。然而弹幕的出现阻抑了观看者自主反馈的能力，弹幕对观看者施加的影响，使得更多人倾向于认同弹幕中对文本的反馈（比如，在大规模“这段必须赞”类弹幕出现的场景，往往会持续吸引类似的弹幕文本，而扩大这种肯定的效果）。其次，弹幕将视频中的某一部分通过闲聊而扩张开来，脱离了视频本身的表达意涵。弹幕内容有时会在某一点聚集并扩张开来，“前人”的弹幕和实时的弹幕混合在一起，文本在共时性状态下，进一步被演绎，而形成持续的交谈和讨论。比如，在一段为纪念某一动漫人物而制作的剪辑中，观看者们谈论到另一剧中人物的感情问题，并由此大规模地发散开来。通过意见、感情的交换，在弹幕情境下转换为具有高度的对他人影响的能力，从而使介质对特定文化的作用转换成为更加稳定的粘合力。

偶像与粉丝直接的互动，粉丝相互之间围绕共同的偶像建立贴吧、粉丝团官方微博，写同人文，等等；并随着媒介的延展，网上网下相联接，Cosplay、动漫大会、演唱会、周边产品创造出一种偶像“无处不在”的心理感受：从部落到主流平台，甚至是购物网站，偶像文化通过媒介将衍生产品作为符号与偶像文化联系起来，与偶像产业所奉行的“亲密感”原则相得益彰。而当偶像产业的一系列吸引策略与媒介结合之时，受众得以在更大的部落中实现偶像周边产品的交换，及其他互动行为。

可以说，偶像文化的气质本身就与新媒介的精神极为契合，强调互动、参与以及社群部落的建构。在新媒介的参与过程中，偶像文化群落的稳定性进一步增强，形态得到重塑；更进一步讲，这种亲密性使得介质对受者文化的重塑，形成了一种更为强大、超越偶像文化的粘合力，得以吸引主流实现的力量。

四、结语

中国和日本之间的文化关系，有着东亚文化内部的某种亲缘性。但有意思的是，偶像文化本身就是价值上传统与反传统的并存。如果说对于“梦想”的反复强调仍然是日本传统中的战斗性的延续，那么夹杂暧昧性暗示的表演则完全站在了“たてまえ”（又作“建前”）的对立面。布鲁玛指出，“假装”是日本人生存的基本条件；“たてまえ”有“场面上的，公开姿态”之意，与“本音”（“ほんね”，理解为“真心话”）相对应。在布鲁玛的论述中，“建前”是日本文化中非常重要的特点，即个人的感觉在正常情况下必须保持隐秘或压抑。[5]255但在偶像文化中，这一点被完全破坏了。也就是说，“偶像”与日本传统文化之间的关系并非自然的顺承关系，而是依循相反的逻辑；东亚文化的亲缘性并非是作用于粘合力的原因，而恰恰是作为一种意料之外的结果；偶像文化的内容，也是中国文化传统中所不曾有过的形式和精神—不仅如此，其接受过程，似乎更有一些站在传统对立面的嫌疑，接近于一种本土尚未壮大的社会心理，借用跨文化产品进行表达。

因此，从日本偶像文化在中国跨文化传播的热度中，可以窥见日本民族中一种可称之为“奇异”的、具有戏剧性张力的性格在中国受众身上的转移。较之20世纪中叶以摇滚、地下文学、现代艺术等引领的颠覆与反叛的亚文化潮流，偶像文化所表现出的种种要素，是否可视为新一轮暗涌的浪潮？这种跨文化“粘合力”，似蕴藏着极大的张力：压抑与释放，虚无感与存在感，对于卑微自我的否定与强烈的成功欲望……我们通过对日本偶像文化“粘合力”的研究，可以透过矛盾的文化心态与狂热的接受行为，追溯依附其上的种种文化与社会的变化。

由此观之，我们可以发现，近三十年来，中国许多年轻人通过对日本偶像的跨文化接受，以粉丝的身份凝聚为一个具有某种共性特征的群体，并且这种群体具有一定程度的排他性。再次，群落化的粉丝部落规模庞大，并形成了复杂的粉丝文化社交圈，其间的日本偶像消费具有某种“自给自足”的能力。这意味着，伴随着日本偶像的输入，不仅在年轻人中催生了新的文化类型，而且偶像的内涵也发生了改变，发展出本土的基于模仿、但又有所不同的文化产品。

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